ИМПРЕССИОНИЗМ. наса» за жесткость форм, бесстрастие, фотографизм образов) ведет к «освобождению

наса» за жесткость форм, бесстрастие, фотографизм образов) ведет к «освобождению стиха», посредством экспериментов акцентирует его текучесть (отмена ос­тановки и финального ударения стиха, использование нечетного количества слогов и непостоянного ритма, ис­чезновение признаков цезуры на полустишии, вольный перенос строки). В поэтическом символизме и постсим­волизме И. сохраняет свои права как одна из ведущих поэтик «конкретного», «нового» романтизма, связанная и с поиском «объективных коррелятов» (термин Т.С.Элиота), символа, и с обнажением приема, «пре­вращением музыки в технику»(А.Белый).

Французские поэты, боготворившие Вагнера, избе­гали прямых сравнений литературы с живописью. Лишь В.Гюго назвал С.Малларме «поэтом-импрессионистом». Но уже Ж.Лафорг связал принципы И. не только с жи­вописью, но и с поэзией, музыкой, философией, однако сделал это с позиций символизма. Философский образ И. развил австрийский писатель Г.Бар («Импрессио­низм», 1903). И. для него — мироотношение искусства «модерна» (преодолевшего бытописательство). Его нельзя свести к конкретной технике: мир излучает энергию, которая, преломляясь в писательских впечат­лениях, структуририруется и получает иллюзорный, мерцающий образ, форму без образа. Философы И., по Бару, — Гераклит («все течет»), И.Кант (ограничив­ший познание феноменальной стороной мира), Э.Мах (как автор «Анализа ощущений», 1886). И. у Бара — «роман­тизм нервов». Намеченная им натурализация «внешних чувств» свойственна для ряда немецких и австрийских авторов 1890-1900-х, стремившихся разработать поэти­ку фрагмента («секундный стиль» пьесы А.Хольца и И.Шлафа «Папа Гамлет», 1889, совмещающий черты эпоса и драмы; прозаические миниатюры и стихотво­рения в прозе П.Альтенберга).

В.Брюсов в 1890-е назвал импрессионистическое «творение жизни» в поэзии «реализмом», освобожда­ющим искусство от «замкнутых, очерченных предме­тов» ради «всего мира во мне»: «Реализм только часть романтизма... новая школа... правильно оценила зна­чение слов для художника. Каждое слово — само по себе и в сочетании — производит определенное впе­чатление... Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого... В произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой дей­ствительности, от слов» (Брюсов В. О искусстве // Он же. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 51). С позиций позднейшего русского символизма И. (по-разному ас­социируемый с творчеством К.Бальмонта и И.Анненс-кого) — либо игра, культ формы и настроения, восходя­щий к Э.По и Ш.Бодлеру, декаденство, «идеалистический символизм» (Вяч.Иванов), который необходимо преодолеть ради религиозного «реалистического символизма», либо, в трактовке А.Белого, стадия развития иллюзи­онизма в литературе 19 в. (наивный реализм — импрес­сионизм — символизм): «Оставаться [наивным] реалис­том в искусстве нельзя; все в искусстве более или менее реально; на более или менее не выстроишь принципов школы... Реализм есть только вид импрессионизма... Импрессионизм — поверхностный символизм...» (Бе­лый А. Символизм и современное русское искусство// Он же. Критика: Эстетика: Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 272). М.Горький (как автор «Исповеди», 1908), А.Куприн, по Белому, совмещают черты реализма

и И., а авторы «Шиповника» (Л.Андреев, Б.Зайцев) — по­луреализма и полуимпрессионизма.

В прозе И., как и в поэзии, поставлен в зависимость от физиологии, темперамента, осознанных в терминах мастерства, формы виденья, которая придает пережи­ванию, субъективности пространственное измерение. ГФлобер сравнивал свой стиль с музыкой, чтобы отде­лить «грамматику» текста от его содержания: все дета­ли, даже, на первый взгляд, «необработанные», должны вписываться в общий рисунок письма, работать на эф­фект «одного тона», «колорита». «Госпожа Бовари» для Флобера — антироман, прекрасный текст ни о чем, подчеркивающий трагизм конфликта между «искусст­вом для искусства» и «жизнью», отсутствием какой бы то ни было красоты в «мире цвета плесени». Натура­листы (Э. и Ж.Гонкуры, Э.Золя) отказались от флобе­ровской дуалистичности ради синкретизма пережи­вания, тождества стиля и сознания. Братья Гонкуры считали себя «физиологами и поэтами» и, видя в цен­тре современного искусства частности, обостренную авторскую способность наблюдать, «жить в истории» (отсюда и тезис «история как роман», «роман как ис­тория»), реагировать на «мимолетные особенности», требовали от романиста отказаться от литературности (ди­дактизм, неправдоподобие сюжета, отсутствие строгого отбора) в пользу своего рода дневника — «сверхнатура­лизма», «поэзии без слов», психофизиологии как основы нового эпоса. Если в фотографии, по их мнению, творит природа, то в литературе живописует артистичность, неот­делимая от «нервов»: «Видеть, чувствовать, выражать — в этом все искусство»(Гонкур Ж. де, Гонкур Э. де. Дневник: Записки о литературной жизни: В 2 т. М., 1964. Т. 1. С. 489).

Для Золя требование в литературе «куска жизни» ориентировано на фотографический эффект: «жизнь», отраженная в «экране» конкретного темперамента, ста­новится литературным «фактом». И. в прозе стал поэти­кой натурализма задолго до первой выставки импрес­сионистов. Золя, много сделавший для популяризации Мане, близко друживший с импрессионистами (что обыграно в романе «Творчество», 1886), не принял тер­мин И. и называл своих друзей «натуралистами», счи­тая их поиски в живописи тождественными открытиям натурализма в литературе. В 1880-е Где Мопассан (пре­дисловие к роману «Пьер и Жан»), не желая сравнивать постфлоберовскую прозу с «пошлой фотографией», говорит о своем творчестве как воспроизводстве в кни­ге через мастерскую группировку обыденных мелких фактов личного виденья, «иллюзии мира». Для Мопас­сана «иллюзионизм» — разновидность психологизма, уже не «вериталистского», а поэтического.

Проза Мопассана дает основания для соотнесения И. с трансформацией «рассказа» в «психологическую но­веллу» (А.Чехов, И.Бунин, С.Крейн, Дж.Джойс, Ш.Ан­дерсон, Э.Хемингуэй), тяготеющую то к бессюжетному (прозопоэтическому) дневнику чувств, физиологическо­му очерку (принцип «жизни врасплох», найденный Золя), то к поэтике называния колоритных предметов и имен (най­денной Флобером и Ж.К.Гюисмансом в романах «Са-ламбо» и «Наоборот»), то к поэзии подтекста (намек на внутреннее состояние персонажа посредством косвенной внешней детали и «случайного» диалога), где условная канва («рама») — лишь повод для выведения «наружу» того, что принадлежит «темным аллеям». Однако сведе­ние И. к лирическому фрагменту, этюду на мотив эроти-

Дата добавления: 2015-08-20