А. Н. Николюкин. «потерянное поколение»

«ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ»

научно-технический прогресс мистифицируется, под­меняется анонимной и полиморфной «волей к знанию» и интерпретируется как стремление замаскировать «волю-к-власти» претензией на научную истину. Господ­ству этой эпистемы «культурного бессознательного» Фуко противопоставляет деятельность «социально от­верженных»: безумцев, больных, преступников и, в пер­вую очередь, художников и мыслителей типа маркиза де Сада, Ф.Гёльдерлина, Ф.Ницше, А.Арто, Ж.Батая и Р.Русселя. Здесь таится мечта Фуко об идеальном интел­лектуале, который, являясь аутсайдером по отношению к современной ему эпистеме, осуществляет ее «деконст­рукцию», указывая на «слабые места» — на «изъяны» об­щепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов и традиций. Самое суще­ственное в учении Фуко, как об этом свидетельствует практика П., — его положение о необходимости крити­ки «логики власти и господства» во всех ее проявлени­ях. Именно это представляет собой наиболее привлека­тельный тезис его доктрины, превратившийся в своего рода «негативный императив», затронувший сознание широких кругов современной западной интеллигенции. При этом дисперсность, дискретность, противоречи­вость, повсеместность и обязательность проявления власти в понимании Фуко придает ей налет мистичес­кой ауры, характер не всегда уловимой и осознаваемой, но тем не менее активно действующей надличной силы. Разработанная Фуко методика анализа обществен­ного сознания, концепция децентрализации, трактовка «воли-к-знанию» как «воли-к-власти», интерес к марги­нальным явлениям цивилизации, иррационалистическое толкование исторического прогресса — все это было взято на вооружение «левыми деконструктивистами» и постмодернистами, что в значительной степени пре­допределило специфику их анализа художественных произведений. Практические аспекты критики теории художественной коммуникации более детально были разработаны в концепциях деконструктивизма и пост­модернизма, но их общеметодологические основы были заложены именно в трудах Деррида, Кристевой, Делеза и Гвагтари. Постструктуралистская критика коммуникатив­ности в основном сводилась к выявлению трудности или просто невозможности адекватно понять и интерпретиро­вать текст. Естественно, что когда постструктуралисты об­ращались к конкретному анализу художественного произ­ведения, в их поле зрения попадало творчество тех поэтов и писателей (А.Рембо, Лотреамон, А.Роб-Грийе, Дж.Джойс), у которых смысловая неясность, двусмысленность, много­значность интерпретации выступали на передний план. С этим связано и ключевое для деконструктивизма понятие смысловой «неразрешимости» (Деррида) как одного из принципов организации текста. П. в целом можно опреде­лить как общеметодологическую основу, на базе которой деконструктивисты и постмодернисты выстраивали свои концепции, отличающиеся фактически лишь сменой иссле­довательских приоритетов, иными идейно-эстетическими ориентациями и более практическим характером анализа, нацеленного на изучение литературы.

Лит.: Гапинская ИМ. Постструюурализм в оценке современной фило-
софско-эстетической мысли // Зарубежное литературоведение 70-х годов.
М., 1984; Ильин И. Постхлруктуралюм.Деконструктивгам.Поспиодернизм.
М., 1996; Он же. Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001; Lacan J.
Ecrits. P., 1966; Barthes R. S/Z: Essai. P., 1970; Sarup M. An introductory guide
to poststructuralism and postmodernism. N.Y._t 1988. И. П. Ильин

«ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ» (англ. Lost generation) — получило свое название по фразе, будто бы произнесенной Г.Стайн и взятой Э.Хемингуэем в ка­честве эпиграфа к роману «И восходит солнце» (1926). Истоки мироощущения, объединившего эту неформаль­ную литературную общность, коренились в чувстве ра­зочарования ходом и итогами первой мировой войны, которое охватило писателей Западной Европы и США, причем некоторые из них были непосредственно вовлече­ны в военные действия. Гибель миллионов людей ставила под вопрос позитивистскую доктрину «благодетельного прогресса», подрывала веру в разумность либеральной де­мократии. Пессимистическая тональность, роднившая прозаиков «П.п.» с писателями модернистского склада, не означала тождества общих идейно-эстетических устрем­лений. Конкретика реалистического изображения войны и ее последствий не нуждалась в умозрительном схема­тизме. Хотя герои книг писателей «П.п.» — убежденные индивидуалисты, но им не чужды фронтовое товарище­ство, взаимовыручка, сопереживание. Исповедуемые ими высшие ценности — это искренняя любовь и преданная дружба. Война предстает в произведениях «П.п.» либо как непосредственная данность с обилием отталкивающих под­робностей, либо как назойливое напоминание, бередящее психику и мешающее переходу к мирной жизни. Книги «П.п.» не равнозначны общему потоку произведений о первой мировой войне. В отличие от «Похождений бра­вого солдата Швейка» (1921-23) Я.Гашека, в них нет явно выраженного сатирического гротеска и «фронтово­го юмора». «Потерянные» не просто внимают натурали­стически воспроизведенным ужасам войны и пестуют воспоминания о ней (Барбюс А. Огонь, 1916; Селин Л.Ф. Путешествие на край ночи, 1932), но вводят получен­ный опыт в более широкое русло человеческих пережи­ваний, окрашенных своего рода романтизированной горечью. «Выбитость» героев этих книг не означала осознанного выбора в пользу «новых» антилиберальных идеологий и режимов: социализма, фашизма, нацизма. Герои «П.п.» насквозь аполитичны и участию в обще­ственной борьбе предпочитают уход в сферу иллюзий, интимных, глубоко личных переживаний.

Хронологически «П.п.» впервые заявило о себе рома­нами «Три солдата» (1921) Дж.Дос Пассоса, «Огромная камера» (1922) Э.Э.Каммингса, «Солдатская награда» (1926) У.Фолкнера. Мотив «потерянности» в обстановке послевоенного буйного потребительства сказался порой вне прямой связи с памятью о войне в повести О.Хакс­ли «Желтый Кром» (1921), романах Ф.Ск.Фицджералда «Великий Гэтсби» (1925), Э.Хемингуэя «И восходит сол­нце» (1926). Кульминация соответствующих умонастро­ений пришлась на 1929, когда почти одновременно выш­ли в свет наиболее совершенные в художественном от­ношении произведения, воплотившие дух «потерян­ности»: «Смерть героя» Р.Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Э.М.Ремарка, «Прощай, оружие!» Хемингуэя. Своей откровенностью при передаче не столько батальной, сколько «окопной» правды роман «На Западном фронте без перемен» перекликался с книгой А.Барбюса, отличаясь большей эмоциональной теплотой и человечностью — качествами, унаследованными после­дующими романами Ремарка на близкую тему — «Воз­вращение» (1931) и «Три товарища» (1938). Солдатс­кой массе в романах Барбюса и Ремарка, стихотворениях Э.Толлера, пьесах ГКайзера и М.Андерсона противо-

«ПОТОК СОЗНАНИЯ»

стояли индивидуализированные образы романа Хемин­гуэя «Прощай, оружие!». Участвовавший наряду с Дос Пассосом, М.Каули и другими американцами в операци­ях на европейском фронте, писатель в значительной мере подвел итог «военной теме», погруженной в атмосферу «потерянности». Принятие Хемингуэем в романе «По ком звонит колокол» (1940) принципа идейно-политической ответственности художника обозначило не только опре­деленную веху в его собственном творчестве, но и исчер­панность эмоционально-психологического посыла «П.п.».

Лит.: Фрадкин И. Ремарк и споры о нем // ВЛ. 1963. № 1; Засур-
ский Я. Потерянное поколение. Френсис Скотт Фиццжеральд и «по­
эзия отрицательных величин» // Он же. Американская литература
XX века. 2-е изд. М., 1984; Cowley M. Exile's return: A literary Odyssy
of the 1920-s. N.Y., 1951; Hoffman F. The twenties: American writing in
• the postwar decade. N.Y, 1955. А. С.Мулярчик

«ПОТОК СОЗНАНИЯ» (англ. stream of consciousness) — концепция изображения реальности и душевной жизни персонажей, получившая особенно широкое распространение в англоязычной модернистс­кой литературе первых десятилетий 20 в. Предвестиями «П.с.» считают повествование Л.Стерна, часто строяще­еся на внешнем алогизме и подчеркнутой субъективнос­ти отбора деталей («Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», 1760-69), а также романы Г.Флобера («Гос­пожа Бовари», 1857) и Л.Толстого («Анна Каренина», 1873-77), в которых кульминационные эпизоды написа­ны в форме внутреннего монолога. Термин «П.с.» введен американским психологом и философом У.Джеймсом, который в книге «Научные основы психологии» (1890), подведшей итог многолетним лабораторным исследовани­ям, утверждал, что сознание текуче как «река» или «поток». Эта трактовка природы сознания соотносится с исповедуе­мой Джеймсом философской доктриной, согласно которой «субъективная жизнь», «конкретный опыт» являются един­ственной человеческой реальностью, — положение, полу­чившее интенсивное развитие-в литературе, где главенству­ет идея «П.с.» как способа добиться наиболее достоверной картины действительности.

В отличие от внутреннего монолога, используемого в произведениях классического реализма с целью пока­зать персонаж в момент высшего духовного и эмоцио­нального напряжения, у модернистов «П.с.» обычно исчерпывает содержание произведения, представляя собой фиксацию самых разнородных впечатлений и им­пульсов, в конечном счете становящуюся автоматичес­кой записью дорефлективных реакций (см. Сюрреализм). Так осмыслен «П.с.» уже в прозе Гертруды Стайн, уче­ницы Джеймса, имевшей опыт работы в области экспе­риментальной психологии. В цикле повестей Стайн «Три жизни» (1909) и в романе «Становление американцев» (1925) описано несколько резко друг от друга отличаю­щихся типов и характеров, которые, по замыслу автора, в своей совокупности должны составлять завершенный портрет воссоздаваемого социума, причем эти характе­ры сведены к статичному «ядру» — неизменной перво­основе личности, определяющей весь ее душевный опыт. Контакты персонажей с окружающим миром по­казываются посредством «П.с», который постоянно возвращает к константам, образующим это «ядро». По­вествование, где сохранен лишь внешний контур сюже­та, в сущности, сводится к повторяющимся образам и однотипным психологическим реакциям действующих

лиц в тех или иных ситуациях их жизни. В творчестве Стайн «П.с.» полемически направлен против идеи мно­гоплановости и непредсказуемости духовного бытия, восторжествовавшей в литературе классического реа­лизма. Психологическая жизнь редуцирована до уров­ня ее наиболее элементарных проявлений, а в поздних произведениях Стайн, являющихся опытами «автомати­ческого письма», такой же операции подвергается язык. Наиболее многогранно «П.с.» применен в централь­ном произведении литературы модернизма — романе Дж.Джойса «Улисс» (1922), где посредством воссозда­ния внешне бессвязных отражений окружающей реаль­ности в сознании основных героев воспроизводится реальное течение жизни, в которой отсутствуют органич­ные связи и торжествует мертвенная механистичность взаимоотношений, остающихся сугубо внешними. Вме­сте с тем «П.с.» дает возможность описать потаенные желания и психологические комплексы персонажей, вос­создав сокровенный мир человека целостно и без умол­чаний, что являлось одной из главных задач Джойса. Постоянное присутствие в «Улиссе» мифологических параллелей, при помощи которых описанию обычного дня в жизни двух обитателей Дублина приданы черты «вечного сюжета», восходящего к Гомеру, в сочетании с поэтикой «П.с.» сообщает произведению характер фи­лософской метафоры, обобщившей скрупулезно и пол­но запечатленный повседневный человеческий опыт. Однако, как заметил в связи с «Улиссом» В.Набоков, при слишком интенсивном использовании «П.с.» чрезмер­ное внимание придается «словесной стороне мышления» и тем самым несет ущерб полнота характеристики че­ловека, который «мыслит и образами» («Лекции о зару­бежной литературе», 1980). Подобно другим писателям модернистской ориентации, Джойс обращается к «П.с.» с целью преодолеть представляющуюся ему иллюзор­ной упорядоченность картины мира, которую содержит литература классического реализма. «П.с.» противопо­ставлен принятому в искусстве реализма принципу все­ведения автора. В романе В.Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1925) действие строится как драма приближения к ис­тине, никогда не увенчивающегося ее обретением, т.к. истина остается ускользающей, непроясненной и нео­кончательной. «П.с.» используется для того, чтобы по­казать неизбежную субъективность и относительность всего, что представляется истиной героям повествования, а также с целью воспроизведения будничного течения жизни во всей разнородности событий, происходящих одновременно и независимо друг от друга (прогулка ге­роини по Лондону, куда в этот день возвращается после долгого отсутствия некогда близкий ей человек, самоубий­ство душевнобольного). Действие фактически происходит в памяти или в подсознании персонажа, которое активизи­руют непредсказуемые впечатления-толчки, реально со­ставляющие душевную жизнь. Характер мыслится как совокупность восприятий, реакций, полуосознанных побуждений и подсознательных импульсов. Фиксация впечатлений, поток бытия, наслаивающийся на «П.с», определяют композицию и стиль произведения, которое предстает не как истина о мире, но как «истинность ви­дения» и не столько показывает реальность, сколько ее конструирует в согласии с особенностями мирочувство-вания и психологии описываемых персонажей. Поздние книги Вулф «Волны» (1931) и «Между актами» (1941, посмертно) явились попытками полностью бессюжет-

25*

---

Дата добавления: 2015-08-20