Импрессионизм

шадь как лошадь» (1920). В его творчестве преобладали урбанистические и богемные мотивы, тема любви и ис­кусства при общем декадентско-нигилистическом настрое лирического героя (не случаен его интерес к французским символистам: перевел «Цветы Зла», 1857, Ш.Бодлера, сти­хи А.Рембо).

Поведение имажинистов, как и футуристов, отли­чалось скандальностью. Основав «Ассоциацию воль­нодумцев», новые поэты проводили свои «заседания» в кафе под названием «Стойло Пегаса». Творчески они объединились вокруг издательств «Имажинисты» и «Чихи-Пихи», а также вокруг журнала «Гостиница для путе­шествующих в прекрасное» (1922-24). Как манифест были восприняты имажинистами и есенинские «Ключи Марии» (1920). Поэт так сформулировал свое отноше­ние к свободе творчества при новой власти: «Нам... противны занесенные руки марксистской опеки в иде­ологии сущности искусства. Она строит руками рабо­чих памятник Марксу, а крестьяне хотят поставить его корове». Но именно в «Ключах Марии» Есенин утвер­ждал, что не победа над смыслом, а лишь тесная связь образа с содержанием делает его органичным и пол­ноценным (в этом проявилось несогласие поэта с орто­доксальным И.). Истоком своей поэзии Есенин назвал народную словесность и обряд, а целью поэта — оду­хотворение вещного мира. Позднее Есенин признавал­ся, что его И. берет начало в образности «Слова о пол­ку Игореве». По сути он возглавлял «умеренный» фланг И., крайности которого в 1921 пытался критиковать в печати как «простое акробатство». Элементы имажи­нистского эпатажа, «эстетики увядания» (мотивы оди­ночества в городе, темы гибнущей России, «избяной Руси», мотивы бродяжничества, богемной жизни) от­разились в «Кобыльих кораблях» (1919), стихах «Я пос­ледний поэт деревни...» (1921) ив цикле «Москва ка­бацкая» (1924).

В творческой практике все поэты-имажинисты от­ступали от своей теории. Но и в самих эстетических декларациях обнаруживались черты различия. Мари­енгоф выступил как теоретик в двух работах: в книге статей «Буян-остров. Имажинизм» (1920) и в статье «Корова и оранжерея» (Гостиница для путешествующих в прекрасное. 1922. № 1). В первой он утверждал, что «образ не что иное как философская и художественная формула», сближал искусство с церковным таинством причащения и видел предназначение современной по­эзии в соединении реализма и мистицизма. Во второй он, как и Есенин, назвал источником своих образов «Сло­во о полку Игореве», а также традиции народной сло­весности и русской поэзии 18 в. На поэзию Мариенгофа оказали влияние ранний Маяковский и Есенин. Из­любленный лирический образ — поэт-паяц, жонгли­рующий образами, бунтарь-пророк, представитель бо­гемы; мотив города звучит с болезненным надрывом («Анатолеград», 1919; «Развратничаю с вдохновеньем», 1919-20). Поэт опубликовал сборники «Витрина серд­ца» (1918), «Руки галстуком» (1920), «Новый Мариен­гоф» (1926), также «Роман без вранья» (1927), посвя­щенный дружбе с Есениным. Как теоретик выступил Грузинов в книге «Имажинизма основное» (1921), на­звав истоком поэзии интуитивное познание: поэзия со­здается в состоянии сновидения-откровения, когда об­нажаются глубинные связи между вещами, не постижи­мые разумом. Поэт находился под влиянием Есенина;

написал книгу «С.Есенин разговаривает о литературе и искусстве» (1927). В стихах (сборники «Избяная Русь», 1925 и «Малиновая шаль», 1926) главная тема — дерев­ня, воссоздаваемая в натуралистически-вещных образах. Для Кусикова, как и для других поэтов-имажинистов, ти­пичны эпатажные образы («О если б вбить в рассвет ал­мазный гвоздь / И жизнь свою на нем повесить!..» — «Бу­ревестник», 1919), а также мотивы тоски, одиночества («Тоска на плетне лошадиным черепом // Скалит зубы сквозь просинь в осеннюю даль...» — «На Арбате», 1919), «больной любви», отрицательного отношения к городу. Мистические устремления сказались в сборнике «Зер­кало Аллаха» (1918). Попытки сочетать мистику хри­стианства и ислама отличают поэму «причащения» «Коевангелиеран» (1920), название которой составлено из слов «Коран» и «Евангелие».

Объединение имажинистов не было долговечным. 31 августа 1924 Есенин и Грузинов напечатали откры­тое письмо в газете «Правда», где заявляли, что рас­пускают группу. В том же году закрылось издательство «Имажинисты». В «Почти декларации» (Гостиница для путешествующих в прекрасное. 1923. № 2) имажинис­ты вынуждены были признать, что «малый образ» (сло­во-метафора, сравнение) должен быть подчинен обра­зам высшего порядка — стихотворению как лирическому целому, «образу человека», сумме лирических пережива­ний, а характер — «образу эпохи», «композиции характе­ров». С отказом от принципа автономности «малого образа» И. терял главное основание для самостоятель­ного существования. Шершеневич говорил об И. как о течении, которое перестало существовать в результате об­щего кризиса поэзии.

Лит.: Поэты-имажинисты / Сост. Э.М.Шнейдерман. СПб.; М.,
1997; Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль, 1997; Russian
imagism. 1919-1924: Anthology / Сотр. V.Marcov. Giessen, 1980.
Vol. 1-2; Lflwo/олЛ. VadimShershenewich: From futurism to imaginism.
Ann Arbor, 1981. Л.Л.Ревякина

ИМПРЕССИОНИЗМ (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — один из стилей в живописи рубежа 19-20 в. Определение приобрело междисциплинар­ный характер: его распространяют на музыку (К.Дебюсси, М.Равель, А.Скрябин), скульптуру (О.Роден), философию (УДжеймс, Дж.Сантаяна). В литературе оно затрагивает но­вации как натурализма и символизма, так и их пограничных (постнатуралистических, предсимволистских, постсим­волистских) стилистических образований. Несмотря на распространенность дефиниции в эпоху декаданса, ее ис­пользование для обозначения программно выразившего себя литературного стиля остается дискуссионным.

Как наименование И. восходит к выставке «Аноним­ного общества живописцев, скульпторов, граверов и т.д.» (открылась в Париже 15 апреля 1874), на которой были выставлены полотна Э.Дега, А.Гийомена, К.Моне, Б.Со-ризо, К.Писарро, О.Ренуара, А.Сислея, т.е. молодых ху­дожников, в 1860-е сплотившихся вокруг Э.Мане. Под № 98 в каталоге числилась работа Моне «Впечатление. Вос­ход солнца»(1872). Экспозицию высмеял в газете «Charivari» (25 апреля) критик Л.Леруа (статья «Выставка импрессионистов»). Кличка, придуманная им, вскоре была принята ее участниками, устроившими еще семь выста­вок (1876-86), после чего объединение распалось.

Считавшие себя многим обязанными колоризму Э.Де­лакруа, Г.Коро, Дж.Констебля, У.Тернера и, в особенности,

---

Дата добавления: 2015-08-20