Категоріальна модель системи фольклору 7 страница

Чи на морі меж купцями

З краму лічиш бариші?

Чи в хоромах з панянками

Ти регочеш уночі?

Чи на небі із віконця

Сучиш дулі біднякам?

Чи при місяці без сонця

Чешеш кудрі ти дівкам? [139;96].

Покликана до життя міська культура відновлює систему архетипів, де центральною фігурою є герой, що долає перешкоди, попри витівки долі. Могутність долі, беззастережно визнана селянином, береться під сумнів міщанином – він припускає, хоч і не завжди рішуче, що статус долі не перешкоджає завоюванню індивідуального простору особистості:

От так і на світі: хто рано почує,

Як серце застогне, як серце здихне,

Той рано заплаче, а доля шуткує:

Поманить-поманить, та й геть полине.

А можна ж утерпіть, як яснеє сонце

Блисне, і засяє для миру всього

І гляне до тебе в убоге віконце?..

Осліпнеш, а дивишся все на його [139;99].

Часто боротьба з долею визнається не причиною заподіяння собі смерті, а, навпаки, спонукою до життя. Способом презентації таких мотивів є алегорія, як у романсі "Я бачив, як вітер берізку зломив":

Я бачив, як серну підстрелив стрілець,

Звалилася, бідна, прийшов їй кінець,

Боротися з смертю було їй неміч,

Одначе боролась, поки зайшла ніч.

Образ сонця у цьому романсі виконує смислове навантаження утвердження волі до життя, пікового моменту незбігу приписів долі і прагнень індивіда:

Зо мною розсталась дружина моя,

Зостався на світі без сонечка я,

Одначе на себе я смерть не зову,

А з серцем розбитим живу та й живу... [139;93].

У реалізації мотифеми кохання в романсових текстах спостерігається перехід від байдужої покірності та нарікання до бунту і прагнення не віддати свого в боротьбі за щастя. У якійсь мірі деміфологізуючи селянський світ предків, міщанська суб'єктність намагається присвоїти собі їхні надприродні сили.

Вихід із селянського патріархального психологічного поля позначився не лише у прагненні за будь-яку ціну здобути кохання, але й у спротиві приписам коритися волі батьків чи думці громади, які змушують одружуватися з нелюбом:

Єслі кажуть нелюбого сердечне любити, –

Воліла би-м на пустині з диким звіром жити [259;52].

Хусточко ж моя безталанная!

Та закрий мої карі оченьки,

Як я ляжу в домовину

Від любовоньки![259;102].

Як зазначає А.Іваницький, такі пісні "суто одноголосі, з розвиненою ритмомелодикою, переважно великого діапазону. Суттєва їх сторона – підкреслено індивідуалізована образність. З цієї причини для них не властива розвинена варіантність" [146;227].

У романсовому жанрі суб'єктність міщанина приймає і розвиває традиційну мотифемну лінію, яка утвердилась в українській ліричній пісні: кохання – кохання аж до смерті – смерть. Мотифема смерті з'являється як результат деякого відчуження від виконуваних дій та переживань героя:

Розступися, земле, нехай пойду в тебе,

Бо я плачу безперестанно, мой милий, без тебе.

Доле нещасная, що єсь учинила?

Хоч я сяду їсти – вечеря немила, мушу перестати... [23;66].

Гіпертрофовані почуття героїв жорстокого романсу нерідко посилюються явищем інцесту, який і має бути покараний смертю:

Яка, боже, година,

Йшла би мати за сина.

Який, боже, світ настав,

Брат би рідну сестру брав.

А як вийняв гострий меч,

Стяв їй главу з білих плеч [23;156].

У переважній більшості сюжетів фольклорні ситуації інцесту брата – сестри представлено як порушення норми, навмисне чи ненавмисне. Серед різноманітних пояснень її походження найпереконливішою є погляд Є. Мелетинського: "Заборона інцесту є зворотний бік виникнення дуальної екзогамії і родового суспільства як найпростішого виду соціуму". Порушення екзогамії та шлюбних табу розглядається як "вияв соціального хаосу" [221;170]. Сюжети про першопредків – брата і сестру – відносяться до найархаїчніших. Як зазначає Б.Путилов, за ними постають сюжети, які сприймаються драматично, в котрих брат і сестра від народження суджені й шлюб між ними ніби-то є невідворотним. Неминучість інцесту сприймається як незрозуміле зло, з яким пробують боротися. Попередження інцесту сприймається як торжество справедливості. Іншими словами, інцест у цих сюжетах трактується з точки зору колективу, для якого шлюб між братом і сестрою мислиться жахливим і неприйнятним. Разом із тим фольклор базується на тому, що колись такий шлюб був нормою. Більшою мірою буде справедливо, якщо трактувати архаїчні розробки теми інцесту в фольклорі не як відображення побутових норм, які реально існували, а як своєрідну реконструкцію шлюбних стосунків, які колись існували, за принципом протиставлення тим нормам, які реально існують [271].Фольклор наскрізно пройнятий ідеями підтримання/порушення традиційних норм, законів, правил поведінки, уявлень про світ та життя. Герої фольклорних текстів постійно перебувають в ситуації вибору між добром та злом, покори та боротьби, прийняття чи порушення тощо [271;140]. На переконання Б.Малиновського, інцест "для тубільців майже немислима річ, пригода, котрої вони навіть не хочуть визнавати". "Міф містить моральний урок: смерть двох коханців, які здійснили інцест, – це прецедент і взірець" [398;15-17].

Сучасний етап розвитку міського фольклору свідчить про згасання патріархальної селянської традиції у жанрі романсу і посилення тенденцій ареальної субкультурної замкненості. Про це свідчить поява та розвиток студентських, "дембельських" романсів, романсу школярок як видозміненої форми колишніх балад "з альбому".

Аналізуючи суб'єктність міщанства у фольклорних текстах, не можна обминути його важливого відкриття – предметно-матеріального світу стосунків жителя міста. Його як особливу мотифему використовує міщанська суб'єктність при створенні ярмаркового тексту та пареміології. Втіленням мотифеми предметно-матеріального є фольклорний текст ярмарку, де реалізується дійсний простір, який найбільш органічно освоює міщанин-підприємець. Саме ярмарковий контекст, у поєднанні з міщанськими тенденціями в культурі, допомагають втілити творче начало у народ­ній пареміології: "Налітай, подешевіло: було рубель, стало – два!"; "На ярмарку й на торгу – що хочу, те й роблю"; "В місті, як у тісті, а без грошей нема чого їсти"; "На місті так: куп та й луп"; "Без грошей в город – сам собі ворог"; "В місті добре тілько кому-небудь калач купувати, а не що друге" [336]. Мутація відбувається на рівні злиття матеріального смислу ярмарку з його культурним смислом. Світ ділової людини з промислово-торгівельними операціями зовсім не відкидає духовної складової реальності, навпаки, створює особливий тип мутованого фольклорного тексту. Мотифема предметно-матеріального реалізується в мотивах рекламування товару, запрошення до співпраці, укладанні угод, у ярмаркових закликах: "Купуйте, не гордуйте!"; "Бблики, бублики – викладайте рублики!"; "Лучше п'ятак передачі, аби до вдачі!"; "Дешева рибка ­– погана юшка!"; "Дешево та гнило – дороге та миле!"[336].

Певна диференціація смислів відбувається через поступове віддалення міщанства від селянської субкультури; селянська світо­глядна проекція припадає на інші моменти міського життя, на різницю в предметних цінностях села та міста: "До міста по гроші, а на село по розум"; "У місті хоч за полушку, та поживиш душку; а в селі хоч п'ятак, то сиди так"; "По місту ходячи, розинків не продавай (рота не роззявляй)"; "Церкви та палати... і ні єдиної хати"; "Як село, то й голо: в одній хаті мак, а в другій так"; "Міське телятко, а сільське дитятко (а селяни кажуть: "Сільське телятко...") [336;465].

Ярмарок сам по собі був певним інститутом трансформації суб'єкт­ності селянської у суб'єктність міщанську, виробляючи в її носіїв систему смаків і переваг тих чи інших ціннісних об'єктів. Знаходимо свідчення про це у П.Чубинського: "Скільки можна було судити по розповідях інших, торгівля книгами на бориспільському ярмарку була надто мізерною... Книги (більшою мірою Манухінського і т.п. московських видавництв) або не йшли зовсім, або дуже мало. Запит на картини був більшим, як мені видалось, переважно на зображення "божественного" змісту, особливо розкуповувалось зображення св. Георгія. Крім того, купувалися картинки змісту гумористичного (миші кота ховають і т. д.). Картини ж казкового змісту й військового не приваблювали покупців; можливо, це можна пояснити тим, що герої великороських казок Єруслан Лазаревич та Бова Королевич та інші зовсім чужі нашому народові" [324;279].

Дистанція між селянином та міським мешканцем-робітником підкріплюється в робітничій пісні іронічними зауваженнями щодо несумісності традиційних норм і понять селянства з урбаністичними світоглядними трансформаціями:

Що в Носівці на заводі

Нема коней, ні волів,

Йдуть машини без парів,

Машиністи без штанів.

Усе косі да і босі

Да все курять папіроси.

Що в Носівці хлопці модні,

По три дні сидять голодні.

Як наварять нам борщу -

Хоть собаці підтащу;

Як укинуть барана –

Тільки кісточка одна.

Ми кісточку обгризем,

На роботу рано йдем [292;86].

У казці "Муха і блоха", зі збірника Б.Грінченка, реалізовані уявлення про переваги сільського життя: "Се ж муха летіла з города у село, а блоха йшла з села в город. Блоха й каже: "Літом і городі мені лучче, аніж у селі, бо в селі люди рано встають, а лягаючи прудять блохи, а в городі довго сплять, то й мені добре їх кусать." А я, - каже муха, - лечу з города в село, бо що мені за життя в городі: знайдеш де стакан молока, почнеш їсти, а тут зараз хто-небуть нагодиться, витягне, обсмокче та й викине. А на селі як улізеш в глек з молоком, то хазяйка прийде, помішає молоко ложкою та ще й глибше утопить" [375;10].Саме тому ми розглядаємо цей фольклорний текст як продукт суб’єктності селянина.

Отже, на нашу думку, зазначені вище різножанрові тексти є видозміненою, "зрощеною" формою вияву суб'єктності міщан різного культурного, соціального та національного походження. Певний прошарок їх становили робітники, що опановували місто як чужу територію у пошуках засобів для існування чи певного рівня економічних вигод.

Орієнтуючи себе на діяльність, робітник як мешканець міста опановує технічний та цивілізаційний розвиток. Робітничий фольк­лор яскраво демонструє, як техніка формує усвідомлення того, що тепер уже не предки, а сам робітник володіє таємницею надприродної стихії. Він відчуває свою значущість, а оточуючі таким чином мають право наділити його надприродними функціями предка-повелителя долі. Наведемо приклад робітничої пісні, яка демонструє певну контамінацію традиції (усталена пісенна формула – 1-ша частина) та новотвору (життєві реалії – 2-га частина):

Ой піду ж я у садочок

Ой да щипать-рвать ягідочок.

Ой чи рвала, чи не рвала,

Ой да соловейка розпитала:

– Соловейку сизокрилий,

Ой да скажи правду, де мій милий?

– А твій милий на роботі,

Ой да у сухарному заводі!

– Що він робить?

– Заробляє,

Ой да аж піт очі заливає.

А хазяїн його лає:

"Зачім, парень, в тебе роботи немає?" [292;84].

Робітничі пісні свідчать, що робітнича суб'єктність як прояв нової соціальної рушійної сили не здатна створити винятково оригінальний творчий продукт. Тому в текстах простежується тенденція до використання ритмомелодики і образів святково-ігрових народних текстів землеробів (петрівочних, жниварських пісень):

Три дні празничка ждали На друй год не прийдем

Да все празнували, І собаки не пришлем.

Виходили на лужок, І сусідам закажем,

Становилися в кружок. А ворога потішим:

– Заспіваймо, братці, пісню – На заводі добре жить,

Про тростянецького купця, Що ні жати, ні косить...

Про підрядчика-подлеця. В карман руки заложить,

Хто в Тростянці не бував, По заводу походить,

Нужди-горя не знав... На роботу посмотрить

Розпроклятий пан хазяїн ("Ми з роботушки йдьом") [292;88].

І з заводом твоїм,

З інструментом стояним,

І з твоїми рядчиками,

І з підрядчиками...

(Ой на горі, на горищі") [292;87].

На наше переконання, виявом формування суб'єктності міщанства є жанр емігрантської пісні, який тісно пов'язаний з образами міста, переміщення, відлучення від звичних реалій життя. Місто для селянина є тим рубежем, за яким звичні форми побуту і буття стають розпливчастими і транзитними. Селянин розлучається не лише з життєвою оболонкою обрядовості звичного життя – місто пригнічує іззовні його волю, відбирає свободу вибору, розлучає з колишнім прочитанням культурної традиції. Місто, як потужний монстр, що керує і маніпулює людьми, часто змальовується в емігрантських піснях, великий масив яких створювався у зв'язку з виїздом селян із західноукраїнських земель в Америку, Канаду, Німеччину на заробітки. На Лемківщині такі пісні ще називали "гамерицькими".

Образ чужого міста як етапної ланки відчуження, розрив із власним комфортним середовищем нашаровується на перцептивний образ примусової праці на чужій землі. Місто фактично стає уособленням такої праці, а також руйнівним середовищем системи очікувань селянина, сподівань на покращення умов життя і достойний заробіток:

Приїхав я до Гамбургу, там треба вставати

Завтра вранці усім треба в пароплав сідати.

Посідали ми на шифу, вона ся колише

Сплю, як заяць, як невільник, ледве грудьми дишу.

В Вінніпегу дорогечка ковбочками бита.

Тай мав же я великодні дуже сумні свята [234;406].

Чуже місто фантастично розпоряджається не лише робочою силою, але й життям колишнього селянина:

Іван уже дев'ятий місяць

Як лежить у гробі,

Глина го забила

У місті Манітобі [234;406].

Міста в свідомості героя – це етапи його трагічного шляху віддалення від кореневої системи патріархального світосприйняття:

Ей як сам прийшов до Нев-Йорку

Гей пішу пісьмо до Прізбургу,

– Ей з богом, з богом, моя Міла,

Гей, бо я іду до Берліна [234;406].

Селянин, який підкоряється урбаністичним тенденціям соціальних змін, сприймає чужу територію як ворожу. Новий вид суб'єктності продукує тексти, засновані на прийомі контрасту, гіперболізації позитивних рис звичного селянського середовища:

В Галичині всюди ясно, тут веселі люде,

Хто пробуде в Галичині, не зараз забуде.

Не хті-сте шанувати жирненького хліба –

Тепер мовчи, ніц не кажи, чого тобі біда [234;401].

Болісний процес переродження селянина має цілком конкретні ознаки втрати атрибутів гідного селянського існування:

Був шматочок поля

І корівка біла

Та твоя дорога вже нам теє з'їла.

Я ридала тяжко, що йдеш у чужину,

Що позбула легко нивку й худобину [234;406].

Ворожим до селянської психології осідлості виявляється сам факт міграції, переміщення, хоч і зумовлених усвідомлюваними економічними чинниками. Саме на такій ворожості ми акцентували увагу, розглядаючи опозицію творчих начал хлібороба та козака, чумака, адже порушення принципу вірності землі сприймалося в селянському соціумі майже як зрада на генетичному рівні. Сам процес переміщення, виїзду, руху сприймається як антонімічний до стабільності і врівноваженості попереднього життєвого простору:

І завів нас у вагони, запер за нами дверці

Мене сльози обілляли, стиснуло за серце.

Зачали ми від'їжджати у осьмій годині.

Поклонився Галичині, всій своїй родині [234;406].

Навіть звуки, які супроводжують його міграцію в напрямку чужої території, негативно впливають на селянина, посилюють розпач і почуття відрубності від батьківського світу:

Ой сів же я до вагону, тяжко зажурився,

Як схватився пуг шалений, в Гамбургу спинився [234;406].

У робітничо-емігрантській пісні з особливою виразністю проглядається ідея наступу міста на основні консервативні цінності жінки – кохання, сім'ю, душевну близькість, зв'язок з родиною, матір'ю, сестрами, потребою материнства. Тому жіноча суб'єктність у міському оточенні ключовим об'єктом обирає вираження туги за родичами, сільською працею, якій протиставляється робота на фабриці чи на заводі. Недовіра до міста з його відчуженими міжособистісними стосунками виливається в жіночі скарги, які за структурою та стилістикою наближаються до жанру голосінь:

Мої мамця дома, а я в Америці,

Роблю я в Нев-Йорку, в тій новій фабриці.

Як машину пущам, нитки ся торгают.

А мої мамуся о ничім не знають [44;65].

Незвична робота, яка кардинально відрізняється від праці на землі, теж стає об'єктом нарікань і скарг; її особистісно-смислова характеристика зміцнюється емоційними чинниками. Така робота не має генетичного смислового навантаження, як праця на землі, і тому не є приємною, не несе позитивного емоційного наповнення:

Ой пішов я в Америці роботи шукати,

Найняв я ся на заводі молов трамбувати.

Пішов я в другу фабрику, став уголь копати

Під землею я працюю, гріб собі копаю.

Волілась ня, моя мати, нігде не вродити,

Аніж мав я молоденький у шахті робити.

Що ми з того, шо-м молодий, що з тої доброти,

Кой уже-м став горбатіти од муки-роботи [44;63].

На перший погляд, урбаністичні процеси породжують деструктивні зміни у творчості селянського суспільства і появу нових продуктивно-діяльнісних сил – міщанської, робітничої. Вони ніби змагаються з генетично первинною селянською культурою і намагаються витіснити певні її творчі стереотипи або прагматично використати їх для створення своєї культурної площини. Художня образність, мотифемний набір, символьний контекст фольклорних текстів, породжених новою для селянства міщанською суб'єкт­ністю, вимагають дещо іншої інтерпретації, переходу від імперативних засад селянської архаїки до егоїстичних і гнучких ознак смислу міщанина-індивідуаліста. Складові індивідуального образу світу робітника формуються теж за допомогою виокремлення із селянського прасоціуму і теж можуть руйнувати його первинний творчий досвід. Проте, на нашу думку, така деструктивність є лише поверхневим уявленням про суб'єктність соціумів, оскільки все одно між їхніми творчими началами існує глибинний онто-ґенетичний зв'язок, який має потужний потенціал для створення іншого пласту синкретичної фольклорної культури.

2.2.8. Статусно-рольова суб'єктність гостя та господаря
в українському фольклорі

Особистісні цінності відіграють роль внутрішніх носіїв соціальної регуляції, що закорінені у структурі особистості. Міфологізоване релігійне розуміння картини світу щільно пов'язане з системою соціальних очікувань, які реалізуються у різних формах людської діяльності. Соціальні очікування перебувають у залежності від статусних позицій, які класично інтерпретуються як деяка міра узгодженості певних смислових вимірів. Узгодженість статусних характеристик людини, за М. Вебером, гарантує їй певний статусний ранг. Він полягає в тому, що наявній статусній позиції відповідає стиль життя чи стиль ментальності, приписи дотримуватися певних правил та ритуалів. За М.Вебером, основні риси статусних груп найбільш властиві станам суспільства. Ми висловлюємо гіпотезу, що не тільки станова належність формувала статус людини, зокрема кожний із ремісничих цехів мав свої відмінності в одязі, правах та привілеях, не становлячи суспільно верстви в епоху капіталістичних відносин. Більше того, ми схильні думати, що статусні характеристики, часто приховані і недоступні для безпосереднього спостереження, є основними суб'єктними важелями фольклорної культури і рушійними силами творення народного текст у. Це варто простежити на прикладі реалізації суб'єктності гостя і господаря як нестанових статусів людини, які мають тенденцію до взаємопереходу: кожний гість може бути господарем, а господар розуміється як той, хто має відношення до гостя.

Слово господар, як і синонімічне до нього хазяїн, тюркського походження і збережене всіма слов'янськими мовами: болг. господар, господарь (пан, государ), македонське господар, (властитель, правитель), сербське господар (пан), словенське gospodar (пан), чеське gospodar (пан, хазяїн, керуючий), польське gospodarz (хазяїн, землевласник). Всі слов'янські мови зберегли і відповідні назви господині – власниці будинку, майна. Шукати первинні витоки статусних символів фольклорного господаря треба, починаючи з дослідження етимології слова господар.

Лексема господар є похідною від госпoда, що позначає дім, оселю, маєток, житло і бере початок від праслов'янського *gospodь<gost-pod, у якій gost – гість, pod – влада, володіння, потенція [373;61-62]. Подальша семантична еволюція закріпила за словом господар такі смисли: сакральний (господар – Бог), соціально-правовий (господар-роботодавець, пан), статусний (господар – той, хто зустрічає гостя). Таким чином стає ясно, що первинна семантика українського господаря була пов'язана з ритуалами та філософією гостинності.

Людина, яка стала господарем чи господинею, набуває нового соціального статусу. Найсуттєвішою його характеристикою є включення в новий соціум. Статус "хазяїв" з'являється лише за умови наявності власного дому, дітей, господарства. Кордони персональної відповідальності розширюються, включаючи в себе нові об'єкти. Як зазначає С.Адоньєва, "для того, щоб контролювати своє нове, більше, ніж раніше, "соціальне тіло", необхідний дух – сила місця" [2;71]. Під силою розуміється дух предка, який володіє цією територією, первісного "хазяїна". Людина, що стала господарем місця, поділяє його з "хазяїном" – силою. Оволодіваючи новим простором, людина здійснює експансію, бо простір уже таким чином розподіляється між двома владарями – силами. Часто такий розподіл повноважень двох сил потребує від господаря викупу.

Підтримання соціальних зв'язків між представниками родин, сімей здійснюється через інституцію календарних свят. Вони зорганізовують систему родинної та дружньої гостини, взаємного частування та інформаційного обміну [52;52]. Святкові міграції населення накреслюють кордони локального соціуму.

Аналогічна тактика поведінки – гостина та частування – використовується для встановлення відносин із "силами" (зазвичай вони персоніфікуються, приймаючи вигляд знайомих людей). В архаїчній свідомості людина, за визначенням В. Топорова, є "не більше, ніж іпостась чи інобуття місця, яке характеризується, умовно кажучи, "активністю", а місце – особлива іпостась людини, що розігрує на новому рівні ідею цього місця і сприймається, як дух місця, його персоніфікація" [323;8].

Слово "гість" в українській фольклорній культурі асоціювалося з померлим предком. Тому шлях називався ще й гостинцем – дорогою з того світу. В давнину у кожній хаті на кінці столу, застеленому чистим рушником, завжди лежав хліб, а поряд – сіль, і тим хлібом-сіллю зустрічали біля порога гостей зі словами "Ласкаво просимо".

У фольклорному тексті творче начало гостя і господаря закріплюється у певній статусній системі, яка виконує низку важливих функцій. У системі "гість – господар" вона виявляється в симетрії, що склалася між цими двома соціальними ролями, які може приймати особа, незалежно від наявності в неї інших соціальних ролей. Така симетрія проявляється у створеній століттями системі підтримання статусного балансу. Вона трансформована в обрядодії гостинності – прилучення господарем гостя до дому, виявлення влади гостя і господаря, їхнього впливу на господарство і сім'ю.

Статуси гостя і господаря забезпечують незмінність вітання, яке повинно реалізовуватися точно визначеним способом. М. Еліаде зазначав, що "...обряд завжди полягає у повторенні архетипного жесту, виконаного на "світанку" історії предками або богами, а потім стає спробою "онтологізації" шляхом ієрофанії найбільш банальних і малозначущих жестів (...) Ця спроба набуває сенсу остільки, оскільки є повторенням трансцендентного правзірця, архетипу. Тому метою цього повторення є прагнення пересвідчитись у тому, що акт відбувається нормально, тобто згідно з нормою, отже, надання йому легальних рис і онтологічного статусу; якщо він стає реальним, то тільки тому, що є повторенням архетипу. Отже всі ці дії (...) передбачають існування трансцендентного правзірця, тому ці дії ефективні лише тією мірою, якою вони є реальні, згідні зі правзірцем. Кожна така дія є водночас церемонією, оскільки вводить людину в сакральну сферу і є вхо­дженням у реальність" [124;35-37]. Такі найдавніші правзірці входження гостей із сакральної території фіксуються в колядках, які первинно виконували молитовні функції:

Прибирайся, дівко, Уляночко,

Буде до тебе троє гостей,

Троє гостей – троє старостей:

Що одні гості да поза садами,

А другі гості – у присінечках,

А треті гості – поза столами.

Що за садами – тим одказали,

А що в присінечках, то тим – по рушничку,

Що у кінець стола – сама молода [333;75-76]

Гості, як уособлення правзірців, можуть бути невпізнаними, а можуть називатися:

Вставай з постелі, застеляй столи,

Бо буде в тебе троє гостоньків, –

Перший гостонько – ясне сонечко,

Другий гостонько – світлий місяцю,

Третій гостонько – дрібен дощику [175;70].

Найдавніші правзірці збереглися також у казках. У казці (із зібрання П.Іванова) "Дід-старець і вітер" зображується виконання статусної ролі господаря Бабою Ягою: "Увійшов у ту хатку – сидить баба Яга, кістяна нога, половина голови стриженої, а половина – бритої. Він поздоровкався з нею; вона запитала його, куди йде (...). Нагодувала, напоїла і спати поклала. На другий день уранці дід встав, баба Яга нагодувала його на дорогу (...). Він подякував її і пішов"[237;101].

Порушення ритуалу обумовлюється табу і загрожує навіть вилученням людини з певного кола осіб, це зумовлене бажанням певної групи зберегти самототожність. Тому форми жесту привітань точно дотримуються, що зауважує також Г.Бегеляйзен: "Певні формули, виражені в словах, рухах і діях, які ми сьогодні називаємо символічними, первісно самі в собі містили джерело руйнівної сили завдяки тому, що ці слова виголошували, а ці рухи виконували. Тому дотримуються до найдрібніших подробиць, щоб не втратити нічого з його магічної сили, і таким чином переказуваний одвічною традицією обряд освячував усіх" [383;48]. У казці "Кобиляча голова" подається детальний перелік дій рольового сценарію. Дідова дочка, не дочекавшись батька на вечерю, "вийшла з хати та й почала гукать:

– А хто в лісі, хто за лісом, ідіть до мене вечеряти!

Не чуть нікого. Вдруге гукнула – не чуть, як втретє гукнула: стукотить, гримить – кобиляча голова біжить.

– Дівко, дівко! Одчини!

Вона відчинила.

– Дівко, дівко! Пересади через поріг!

Вона пересадила.

– Дівко, дівко! Посади за стіл!

Вона посадила.

– Дівко, дівко! Давай вечеряти!

Вона дала.

– Дівко, Дівко! Сідай зі мною вечеряти!..

Вона сіла...

– Дівко, дівко! Стели мені постіль

Вона й послала.

– Дівко, дівко! Лягай зі мною спать..." [237;118-119].

Остання репліка, очевидно, є відгомоном язичницького звичаю гетеризму, тобто права гостя на дружину господаря. Це ж підтверджує і балада "Ой на горі, на горі", де господар продає жінку гостям:

Ой на горі, на горі Дай ти, боже, щастя!

Там багачик оре. Порадь нам такую

Приходить до нього Жінку вагітную. –

Дванадцять молодців. Я вам не пораджу,

Дванадцять молодців, Бо сам свою маю.

Як на вибір хлопців. – – Багачу-орачу,

Багачу-орачу, Що ж ти за ню схочеш? [130;378].

Невербальна фольклорна складова містить низку жестів вітань і привітань, які загалом супроводжуються дотиком долоні, плеча, поданням руки, часто поклоном, отже – дозволеним порушенням межі особистого простору, входженням в світ іншої людини. Не останню роль в системі "гість – господар" відіграє й міміка, яка є тим кордоном, що або допускає до особи, або ж не дозволяє вхо­дження в її внутрішні стани. Статусна суб'єктність метафоризує обличчя гостя та господаря, використовуючи образи книги, яку можна читати; дзеркала душі; мови без слів; дверей до невидимого в людині.

Сам акт подання руки гостя господарю, і навпаки, містить три моменти, які легко помітити: відкриття долоні, зіткнення і стискання долоні. Отже, можемо їх трактувати як усунення межі (налагодження контакту), її подолання (відкриття долоні) і позитивне закриття долоні, що завершує сам акт вітання, перехід межі і ліквідацію дистанції. Слова, сказані під час привітання, повинні відновити порушений лад, вони є ритуалізованими формулами, які сакралізують акт привітання. Відкриття долоні дорівнює дозволу і є символічним запевненням і надаванням себе – звідси поклін, який належить до цього ж ряду [42;56-65]. Виняткове значення має жест скидання шапки як засвідчення доб­рих намірів і визнання статусів гостя і господаря. Невиконання узвичаєного жесту прирівнювалося до невизнання законних статусів, отже, до співпраці з нечистою силою. У легенді "Покарана жінка" йдеться про те, як незнайомець: "Увійшов у хату і шапки не скинув". Причому трагічна розв'язка сюжету супроводжується коментарем оповідача: "А пан той був сам нечистий, тим він і шапки не скинув, щоб не видно ріжків було" [374;294-295].

Дата добавления: 2015-07-25