Категоріальна модель системи фольклору 6 страница

У культурі правовідносин зобов'язання сторін зводяться до виконання угод, обумовлених у ряді: община має годувати пастуха, надавати місце для ночівлі "не то на три часи, хоть на три дні", дотримуючись при цьому черговості.

Косарі, погоничі з парою волів і плугом наймалися за гроші, причому існував звичай взаємовідробітку: за п'ять днів роботи хазяїн на шостий день мав плугом орати ниву погонича, і такий спосіб винагороди був обопільно вигідним. Структурна модель взаємовідносин представників соціумів впливає на процес смислоутворення, і попередня опозиція між господарем та наймитом долається таким чином за рахунок їхніх спільних взаємозобов'язань один перед одним.

Допоки не існувало писаного права, важливим свідченням сформованості трудових інститутів були юридичні формули та прислів'я, здатні в короткій і стислій формі ввібрати в себе зміст накопиченого правового матеріалу. І вже в писаному праві поняття про трудове зобов'язання як про право впливу на дії іншої особи ще тривалий час зберігається як право впливу на особу (кабала, холопство). Так, щодо зобов'язань про особистий найм прислів'я вказують на той період, коли угода про особистий найм призводила до установлення неповного холопства: "Найнявся – продався"; "Їж, що дають, а роби, що кажуть" [336].

Зобов'язальні права при особистому наймі не передбачали рівності між роботодавцем і найманим робітником: останній був змушений укладати невигідні для себе трудові угоди, що нерідко утискали його особисті права і свободи. Ще "Руська Правда" законодавчо закріпила таку правову нерівність між учасниками трудових відносин, утверджуючи особисту залежність холопів та кабальних людей, що випливала із непомірних трудових обов'язків, покладених на них. Як відомо, ще наприкінці XVІ століття існував звичай так званої "виданої кабали", за яким, власне право кабали передавалося роботодавцем третій особі в дарунок або в рахунок боргу; найманий працівник мусив працювати на іншого господаря, не укладаючи з ним особисто трудової угоди.

Велике значення мав порядок укладання угоди: її правочинність визначалася наявністю обов'язкових атрибутів та здійснення певних обрядодій. Договір особистого найму передбачав такі моменти: запит, пропозицію і ряду. При укладанні договору особистого найму здійснювалася та ж обрядовість, що й при договорі купівлі-продажу – молитва, рукобиття, могорич, завдаток. Суттєвою частиною угоди є визначення терміну найму. Термін, за звичаєм, погоджувався: загальний (при наймі для домашніх або польових робіт) і підряд (із завершенням роботи).

З договору особистого найму випливають і ті зобов'язання, що стосуються як особи, що наймає (наймача), так і самого наймита. Наймач зобов'язаний по завершенню строку особистого найму сплатити гроші або обумовлений еквівалент ціни; протягом всього часу роботи наймита наймач зобов'язаний давати йому харчі, одяг – все це має бути відзначено в договорі; хазяїн не має права змушувати наймита працювати у вихідні та святкові дні. Хазяїн має тримати працівника до закінчення терміну найму і без поважних причин не має права достроково його звільнити.

У свою чергу, найманий працівник також повинен виконувати всі ті умови, котрі були зазначені в договорі про особистий найм, адже "взявся за гуж, не говори, що недуж", працівник має слухатися хазяїна, виконувати його накази ("Хазяїн свиснув, а козак уже осмислив"), невиконання яких може спричинити розірвання договору або вирахування із заробітної плати певної суми як покарання за непослух, бо, як кажуть, "Можна й погуляти та не можна справи забувати", оскільки "Хто вітром служить, тому димом платять".

П.Чубинський, вивчаючи рішення волосних судів, наводить приклад, коли на роботу був найнятий тесля, але умов праці, зазначених в угоді, не виконав. Коли ж той, хто його найняв, зібрався подати на теслю позов, то почув відповідь: "Адже ж ми могоричу не пили", – і суд не прийняв позову [326;27]. Коментуючи цей випадок, П.Чубинський зазначає, що за народними поняттями могорич є необхідністю, він дає санкцію договору. Такий погляд, на думку П.Чубинського, виник через те, що могорич, як частування, є своєрідна послуга з боку того, хто його ставить, а скориставшись послугою, непристойно не поступитися в будь-чому. Крім того, при розпиванні могоричу присутні свідки, а домовитися на людях все одно, що укласти формальний договір.

Відмінність особистого найму для прислужування від найму для виконання обумовлених робіт мало ще з давніх часів суттєве значення. Найм для виконання обумовлених робіт пізніше відокремився і виділився в особливу угоду підряду або замовлення. Найм для прислужування призводив до кабального холопства, панівною старовинною формою цієї угоди був запис на кілька років у так званий "кабальний запис", а приводом до такої угоди були крайні нестатки, що змушували людей закладати за свій борг власну працю, робочу силу й особисту свободу. Така практика протягом досить тривалого часу не могла не відобразитися в народній свідомості і на правових поглядах на договори особистого найму як на цілковиту експлуатацію особи. Саме такі погляди відобразилися у кріпацьких піснях, у яких оскаржуються несправедливі договірні зобов'язання, що поступово відбирають у кріпака право на частку його ж власної праці:

Зразу були добрі пани, легкі на роботу:

Цілий тиждень собі роби, панові в суботу.

Як настали лихі пани, тяжкі на роботу,-

Цілий тиждень на панщині, толоку в суботу.

Найбільший осуд у кріпацьких піснях лунає на адресу тих панів, що порушують не лише трудову угоду, але й звичаєві норми, пов'язані з деструкцією релігійного сегмента людської життєдіяльності:

Ой чи ж єсть нам час, батюшко,

До церкви ходити?

Як чорний віл, в свято і в неділю

Мусиш панщину робити [300;138].

Звичаєве право допускало, що найматися і наймати може будь-хто; навіть вік, як обмеження дієздатності особи, не мав значення. Набагато більшу роль при договорі про особистий найм відіграє селянська сім'я як господарська одиниця, де праця окремих її членів повинна бути спрямована на підтримку добробуту сім'ї в цілому. Отже, глава сім'ї мав право розпоряджатися працею членів родини і за потреби віддавати будь-кого з них у найми, отримуючи за це гроші чи інші винагороди.

Ще один вид особистого найму, котрий ніде в діючому праві не отримав своєї санкції, але який належить до царини трудових правовідносин, – це праця молільників, псалтирників по селах при похоронах, а також священнослужителів для відправи на похоронах. При укладанні угод із ними здійснювалися запит, пропозиція, ряда і навіть обумовлювалося забезпечення оплатних зобов'язань: "Родись, хрестись, помирай, а все грошики подай". Свідченням договірної оплати є інформація, зафіксована і в казковому епосі. Так, у казці "Царевичі Васильки" цар звертається до дяка, що мав читати над померлими Васильками Псалтир, зі словами: "Читай, брате, я не дурно хочу. Я заплачу" [331;130]. У деяких селах укладалася спільна угода, громадський договір прихожан із священнослужителем: пропонувалася оплата, яку громада зможе забезпечити за різні види відправ.

Найбільшою диспропорцією у стосунках між контрагентами відзначалися угоди між бурлаками та артільними отаманами. Зважаючи на те, що у період розпаду феодально-кріпосницьких відносин з'явилося багато селян, колишніх кріпаків-утікачів, без постійного місця проживання, їхня наймана праця цінувалася най­менше, а безправне становище використовувалося роботодавцями різних верств:

Отаман-голова

Нерозсудливая:

Гей, він суду не розсудить

З нас, бурлаків, гроші лупить

У свою користь.

Писарець маленький

На ручку бравенький,

Гей, він письма не розбере,

З нас, бурлаків, гроші дере,

Все по п'ять рублів [133;356].

Друга модель правовідносин, за Тернером, презентує вже не структурне, а недиференційоване утворення, що складалося з людей, організованих у братство чи спілку. Формою колективних трудових зобов'язань селян у XІV–XVІІІ століття виступали трудові кооперації під час нагальних господарських робіт. Нестача тяглової сили у господарствах була поширеним явищем; про тих, хто мав змогу обробити землю власними силами, говорили: "Добре йому, має чотирьох добрих волів, з весни до зими плугом ковзає серед полів" [169;74]. Це зумовило появу звичаю колективної взаємодопомоги селян – супряги (спільного запрягання худоби). Суть супряги в тому, що сусіди, "як брат брату", допомагають один одному в обробітку землі, спільно впрягаючи своїх волів і коней у плуг. При оранці спільними силами й засобами (плуг, рало, борона тощо) той, до кого йде працювати сусід, бере на себе зобов'язання на час обробітку землі годувати його худобу й погоничів, а також допомогти сусіду при оранці такої ж кількості десятин, яку сам зорав з його допомогою. Поява перших супряжних спілок була зумовлена багатьма чинниками: складністю освоєння цілинних земель силами одного господарства; особливостями конструкції "малоросійського" плуга і традиційної волової упряжки, які потребували кількох чоловік і не менше трьох пар волів. Супряга ґрунтувалася переважно на усному договорі, який укладався родичами, кумами, близькими сусідами. У договорі супряги визначався спосіб участі кожного – плугом, волами, в ролі плугатаря чи погонича, черговість оранки, умови забезпечення працівників харчуванням, догляду худоби, ремонту плуга. Якщо внесок супряжників був неоднаковий, то угода обумовлювала справедливий розрахунок на користь того, чия участь у спільній праці була більш вагомою.

Традиційними видами колективного найму серед сільського населення були зажин та замолот – угоди, які укладалися з найбіднішим селянством, що вдавалося до такої форми найму і називалося зажнивниками (зажонщиками, женщиками), гребчиками та молотниками.

Одчиняй, пане, ворота:

Іде твоя робота,

Одчиняй і сіни,

Щоб гребчики сіли;

Одчиняй, пане, хату,

Давай гребцям плату.

Ой, чуй, пані, чуй

Вечерю готуй [333;70].

Те, що за давніми звичаями українців праця завжди носила характер взаємної допомоги, свідчить і така форма трудових взаємин, як толока (клака, поміч). Витоки звичаю беруть початок від появи осередків відособленої власності й перетворення первісної общини на сусідську. Про це свідчить існування подібних форм взаємодопомоги у різних народів: "маммат" у карачаївців та балкарців, "шихту" в адигейських народів, "зіу" в осетинів, "хотар" в узбеків [249;26]. Діапазон робіт, виконуваних толокою, був широким – польові роботи, численні домашні й господарські (включаючи побудову житла та інших споруд). Різні етапи толочних робіт мали власну назву і часто усвідомлювалися селянами як самостійні звичаї – зажинки, обжинки, возовиця, гребовиця, закладини, здимки, вальки, оденки тощо. Більшість видів толочних робіт виконувалася змішаним контингентом – чоловіками, жінками, молоддю. Цілі села на час жнив залишалися порожніми, оскільки доросле населення ватагами вирушало у хлібні місця "шукати хліба", "зажинати снопи". Підтвердження цьому знаходимо в легенді "Втеча з турецького полону": "В суботу люди молотили овес і в'язали вівсянку в стоги. Там були всі – старі і молоді, дівки і хлопці" [204;201]. Ті, хто став до зажнивку, зобов'язувалися допомагати хазяїну в різноманітних роботах: чоловіки косити траву, молотити хліб, перевозити копи тощо; жінки – поратися на городі, у дворі по господарству та ін., що називається басаринком. Як і при зажинках, при замолоті частка результатів праці молотника була залежна від ставлення до нього хазяїна і від рівня врожаю. Розрахунок із робітниками відбувався у снопах або коробах (мірках) зерна, зазвичай, від 6 до 13. Легенда "Золотий міст" фіксує звичай жати за десятий сніп: "Було се тоді, коли буковинські бідаки за десятий сніп пшенички працювали…" [204;245]. За гарного врожаю молотник міг отримати 12-ту коробку, за неврожайного року – інколи й 20-ту, причому молотник зобов'язаний не лише перемолотити й провіяти зерно, але прибрати полову, скласти солому в скирти тощо. В обов'язок господаря входило частування таких робітників. Господарі та робітники, виконуючи правові зобов'язання, створювали єдиний текст звичаєво-правових норм. Таким чином, договірні стосунки виступали моделлю фольклорної суб'єктності, де визначальним фактором було опанування предметним світом. Взаємозалежність контрагентів договірних стосунків забезпечувала контроль за ціннісною шкалою з обох сторін опозиційної соціальної моделі.

Суб'єктність інституалізованих контрагентів соціально-економічних відносин таких, як роботодавець (господар, наймач), з одного боку, і наймит, бурлака, кріпак, з іншого, або в опозиції "продавець-покупець" проявляється через диспропорцію правових та соціальних статусів або через синтезуючу цінність аксіологічної шкали, що визнається обома сторонами. Фольклорні тексти, зокрема звичаєво-правові норми, обряди та соціально-побутові пісні, демонструють як схвалення, так і осуд контрагентних стосунків залежно від дотримання балансу між уже сформованими смислами представників різних субкультур.

2.2.7. Смислові пропорції суб'єктності міщанина – селянина – представника робітничого соціуму в українському фольклорі

Особливості смислових пропорцій демонструють фольклорні тексти, які продуковані суб'єктністю міських мешканців, міщан, робітників, що постають одночасно як породження селянської культури і як полюсне явище щодо селянської, хліборобської творчості. Міське середовище формувало все на тих самих соціально-економічних засадах контрагентів, фольклорна суб'єктність яких продукувала текст в залежності від місця і ролі соціальної групи в суспільстві. З цієї точки зору, тексти можна розподілити на такі, в яких активне творче начало належить:

· міському жителю з недиференційованим родом занять;

· міщанинові-підприємцю;

· робітнику (на заводі, фабриці, у шахті);

· представникам міських субкультур.

"У місті свій фольклор був у міщан; існував фольклор робітничий, "трактирно-циганський", "лакейський", фольклор семінаристів, студентів, революційної молоді" [295;5]. Можна твердити, що фольклорні тексти з такою різнотипною суб'єктністю загалом можна позиціонувати як полюсні до суб'єктності селянської, хліборобської, пов'язаної з працею на землі.

Визнаючи специфічні характеристики суб'єктності міського і сільського соціумів, все ж не можна констатувати одностайності дослідників у визначенні окремих особливостей міського та сіль­ського фольклору як продукту цієї суб'єктності. Порівнюючи ознаки традиційного селянського фольклору з ознаками типологічно близького до нього "міського", М. Толстой пропонував визначати останній як "свого роду анти фольклор" [318;5]. Якщо селянський фольклор позначено "стійкістю репертуару в системі жанрів і в часі", "наявністю розгалуженої системи жанрів, і її консервативністю та стабільністю", "відносною незалежністю від літератури, традиційністю", "широтою соціальної бази", то міський фольклор, натомість, має ознаки "нестійкості, швидкої зміни репертуару", "значної редукції жанрової парадигми, розмитості жанрових меж", "звуженості соціальної бази, зв'язку з дрібними соціальними групами та професіями" [318;5]. Однак автор цієї концепції визнає за необхідне вивчення та дослідження того, що названо антифольклором, за допомогою традиційних методів та підходів фольклористики, отже, не відкидає зазначене явище як її предмет. На відміну від вітчизняної фольклористики, де розрізнення селянського та неселянського фольклору співвідносне з історичними епохами кінця XІХ – початку ХХ століття, у західноєвропейській науковій традиції таке розрізнення не відіграє визначальної ролі. Те ж можна твердити й про американську фольклористику, яка не знала жорсткої опозиції міської та сільської культур. Річард Дорсон пропонував такі явища розглядати як "фольклор" та "фальш фольклор" [390;32]. Проте, на нашу думку, актуальність такої концепції зумовлюється не самим предметом дослідження, а принципами фольклористичного аналізу, здійснюваного науковцями. Наш підхід дозволяє вважати так званий міський та сільський фольклор спільним продуктом різної суб'єктності. Розглянемо її реалізацію у різних фольклорних текстах та площинах.

Починаючи з XІХ століття, міщанами стали називати людей, що проживали в місті, займалися торгівлею, ремеслами, дрібною підприємницькою діяльністю та членів їхніх родин. По суті – це верства, яка посідала проміжне місце між селянами та шляхетсько-дворянським прошарком. У будь-якому випадку, міщанський соціум був чітко орієнтований на приватну власність, а утверджувана в міській культурі картина світу міщанина співвідносилася з його моральними установками. Проте як психологічний тип міщанин, безперечно, формується в надрах землеробської культури і поєднує в собі схильність до підтримки родових і сімейних цінностей із практичністю, працездатністю, діловим розрахунком. Суб'єктність цього представника соціуму обумовлюється його способом пристосування до дійсності: це не пасивний споглядач, не фантазер-утопіст, а діловий тип, який прагне будувати, зводити заводи, міста, торгувати, накопичувати матеріальні цінності і сприяти розвитку матеріальних благ. Ми погоджуємось із думкую про те, що поняття "міщанин" слід співвідносити, в першу чергу, не з місцем проживання, і навіть не з верствою населення, а зі світоглядом, функціональною системою цінностей, картиною світу [138;83]. Не слід забувати, що міщанські субкультури мали й досить різноманітне інтелектуальне підґрунтя, адже міщанами ставали й студенти колегіумів та Могилянської академії, співаки придворної капели, реґенти. У процесі актуалізації міщанської картини світу першим кроком стало об'єднання міщан в соціальні групи, а другим – виникнення міщанських субкультур, що впливали на інші суспільні структури і на культурні процеси. Цілком закономірною була поява оригінального міського фольклору і переродження селянської пісні завдяки накопиченню суто романсових інтонацій. Завдяки різноманітним жанровим мутаціям фольклорних текстів з'являється міський романс.

Жанрова природа романсу лишається предметом дискусій науковців. Узагальнюючи існуючі думки, можна сказати, що диференційні ознаки романсу полягають, по суті, у тематиці, особливій стилістиці музичних особливостей, в тому числі специфіці виконання. Провідною і центральною ознакою фольклорного жанру романсу є його тематика. Адже соціально-психологічна та естетична функції романсу зводяться до того, щоб бути піснею про кохання. Всі інші мотиви – смерть, вічність, доля та ін. – важливі "лише тією мірою, якою вони пов'язані з цією головною і, здається, єдиною темою" [146;19].

Більшість класифікацій романсів ґрунтуються на тому, що одна їхня частина є літературного походження (так званий академічний тип), а інша – є, по суті, трансформованою баладою (так званий епічний міщанський тип романсу). Романс академічного типу пов'язаний з камерною музикою. Ще у XVІІІ столітті термін "романс", що прийшов із Іспанії, набув загальноєвропейського поширення. У Росії та в Україні цей термін вживався в ХІХ столітті. спочатку він позначав сентиментальну міську пісню, котра до певної міри наслідувала традицію салонної французької та італійської пісні. Саме салонні традиції пов'язували академічні романси із творчим началом міщанства. Визначальними були й музичні ознаки романсу. Видатними зразками романсу є: "Їхав козак за Дунай" С.Климовського, "Ой ти птичко желтобока" Г.Сковороди. Існує думка про те, що основою для виникнення і розвитку романсу такого типу в Україні були так звані канти – хорові побутові пісні (один з перших жанрів світського писемного мистецтва). Поряд із кантами релігійно-духовного змісту, які ще називали псалмами, з'являлися лірично-любовні, жартівливі, застольні канти. Вони поширювалися в рукописних збірках і були тісно пов'язані з міським побутовим музикуванням [199;392]. Крім того, такий романс легко розглядати як однорідний текст саме завдяки синтезу в ньому слова і наспіву, які відображають еволюцію музично-поетичної форми солоспіву. Ця тенденція розвивалася завдяки талановитому художньому сприйняттю Лисенка, Стеценка, Степового, Сокальського, Калачевського, Людкевича [139;29].

Проте український романс не втрачав зв'язку з соціально-побутовими піснями, які творилися сільськими мешканцями, що освоювали місто. Саме їхній суб'єктності належить народний романс-балада, який не дуже придатний для домашнього музикування і часто називається "жорстоким романсом".

У ракурсі дослідження нами творчо-діяльнісної складової тексту, за стрижневу особливість міського романсу обох типів ми приймаємо ціннісну орієнтацію міщанина, а також нашарування та взаємовпливи різних культур (німецької, польської, російської, чеської), представники яких осідали в містах. Завдяки цьому в Україні розвивалися жанрові різновиди романсу-баркароли (від італ. вarca – човен), зразками якої є "Човен хитається серед води" Р. Купчинського, "Ніч яка місячна" М.Старицького, романси в ритмі танго, як "Гуцулка Ксеня" Р.Савицького та Я.Барнича, романси-вальси, як "Взяв би я бандуру", "Ой ти дівчино зарученая". Підставою твердити про суб'єктність міського мешканця щодо текстів романсів академічного типу є їхня камерність, яка перед­бачала виконання пісенних творів у приміщеннях, де могли звучати музичні інструменти. Як зазначає С. Лісецький: "Фольклоризація" авторської пісні не руйнує її, а тільки злегка змінює: "шліфує текст (нерідко скорочує кілька куплетів), змінює контури мелодичної лінії, метроритміку, тощо; але фольклорний варіант дається переважно без інструментального супроводу" [208;8].

Про "міський ресурс" такого романсу свідчить і те, що він розвивався як жанр в умовах діяльності багатьох мистецьких товариств, які утворювались у містах, як-от: Львівське товариство "Боян", Київське літературно-естетичне товариство. Пов'язуючи проблему внутрішнього і міжжанрового розвитку романсу з соціально-культурними процесами урбанізації, припускаємо, що він є однією ланокою цілісного фольклорного тексту з характерними особливостями полістадіальності існування жанрових форм, виконання соло, зв'язку з поезією професійних середовищ. Так, внаслідок нагромадження і відбору певних елементів поступово вироблялися жанрові ознаки романсу, що включали деякі елементи народно-професійного лірницького мистецтва й дум як його продукту [139;11].

З іншого боку, винятковим продуктом міщанської суб'єктності був епічний романс-балада (жорстокий романс). Незважаючи на очевидні зв'язки такого романсу з міською культурою XІХ –початку ХХ століття, він не втрачає свої баладні корені завдяки збереженню ліро-епічної складової і драматичного змісту. Можна твердити, що міщанська суб'єктність створює функціональний еквівалент народної балади, певною мірою "ревізіонуючи" її естетичні установки.

"Суть змін, які відбулися в баладі, що стала жорстоким романсом, можна визначити одним словом: демократизація" [188;495]. Герої такого романсу не вивищуються над світом людей, не сягають зі своїми стражданнями у романтичну позахмарність, а є звичайними "малими" людьми, яким, однак, властива потужна сила почуттів. Свого часу А. Піотровський зазначив: "Пісні такі співались, співаються і будуть співатися за певних обставин дозвілля і відпочинку, з тим, щоб дати вихід комплексу хай вузьких, але дуже стійких відчувань... Цей вид поезії завжди швидко ставав широко народним. Його зразки не утримувались в межах журналів і книг, йшли в найширші маси, перекладалися на музику, співались і розносились в усній пісенній традиції з кінця в кінець, від покоління до покоління" [188;503].

Жорстокий романс залишається жанром з трагічними мотивами, настроями, з необхідним кінцевим вироком і яскраво вираженою дидактичністю:

Пані встала, подумала,

Собі Настю заволала,

Заволала до світоньки,

А з світоньки за рученьку,

Звела Настю в пивниченьку,

Прив'язала за косоньку,

Втяла Насті головоньку.

Нехай Настя в землі гниє,

Нехай пані з паном жиє [23;319].

Згідно з нашою концепцією суб'єктності фольклору, міщанська суб'єктність у творенні романсу реалізовувалась такими способами:

· способом індивідуалізації тексту соціально-побутової пісні, тобто через освоєння міщанськими субкультурами селянської балади;

· способом репрезентації своєї власної, міщанської, картини світу з відверто прагматичними діяльнісними установками і, водночас, лірично замкненим колом почуттів, типовим для старої поміщицько-феодальної культури;

· способом надання баладній традиції ареальної замкнутості міщанських субкультур.

Визначаючи романс в аспекті тематичного критерію, розглядаємо суб'єктну роль у його творенні на основі мотивно-тематичних принципів. Суб'єктність міщанина у творенні тексту міського романсу проявляється через стійкий набір мотифем, які включають кохання та підпорядковані йому долю і смерть. На їхній основі можемо проаналізувати підтвердження висунутої нами тези про мутаційний характер міщанської суб'єктності, зокрема у царині жанру романсу.

Мотив долі, втілений у фольклорний текст романсу суб'єктністю міщанина, також носить диференційовані ознаки, які свідчать про схрещення його із цим самим мотиом, але продукованим селянською суб'єктністю. Образ долі, продукований селянським творчим началом, набуває ознак тягаря і вимагає абсолютної смиренності та покірності:

Світить місяць опівночі,

Плаче козак з полуночі,

Плаче, тужить і вздихає,

Свою долю проклинає.

Ой піду я утоплюся,

Або в камінь розіб'юся:

Нехай будуть люди знати,

Як з кохання погибати! [333;178].

Пластичність фрази і щира манера висловлювання передають слабкість особистої волі героя у боротьбі з долею. Такий текст романсу демонструє збереження культурних архетипів долі як невідворотної стихії.

Над річкою, над бистрою, там мій миленький стояв,

Під правою під полою другу милую держав.

Ой я плачу да ридаю – свою долю проклинаю:

Ох ви звіри да лютії, не займайте ви мене,

Розірвіте моє тіло по малесеньким частям,

Рознесіте жовті кості по рокитовим кустам.

Понесіте мою душу да до милого мого,

Нехай милий буде знати, що я була у його!

Понесіте мою душу до отця-неньки моєї,

Нехай мати буде знати, коли мене поминати [334;179].

Доля паралізує особистість, не дозволяє будувати свою діяльнісну позицію; лише чуттєва реальність доступна героєві, а в ній він діє як саморуйнуючий суб'єкт. На відміну від фольклорних текстів, продукованих міщанською суб'єктністю, ці романси показують, що особистість не приховує відсутності власної ініціативи, мотивуючи бездіяльність фатальністю долі:

Долина глибока, калина висока, аж додолу віти в'ються,

Дівчина вродлива, доля нещаслива -

Річеньками сльози ллються.

Ой коли б я була знала свою нещасну долю,

Не йшла б заміж да сиділа дома дівчиною молодою.

Ой коли б я була знала свою нещасну долю,

П'ятінку б постила, неділеньку чтила, щоб була доля щаслива...[333;181].

У фольклорних записах братів Осипа та Федора Бодянських міститься низка варіантів народного ромасу про трагічну долю розлучених коханців "Бодай тебе, бодай мене, бодай нас обоє", "Ой хвортуно невдачная, що ти виробляєш", "Ой хвортуно, хвортуно, що ти починила", "Летів орел через море да й став голосити". Провідним лейтмотивом зазначених народнопоетичних текстів є хвортуна-доля, що ототожнюється із коханням, данним небесними силами. Світ людей чинить перешкоди, руйнуючи їхні духовні зв'язки ("тяжко-важко нам, убогим, багатих любити"; "прийдеться розлучитись через воріженьки"; "горе ж мені без милого у чужій сторонці").

Міський романс демонструє відсутність такого схиляння. Міщанська суб'єктність створює героя, який проявляє індивідуальну активність, його особиста воля збігається з приписами долі, в існуванні якої він не сумнівається, однак він налаштований на гру з долею, переконаний, що доля оберігає і покровительствує йому, рано чи пізно дасть йому шанс виграти. Тобто індивідуальні інтереси виправдовують нескореність приписам долі, осуду громади. Міський контекст ніби знищує поживний ґрунт селянської моралі і підносить як найвищу цінність егоїзм. Така ідея прочитується в романсі на слова К.Білиловського "В чарах кохання":

Що тут і батько, і рідна мати?

Що тут всі родичі, що увесь мир?

Все мені байдуже! Годі й казати!..

Байдуже глум і людський поговір!

Серденько б'ється і ниє, і рветься,

В грудях гарячих пала і дрижить...

Поки аж молодість красна минеться,

Дайте-бо жить мені, дайте-бо жить![139;120].

Доля в площині міщанської суб'єктності постає як така, до якої можна відчувати зневагу, що пройшла процес десакралізації й перетворилася на заваду на шляху до самореалізації героя. Він уже не побоюється заявляти вголос про лихі наміри долі і надавати їй антропоморфних ознак:

Дата добавления: 2015-07-25