Категоріальна модель системи фольклору 12 страница

Третя тенденція спрямована на утримання необхідного балансу між життєвим і смертним локусами. Вона базується на усвідомленні необхідності підтримувати зв'язки між живим та мерт­вими і переконанні в тому, що саме життя визначає образ локусу смерті людини. Тому провідною ідеєю поминальних обрядів є перемога життя над смертю і вшанування світу померлих предків. Колективне жертвоприношення у вигляді трапези, вживання колива демонструвало єдність громади, мало консолідуюче значення. Загальне зібрання на похороні позначає ступінь поваги до небіжчика. Родина покійного влаштовувала поминальні обіди на дев'ятий, сороковий день та роковини смерті. Порушенням звичаєвої норми вважалося відмовити незнайомцеві чи перехожому взяти участь у трапезі, згадати недобрий вчинок померлого, відмовитися від ритуальної їжі, бо "жертвоприношення – це корабель, на якому пливуть до Неба" [124;206]. Громада стояла на сторожі таких неписаних законів, здійснювала вплив на відповідну поведінку людей, попереджуючи зневажання норм моралі й колективного співжиття.

Поминання на цвинтарі розглядалося як перебування живих в гостях у локусі смерті, поминання вдома, відповідно, як запросини гостей з "того світу": відношення "гість – господар" взаємозворотні. "В народній традиції метафора ходіння в гості організує всю сферу взаємин між живими і світом мертвих" [19;126].

Основними формами відображення "відвідин" мертвими живих у фольклорних текстах є мотиви: "приходу" покійника до живих родичів у їхніх снах чи мареннях; нагадування про себе через знаки. Як зазначає І. Разумова: "Покійні, зазвичай, "являються" або вночі, або тоді, коли живі дивляться у дзеркало чи телевізор, тобто зорово звернені в "інший світ" [274;143]. Страх перед такою "гостиною" померлих має для живих родичів іншу природу, аніж боязнь нечистої сили. Небезпека криється саме у силі родинних зв'язків, яка руйнує межу земного і потойбічного. Найпоширенішою причиною "приходу" померлих є надмірна туга за ними живих та навпаки. У народній легенді із записів Б.Грінченка "Гріх довго плакати за мертвим" розкривається уявна причина, яка пояснює можливість порушення кордонів локусів: "У однієї жінки вмер син, а вона все плаче за ним... Так він раз уночі прийшов та й каже: "Доки ви, мамо, будети мене мучить? Ви тут плачете, а в мене там спокою нема. Гляньте, скільки вже ви сліз наплакали. Оце ж мені їх треба збирать та з собою носить". Вона глянула, аж він повнісіньке відро держить. Так вона каже: "Не буду вже, синку, плакати". Та вже й не плакала, і він до неї не приходив" [374;92]. Мотив повернення по жінку (дівчину) чоловіка (нареченого) є актуальним для української демонологічної легенди. Наприклад, у варіанті "Про мертвяка" Павло (небіжчик – І.О.) повертається вночі "шестьоркою (коней – І.О.) у кареті" за Катеринкою, яка за ним тужила, "що трохи не вмерла" [375;413].

Поширеним сюжетом сімейних меморатів (жанру родинних спогадів), почутих від родичів та знайомих, є сюжет про незрозумілі почергові смерті членів однієї родини: смерть забирає усіх разом. Домінує у таких розповідях мотив "кликання померлих". Численні перекази снів, у яких присутній такий мотив, інформанти розглядають як віщий знак, причому – трагічний – у разі згоди піти слідом за покійним (віщує смерть); застережний – у разі відмови слідувати за покійним родичем (віщує небезпеку, яку потрібно попередити); попереджувальний – поворот з півдороги (віщує хворобу). Тобто живі постійно відчувають перспективу переміщень між локусами смерті і життя та розмитість їхньої межі. Померлі предки як носії родового знання розглядаються у фольклорі як пророки долі. Ці пророцтва оформлюються сюжетно в символічних діях персонажів сновидінь. Функція патронажа приписується покійним родичам. Коли ж вона усвідомлюється як єдино можлива, образ померлого в сновидінні сприймається лише "на добре". Голос чи "марево" покійного родича сприймається як чарівний порятунок. Такі історії зберігаються в родині, обростають міфічними деталями та набувають форми фамільних легенд.

Безперечним виявом можливості розімкнення життєвого та смертного локусів є уявлення про те, що особисті речі покійника зберігають зв'язок із ним. Вони не повинні виноситися за межі дому, також небажано змінювати місце їхнього розташування, принаймні до завершення ритуального терміну. В народній традиції існують протилежні уявлення щодо поводження з особистими речами небіжчика: віддати у "той світ" все, що було дороге покійному за життя (покласти йому в домовину, "передати" через іншого померлого чи віддати старцеві); нічого не давати, щоб не забрав із собою кого-небудь. Вони пояснюються необхідністю віддати померлому "його" долю і не віддати "свою".

Транзитний характер суб'єктості виявляють мотиви "подорожі" живих у світ померлих і мертвих у світ живих, а також богів у світ людей і людей у світ богів, це свідчить, з одного боку, про розподіл, що відбувся, але, так би мовити, в його початковій стадії, з іншого, про неповноту цього розподілу, що дозволяє здійснювати "переходи" з однієї сфери буття в іншу, з одного локусу в інший.

Такі мотиви актуалізуються через гру. Через впізнання та угадування у грі проектується майбутня "зустріч" із померлим, можливість переміщення між локусами. Так в середині ХІХ століття в Україні фіксується поховальна гра "Лубок": "В Подільській губернії, в домі, де є покійник..., чоловіки грають навіть в ігри: б'ють лубка. Ця гра відбувається лише на похоронах і полягає в тому, що хтось, хто грає, накривається тулубом так, щоб нічого не міг бачити. Другий гравець ударяє кнутом покритого – "б'є лубка" – і той повинен вгадати, хто його вдарив. Якщо вгадає, на його місце йде той, хто вдаряв, якщо ж ні, його б'є хтось інший та інший" [327;705-706]. Як зазначає Н.Велецька: "Поховальні ігри складають ключовий елемент комплексу ритуальних дій на громадських зборах при покійниках" [54;489-490]. "Биття лубка" у цьому сенсі не є винятком та вписується в низку інших, що контекстуально відповідають їй. Саме слово "лубок" дослідники пов'язують із поховальним реманентом – шматком дерева, "човном", на якому покійник "вирушає" в інший світ [55;46]. Ігри, які включають мотиви биття, відгадування тлумачаться як спосіб оживлення покійного та структурують його колективні проводи. За давніми уявленнями, влада смерті над небіжчиком настає, коли колектив дає згоду на цю владу, тобто похорони є своєрідним договором – актом угоди з неминучою, проте соціалізованою необхідністю. Отже, саме від суспільства залежить – "оживити" чи "умертвити" об'єкт поховання. До розряду ігор із домінуючими поховальними мотивами К.Богданов відносить і дитячу гру в жмурки [36;109-171].

За О.Седаковою, кордони між просторами смерті й життя на змістовому рівні втілюються у різні обрядові операції, що проводяться:

· у межах тіла померлого;

· у межах одягу;

· у межах дому – в межах труни і могили;

· у межах села – в межах кладовища.

Продукуючими актами в межах тіла можна визнати закриття очей покійникові, перев'язування рук та ніг. Таким чином відбувається замикання та розмикання локусу смерті. З цією ж метою в межах поховального одягу пошиття його здійснювалося "на живу нитку", щоб небіжчикові на тому світі "легше було".

Труна та могила в світі померлих слугували аналогами дому на території живих. Тому дія смерті уявлялася як спрямована з екстер'єру в інтер'єр.

Дім за життя це не просто об'єкт, "пристосування до проживання" [124;493-494]. Дім – це образ універсуму, а відтак і мікрокосму, представленого людиною; але водночас він відображає усі фази космогонічного міфу... Орієнтація окремих одиниць (центральний стовп, стіни, покрівля), як і розташування знарядь і меблів, пов'язана з пересуванням мешканців та їхнім розміщенням в домі, – і далі М. Еліаде продовжує, – оселю поміняти нелегко, бо непросто полишити свій Світ" [124;495]. Гіперболізований образ зв'язку живих із майбутнім домом у локусі мертвих містить балада:

За хатою явір, треба його стяти,

Треба мені, молодії, трумно збудувати.

Трумно збудувала, нагору сховала,

Ой лежало моє трумно штири роки дурно.

На п'ятім році стало говорити:

– Ой час мені, ой час мені в сирій землі гнити [130;195].

Існують народні перекази про необхідність часткової руйнації дому, як способу полегшення переходу в інший світ. Зазвичай народні тексти містять посилання на можливу руйнацію комина, печі, даху. Так, у легенді "Купець, що продав душу нечистому", герой: "продав свою душу нечистому, а той і почав йому гроші возить. І так він став багачем, що, може, на увесь Харків первий. А як прийшлося вмирать, так, Господи, мучився! Три дні кончався і ніяк не кончиться. Та вже як зірвало стелю, так воно як загуде, так аж наче вихор ісхопився. Тоді вже і кончився та почорнів, як земля. А як несли його через Нетечу (річка), так дошки на мосту зривало, – насилу перейшли" [374;65]. Рейчел-Долматов вербалізує кладовище як "селище смерті", а "дім" і "могила" – як церемоніальний дім смерті, який "відмикає" священик.

Простежується чітка залежність семантики транзитності життєвого і смертного локусів від характеру подолання кордонів між ними: перевезення, перельоту, перетинання, досягання. Так, у казці "Котигорошки" читаємо: "Пішов у ту комірку, аж там віконце; подивився він у те віконце, аж бачить море, та таке велике, а за тим морем і берег видно кам'яний, а на ньому усе кам'яне: і люди, і звірі, і дерева, і птиця... От скоро знайшов те море, думає, як йому перевезтись. Аж ось іде дідок. А той дідок через море людей перевозив" [331;98]. Загальна типологія суб'єктів транзитності включає різні види перевізників, провідників, поводирів на територію мертвих. А також засоби переміщення.

У казці "Біда" мужик, який хотів позбутися Біди, говорить сам собі: "Зроблю я люльку (колиску – І.О.), викопаю яму і похороню Біду". Образ біди в фольклорному тексті персоніфікований. Перехитривши Біду ("поклав Біду в люльку, накрив дошкою і зарив у ямі"), мужик позбувається убогості. Цікавими для нас є паралелі: колиска – труна (про що ми говорили вище, у контексті поховальних мотивів колискових). Отож колиска, як і човен (літучий корабель) складають семантичний ряд предметів, у яких відбувається переміщення між локусами.

У легенді "Кінь" найстарша відьма, яка помітила чоловіка, який без дозволу попрямував за жінками-відьмами на небо, дала йому білого коня для того, щоб він повернувся додому. Чоловік не послухав застережень відьми, яка наказала не підганяти й не зупиняти самому коня: "Я як крикну: "но!" Дивлюсь, – я вже на землі та в такому темному лісі..." [374;60]. Отже, за допомогою чарівного коня герой перетнув локуси живих (хата) – ненароджених (небо) – мертвих (ліс). В.Пропп зазначав, що "кінь первинно асимілюється з птахом" [268;182].

У казці "Медвеже-вушко, Розколидуба і Вернигора" виносить у світ живих героя орлиця, яка дякує таким чином за порятунок дітей-орлят [237;171-173]. М.Еліде зазначав, що "на всіх рівнях культури... символізм "польоту" завжди виражає зникнення людського буття, трансцендентність і свободу" [124;204].

Часто у казковій та легендарній прозі каналом, який сполучає локуси мертвих і живих, постає криниця. Так, у казці "Царський син і донька Водяного" знаходимо таку інформацію: "Іванушка плигнув (у криницю – І.О.) і не замочився, а там дома гарні-гарні" [237;137].

Клубок, дарований чарівним героєм, вказує шлях не лише до світу померлих, але й дорогу до родичів. Так, у казці "Три сестри-сироти", клубок приводить наймолодшу сестру у гості до старшої та середньої сестер. Причому від них вона отримує рятівні поради та чарівні предмети, які стають у нагоді (залізні черевички, у яких молодша сестра перетинає "гадливе" поле; булавочки, які не дають їй зімкнути очей на "сонливому" полі та допомагають врятуватися від мертяків) [237;277]. У колискових піснях образ клубка, якого викрадає коточок у баби (повивальної бабки – І.О.) так само виконує смислове навантаження зв'язку зі світом ненароджених ("Ой ну, люлю, коточок, // Украв в баби клубочок; Украв у баби клубочок // Та й одніс у садочок"). Мотиви викрадання та віднесення у садочок розкривають мотифему неможливості повороту в локус мертвих чи ненароджених. "Мотузка – це не лише взірцевий спосіб сполучення між Небом і Землею; вона також ключовий образ... буття і долі людини" [124;439].

У казці "Дід і баба на небі" дід піднімається на небо, якого досягла горошина, драбиною. Міфологічна легенда "Чому буває сумне Сонце" також дає цю інформацію про уявний зв'язок між світами: земним та небесним: "Злазячи з неба, поламав (брат Сонцевої дружини – І.О.) драбину; прийшов до хати, де спало Сонце, скинув ризи і разом з сестрою втекли" [204;40]. "Сходи, – як зазначає М. Еліаде, - головний символ переходу з одного способу буття в інший... Спосіб буття можна змінити лише внаслідок розриву, а він викликає суперечливі почуття страху і радості, приваблює і відштовхує. Саме тому піднімання сходами символізує... не тільки доступ до священності – основний прорив на інший рівень – але й смерть" [124;209].

У міфологічній легенді "Скарб у скрині" прочитується смислова тотожність між скринею та труною. Саме у ній персонаж легенди – мати – переміщується у потойбіччя: "як побачила (мати – І.О.) ту скриню – розсмикалася та тікі нахилилась брать (золото – І.О.), а скриня її зачепила та так крізь землю і загула" [204;63].

Льох (пивниця), як і криниця, у фольклорному просторі маркує трансляційний канал між локусами. Наприклад, у легенді "Зачарований льох" міститься опис уявного світу: "Все у льосі світиться, а на скринях, на столах лежала сила-силенна всякого багатства – золото, срібло, самоцвіти..." Фольклорний текст вказує і на час можливого переміщення: "Якось у Великдень, ще й сонце не сходило" [204;64].

Найскладнішим, на наш погляд, для трансляції смислу транзитності є представлення неможливості подолання кордонів між життєвим та смертним локусами. Тексти, які презентують цей вид смислу, мають найбільш драматизовану структуру (здебільшого організовані в жанрі голосінь). Ми схильні стверджувати, що транзитність між локусами життя і смерті має смисл природної необхідності, а, отже, неможливість перетину цих кордонів представляється у фольклорних текстах як протиприродна, а тому драматична і навіть трагічна:

"Чоловіче мій, дружино моя! Куди ти убіраєшся, куди ти виряджаєшся? Якої ти темної хати забажав? Темної, невидної, смутної, невеселої. Туди ж вітер не віє, туди сонце не гріє. Туди й дзвони не дзвонять, туди й люди не ходять... Коли ж мені тебе, дружинонько, виглядать? Коли столи застелять? Чи мені на Різдво, чи мені на Великдень, чи на святу неділеньку? А чи мені з Миколи – та й ніколи? Хай же він прийде та нехай мене одвіда, як же я тут живу та горюю" [97;114-115].

Дитятко моє і голуб'ятко моє!

Коли я тебе побачу?

Чи ти зозулею прилетиш, чи соловейком?

Чи ти нам перекажеш, чи письмо пришлеш,

Щоб я почула, де ти будеш! [97;116].

Наше переконання в тому, що суб'єктність у фольклорному тексті "смерті" реалізується саме через утвердження транзитності локусів живих і мертвих підтверджується тим, що найбільшої емоційної і смислової щільності такі тексти набувають тоді, коли "переважає свідомість неминучості і незмінності – неможливості вернути небіжчика до життя, неможливості побачитись" [97;151].

2.3. Суб'єктність у фольклорі: природа і функції особистісного смислу

Суб'єктність фольклорної системи будується як ієрархія відношень. Зазначені фольклорно-суб'єктні моделі відтворюють образ світу в окремій свідомості, тобто моделюють взаємини особистості й світу. Індивід стає носієм суб'єктності, активного і свідомого начала своєї індивідуальної діяльності, лише включаючись у розмаїті форми колективної творчої діяльності, носієм якої є колектив (етнос, соціум). І разом з тим, живлячи колективну творчість, індивід опредмечує свої сутнісні сили через створення предметів матеріальної та духовної культури в напрямку самореалізації особистості.

2.3.1. Засади перебігу творчого акту індивіда

Значущою одиницею аналізу суб'єктності є особистісний духовно-творчий акт, що називається художньою дією [338;32]. Художня дія є особливим типом активності, тісно пов'язаної з переживаннями, уявою, фантазією, що становить певний психічний ярус індивіда, в якому, тим не менше, відображаються впливи соціуму. У такому розумінні можна говорити про визначальну роль суб'єктності індивіда у творенні фольклорного образу. При цьому в поле нашої уваги потрапляють такі поняття, як індивідуальна творчість, творчий акт, художній образ, фольклорний образ, метафоризація у фольклорі.

П.Богатирьов зазначає, що в більшості досліджень слов'янського фольклору звучить думка про те, що між усною творчістю і літературою принципової відмінності немає, бо в їхній основі – продукти індивідуальної творчості. Ця теза, на його думку, виникла під впливом наївного реалізму, нібито якщо колективна творчість не представлена наочно, вона є сумою продуктів індивідуальних творців-ініціаторів [35;337]. У цьому ж річищі молодограматик В.Міллер вважав колективну творчість мас великою фікцією, бо, на його думку, людський досвід ніколи не спостерігав такої творчості. Таким чином, прибічники твердження про індивідуальний характер фольклору схильні вважати авторство фольклорних творів анонімним, але не колективним. Відсутність імені автора пояснюється давністю пісні або обряду, а не колективним характером творчого акту. Проте не слід забувати, що "людський індивідуум як жива єдність зібраний із суто універсальних складових, він цілком і повною мірою колективний і тому не перебуває в жодній протилежності до колективного" [377;201].

Творчий акт індивіда у фольклорі наближується до "виробництва на замовлення" колективу, соціальної групи, етносу. І хоча розуміння фольклору як індивідуальної творчості, як реалізації суб'єктності індивіда справедливе лише тією мірою, якою фольклорний факт задовольняє колективний запит суб'єкта-групи та суб'єкта-етносу, все ж таки побудова фольклорної картини світу реалізується як "точка зору" індивіда на світ. Цей перехід від індивідуального до колективного може бути пояснено як психологічно, так і функціонально.

Однією з найбільш популярних є чотиристадійна теорія творчого мислення Г.Уоллеса. Він виділив стадії підготовки, визрівання, натхнення та перевірки істинності. Проте в повсякденному потоці мислення ці стадії перекривають одна одну. І навіть у дослідженні однієї й тієї ж проблеми індивід несвідомо віддається одному аспектові творчості (наприклад, підготовки), перебуваючи в той самий час на іншій стадії (перевірки істинності). Щоправда, якщо аналіз наукової творчості ще припускає таку стадійність, то художня і фольклорна творчість навряд чи можуть бути аналізовані на відокремлених один від одного етапах. І.Ейндховен та В.Вінаке стверджували, що неможливо знайти достатньо аргументів щодо присутності всіх чотирьох стадій у творчому акті, він у психологічному аспекті навряд чи становить серію дискретних станів індивіда, але механізм творення образу, безперечно, має елементи, складові яких підлягають аналізу та навіть лабораторному дослідженню. Наприклад, експериментальні дослідження процесу становлення образу творчої уяви приводять Е. Ігнатьєва до висновку про присутність таких елементів творчого акту індивіда, як загальне спрямування образу (абстрактний задум), імпровізація та конкретний задум.

Складовими побудови творчого задуму є перехідні форми чуттєвого та раціонального, свідомого та несвідомого: встановлення загальної ідейної спрямованості образу і кінець імпровізації свідчать про виникнення продуманого цілеспрямованого підбору необхідних рис образу. Отже, в основі суб'єктності індивіда в творчій діяльності лежить процес творення образів. " Образ – це відображення предмета, і відображається в образі предмет так, як він постає в реальних життєвих відносинах, в які вступає з ним суб'єкт" [276;230]. Найбільш систематизованою на сьогодні є класифікація образів із точки зору виконуваних ними функцій О.Гостєва та В.Рубахіна [91]. До репродуктивних образів належать ті, що здійснюють адаптаційну та компенсаторну функції: вихід у світ мрій, де пасивна уява відображає підсвідомі бажання і прагнення, свого роду образи із сновидінь. У них починається шлях до вироблення загальних понять про речі та явища, які відділилися від одиничних явищ та речей, шлях до поняття дороги взагалі (а не однієї з багатьох доріг), коня взагалі (а не одного з багатьох). В них узагальнені поняття живуть, за висловлюванням Г. Гачева, як особливі істоти – демони, духи, генії [78;189]. Поряд із цим образи уяви забезпечують творення нових образів на основі переробки, трансформації та перекомбінування елементів, переосмислення пам'яті та досвіду і насичення їх новим змістом. Це образи-узагальнення, образи-символи. В "Історичних коренях чарівної казки" В.Пропп намагався дослідити джерела появи комплексного образу хатки на курячих ніжках. У своїй цілісності це образ уяви, бо хатка стоїть на галявині темного лісу, символізуючи межу світів, оскільки ліс розуміється як світ померлих. Герой, що знає заклинальну формулу, може знайти вхід до хати, обертаючи її з півночі на південь або з боку світу померлих до світу живих. Так відбувається нова комбінація і надання нового змісту несвідомим репродуктивним зооморфним образам, пов'язаним із родовим тотемом (звідси, ймовірно, у хатки – курячі ноги). На нашу думку, поява образів уяви є вторинним етапом переробки і наповнення новим змістом первинних (навіть несвідомих) образів – "фотографій" репродуктивного характеру. Ще одним підтвердженням нашої гіпотези є образ Баби Яги Костяної Ноги, яка зустрічає героя в дерев'яній хаті. Репродуктивною основою є асоціація з труною і мерцем у ній: "Яга нагадує собою труп, труп у тісній труні" [268;52]. На символічному рівні уявного образу – Баба Яга постає як "богиня смерті, мешканка потойбічного світу, родоначальниця і предкиня всіх ві­дьом у світі" [59;19]. У казці "Стрілець і сокіл", у записах П.Іванова, читаємо: "стоїть хатка на курячих ножках, дверями в воду. Він (син стрільця – І.О.) ударив в вугол ногой, хатка повернулась до нього дверима; вошол в цю хатку: стоїть Баба Яга, костяная нога, глиняна морда" [237;316].

До основних психологічних характеристик побудови образу належить трансформація в ньому особистісного смислу. Іншими словами, первинно образи матері, дороги, коня, землі є субстратом особистісного смислу індивіда як форми суб'єктивного відображення картини світу. Смисл є постійним елементом внутрішньої структури образу, образ є носієм смислу. Тому твердження О.Киченка про те, що образи-порівняння і образи-паралелізми постають у фольклорних творах лише як компоненти формально-конструктивні, в той час, як образи-символи – компоненти змістові [177;85] є, на наш погляд, хибним. Воно зумовлене обмеженим тлумаченням розуміння змісту, внутрішньої форми (образу) та зовнішньої форми О.Потебнею: "...взагалі в художньому творі є ті ж стихії, що і в слові: зміст (або ідея), відповідний чуттєвому образові або поняттю, що постало з нього; внутрішня форма (образ), яка вказує на цей зміст, відповідна уявленню (що теж має значення тільки як символ, натяк на відому сукупність чуттєвих перцепцій або на поняття), і, нарешті, зовнішня форма, в якій об'єктивується художній образ" [263;28-29]. Ми переконані, що асмислового образу не існує взагалі, оскільки образ – це втілення особистісного смислу, який надає людина об'єктам дійсності.

Д.О. Леонтьєв називає два психологічні механізми реалізації такого особистісного смислу – емоційну індикацію та образну трансформацію [205;168]. Перший полягає у специфічному емоційному маркуванні значущих образів сприйняття та уявлення. Безпосередня оцінка значущості образів відображається в тому, з якими емоціями пов’язаний перебіг творчого акту: чи представлений образ забарвлено позитивними емоціями чи негативними, з печаллю чи з радістю, з відразою чи захопленням. Часто показником емоційних атрибутів фольклорного образу слугують художні деталі поляризованого характеру. За О.Деєм, "саме поляризовані художні деталі здатні створити найповніше почуття часових і просторових рубежів, викликати повноту враження від предмета чи ситуації за їх певними полярно зіставленими ознаками чи якостями, роз­крити всю глибину почуття чи бажання пісенного героя" [109;247]. В українських народних баладах образ річки, що символізує ініціальну межу, часто представлено через полярні характеристики динаміки її руху плинності. Суб'єктно-індивідуальне начало виявляється в емоційній упередженості: образ річки не буває емоційно нейтральним, як не може бути емоційно нейтральним будь-який ініціальний акт. Протилежні характеристики образу річки зустрічаємо у баладі "Ой піду ж бо я, ой піду ж бо я": "А Дунай стоїть тихо,// Ой рада б я сі утопитойки, //Та буде душі лихо" [23;80]. Лірична героїня хоче сховати гріх від людей, перейти зі світу живих у світ мертвих, а тихий Дунай символізує позитивні емоції спокою. На противагу їм негативні емоції пов'язуються зі світом живих, де соціальний осуд представлено через метафоричний образ бурхливого неспокійного моря: "море – дуже грає". У баладі "Тихо, тихо Дунай воду несе" – річка пов'язана із привабливими емоціями кохання, навіть якщо воно супроводжується переступом суспільної моралі: дівчина тужить за вдовиним сином, який "звів з ума та й не хоче брати" [23;98]. Образ тихої річки втілює бажання заспокоїти сумління, вгамувати душевні пориви, спинити людський осуд, уникнути переживань. Натомість бурхлива річка – образ чуттєвої експресії, посилення переживань, прискорення перебігу важливих для героя подій. У баладі "У полі могила з вітром говорила" ліричний герой застерігає: "Не покидай, козаченьку, рідненького батька". Покутою за це буде наростання емоційної напруги аж до самознищення: "Бо як батька покинеш – сам марно загинеш, // Річенькою бистренькою у Дунай заплинеш, // Бодай тая річка риби не плодила: // Вона ж мого товариша навіки втопила; // Бодай тая річка куширом заросла: // Вона ж мого товариша за Дунай занесла" [23;202-203]. Емоційне забарвлення суб'єктивного відображення ситуації самотності й бажання з'єднатися з кимось рідним, близьким, милим серцю передається через образ бурхливої річки у ліричній пісні "Сестра і брат": "Братіку мій рідненький, // Через луги темніє, високіє ясним соколоньком перелини, // Через рєкі бистриє, глубокіє, бєлим лебедиком перепливи" [333;326].

Іншим прикладом полярної емоційної індикації фольклорного символу можуть бути образи коня в чарівних казках. У казці "Чоловік Болтарський, багатир бусурманський" кінь зображується із іронією, співчуттям, презирством: "Їде якийсь мужичок на такій коняці, що тілько шкура тіліпаєцця та костя гнецця" [374;189]. У казці "Хлібороб": "той кінь був такий, що на війні як почне скакать межи неприятелем, так усього й перетопче; а його ніяка ні куля, ні шабля не бере..." [374;184].

У легенді в записах П.Куліша "Странствованіє по тому Свєту" образ баби Дубинихи, що начебто повернулася зі світу мертвих, оповідач змальовує з почуттями страху та огиди: "привели таки бабу, стару престарезну, аж страшно дивицця". У той самий час, мати, що поховала двох дочок, так звертається до баби Дубинихи: "Бабусю, голубонько, скажи ж мені, що там діється з померлими душами?" [193;304]. Отже, оповідач, який фіксує факт зустрічі баби та невтішної матері, виявляє суб'єктивний страх перед представницею потойбіччя, використовуючи емоційно забарвлену лексему "пре старезна". В уста матері померлих дітей він вкладає епітет-прикладку "голубка", що виступає індикатором позитивних емоцій, пов'язаних зі сподіванням матері на певну інформацію про долю душ померлих дітей.

Образ котика в українських колискових несе позитивний емоційний потенціал:

А-а, а-а, коточок,

Сірий, білий, волохатий,

Да не ходи коло хати,

Да не збуди дитяти [111;231].

А ти, коток сіренький,

В тебе хвостик біленький,

А лапка чорненька,

В нас Галя маленька [111;232].

Нехай коту усе лихо,

Ти, Іване, спи тихо [111;233].

Емоція в цьому прикладі має характер багатозначний, бо для її трансляції підключаються різні органи чуття. Щоб створити відчуття приємного використовується одночасно і колір (кіт сіренький, біленький, чорний), і дотик (м'який, волохатий), і слух (ходить тихенько). Таким чином, суб'єктність наповнює особистісним смислом образ через гаму позитивного емоційного наснаження, бо на кота покладаються обов'язки захисту та відведення лиха від дитини.

Дата добавления: 2015-07-25