ИМПРЕССИОНИЗМ. Э.Мане, французские импрессионисты, пережившие так­же увлечение фотографией и

Э.Мане, французские импрессионисты, пережившие так­же увлечение фотографией и японской раскрашенной гра­вюрой, не вкладывали в слово И. программного смысла. Для них это прежде всего форма протеста против прин­ципов академизма, восходящих к классицизму и «необуз­данных» фантазий художников-романтиков. И. совмеща­ет оригинальность личного взгляда и научность, строгость приема. Работе в студии импрессионисты противопостав­ляют выход на натуру и принцип «пленэра» (фр.—свежий воздух), такой тип «мгновенного» пейзажа, который сосре­доточен на атмосферических эффектах света — всегда но­вом, в чем-то неясном и текучем, отражении от предметов и поверхностей, самих по себе, без подсветки, как бы не существующих. Форма, считает И., не должна быть пре­допределена требованиями сюжета, рисунка, абстрактно­го представления о цвете. Она неотделима от художника. Импрессионисты серией этюдов (стог сена, собор, Темза у Моне) подчеркивают движение солнечного луча, зажига­ющего самые разные цветовые пятна. Они начали писать семью-восемью несмешанными красками и за счет техни­ки раздельных мазков, сополагая одну краску с другой, не ослабляли цвет, а заставляли его посредством контрастнос­ти сочетаний сиять, добивались эффекта чисто живописно­го впечатления, т.к. в природе, по их мнению, существуют только чистые краски, которые всегда по-новому складыва­ются в человеческом восприятии в общее, отчасти близору­кое, «детское» впечатление. В И. расщепление света раство­ряет линию, контур, деталь. На их место становится новый тип сюжета — «характер», «настроение», «мелодия», схваченные художником без участия «мысли», «одной ру­кой» и доведенные до пространственного решения. В при­нятии относительности цвета—и поэзия конкретного тем­перамента, и обнажение живописной формы как симфонии, вибрации цвета.

И. обозначил творческую проблематику, задолго до появления импрессионистских полотен ставшую крайне важной для той части европейской культуры, которая, противопоставив себя всем видам норматив­ности, попыталась определить самодостаточность творчества, дать его через «я» уникальной творческой личности. И. ставит вопрос о границах субъективности в творчестве. Отсюда сложность конкретного определе­ния места И. в литературе 19 в., поскольку он может быть по-разному соотнесен и с романтизмом (открывшим в поэте летописца всеобщей изменчивости), и с натурализ­мом (связавшим романтическую субъективность с материа­льной средой и принципом телесности), и с символизмом (искавшим в заведомой субъективности объективность, «чи­стое искусство»). В широком смысле оправданно говорить об импрессионистичности всей романтической культуры 19 в., т.к. утверждение в ней «я» и присущей ему уникаль­ности опирается прежде всего на конкретику личного восприятия, поставленную в зависимость от натуры ху­дожника, его темперамента. В И. физиология становится психологией, эстетическим опытом. Такой И. постепенно переносит акцент с «что говорится» на «как говорится». В И. природа становится природой творчества, проблемой самотождественности языка.

В живописи позиции классической эстетики творче­ства были прочнее, чем в литературе. Первый крупный романтик, Делакруа, добивается признания, когда в сло­весности сменилось несколько поколений романти­ков, а также представление о том, какой тип романтиз­ма — германский (музыкальный), ищущий в тайном

становлении природы архетип, или романский (живо­писный), эстетизирующий внешнюю природу, — дол­жен быть приоритетным. Во французской литературе представление о высвобождении «чистой поэзии» (сво­его рода цветовых пятен И.) и о природе творчества как новом, посюстороннем, типе идеала, раскрывающего­ся в экспрессивных возможностях языка, который не описывает, а звучит, выражает, говорит сквозь поэта, восходят еще к «Расину и Шекспиру» (1823-25) Стенда­ля. | Новый импульс придал обсуждению этой проблемы Ш.Бодлер (начиная с разделов «Что такое романтизм?», «О колорите», «Об идеале и модели» в эссе «Салон 1846 года», 1846), связывавший позитивизацию красо­ты и придание ей ненормативного характера с «южным», «натуралистичным» романтизмом, пренебрегающим сюжетом и темой ради способа виденья*В описании Бодлера Делакруа зачинатель И.: «Роль воздуха в тео­рии цвета исключительно велика, так что, если бы пей­зажист писал листву такой, какой он ее видит вплотную, тон получился бы фальшивым... намеренное отклоне­ние от истины является постоянной необходимостью даже в том случае, если художник стремится создать иллюзию достоверности... Колористы рисуют как сама природа» (Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 69-70). Бодлер перенес принципы «колоризма» в лирику, но тем самым связал ее не с живописностью, а специфической музыкальностью, поэзией эмоционально уплотненных звука и тона. Под влиянием не только Делакруа, но Р.Вагнера (предугадавшего, подобно Ф.Шопену, И. в му­зыке) он отказывается различать в поэтическом слове статичный образ, под который подбирается определен­ная, навсегда данная форма. Бодлер уравнивает стих и настроение. Он заставляет поэзию звучать, отражать в цепочке слов («соответствий»), смысловые связи кото­рых ослаблены, а музыкальные переклички — за счет строжайшего («научного», как у Э.А.По) отбора слов и ин­женерии стиха — усилены, ранее никем не испытан­ный «стук» сердца, уникальное душевно-поэтическое состояние. В дальнейшем установку на заклинание зву­ка и натурализацию стиха усилил П.Верлен (програм­мой его И. можно условно считать «Поэтическое искусст­во», 1874, опубл. 1882), называвший многие свои стихот­ворения «пейзажами» и «акварелями», радикализовал А.Рембо (сонет «Гласные» — своего рода пародия на И., опубл. 1872). Соответственно во французской, а затем и ев­ропейской поэзии импрессионистическая тенденция — это линия, связанная с «тотализацией поэзии» (П.Валери), с представлением о материальной сущности стиха, о по­эзии как тропе поэтического настроения, переживая ко­торое в слове, автор как бы расходует себя и, искореняя «красноречие», стремится к «прозе», к опредмечиванию музыки, противопоставленной косным шумам мира: «Мы гамлетизируем все, до чего не коснется тогда наша пле-неннённая мысль. Это бывает похоже на музыкальную фразу... В сущности, истинный Гамлет может только — музыкален, а все остальное — лишь стук, дребезг и хо­лод...» (Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 172). И. в литературе близок прежде всего возможностям поэзии (ряд стихотворений О.Уайлда, Ж.Роденбаха, Дфон Лилиенкрона, М. Даутендея, Р.М.Рильке, К.Тетмай-ера), где связывает между собой романтизм и символизм. Отрицая старый романтизм за его «биографичность», «исповедальность», интерес к легендам и философич­ность, И. (недолюбливая вместе с тем поэзию «Пар-

Дата добавления: 2015-08-20