Введение 28 страница

Глава 19

поэзия может изобразить и выразить все, пользуясь в том числе рит­мически-музыкальными законами.

В Российской философии и эстетике XVIII-XIX веков никто из мыслителей проблемой классификации искусств не занимался, даже такие яркие фигуры, как В.Г. Белинский, В.В. Стасов, Н.Г. Черны­шевский и Н.А. Добролюбов. Они тщательно следили за развитием художественной жизни России, которая в XIX веке давала им бога­тую пищу для философско-эстетического осмысления. Этот век от­личался в истории художественного развития таким стремительным взлетом литературы, музыки, живописи, скульптуры, театра, архи­тектуры, какой невозможно обнаружить в истории духовной жизни какой-либо другой страны нового времени. Последовательный рас­цвет сначала литературы, а затем музыки и живописи, театра и архи­тектуры был столь мощным, что нужно было только успевать хотя бы художественно-критически осмысливать то, что предшествовало этому взлету и почему именно литература задавала тон в этом про­цессе, при том что в России основная масса населения не умела чи­тать, а в редкие музейные и выставочные залы простую публику не пускали, да в ней еще и не были сформированы потребности в об­щении с искусством. Консерваторий с их обязательными концерт­ными залами еще не существовало, и вся музыкальная жизнь из­бранного общества протекала в салонах. Оперные театры, которых было всего два (в Москве и Петербурге), простым людям были не­доступны и по социальным, и по материальным соображениям.

Низшие социальные слои России довольствовались тем, что да­вали для них также стремительно развивавшиеся народное искусство и художественные ремесла, которые именно в XIX веке конституи­ровались в виде мастерских наподобие Палеха, Мстеры, Жестово, Федоскино, Холуя, Красного Села, Ростовской филиграни и фи­нифти, Вологодских эмалей, иконописных мастерских и бродячих артелей строителей великолепных храмов, мастерских по производ­ству изразцов, литью колоколов и изготовлению таких художествен­ных решеток и прочих кованных кузнецами-художниками изделий,

ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ

которые можно смело включать в художественную культурную жизнь российских народов. Художественная жизнь россиян была столь насыщена и обращена ко всем слоям населения, что взрослые мастера Дятьково, Вятки, Богородского, Филимонова, Холмогор, Кондопоги, Тобольска и др. регионов, даже Уэлена на Чукотке не забывали о детях, которых с раннего возраста надо было вводить в насыщенную художественными образами российских народов куль­турную жизнь.

Нельзя не отметить и такого специфически российского явления, мало известного на Западе, как превращение практических всех дво­рянских усадеб в очаги культуры своих районов, или уездов, как то­гда их называли. Как правило, дворянские усадьбы имели собствен­ные театры, в которых играли, в основном, актеры — выходцы из крестьян, и певцы были из их среды. Вокруг дворянских усадеб раз­ворачивались праздничные представления и гуляния на многочис­ленных общероссийских и местных традиционных светских и рели­гиозных праздниках.

Таким образом, в России, особенно в XIX веке, был накоплен достаточно богатый материал для собственно художественного ос­мысления и западнических, и славянофильских позиций, но мысли­тели, как правило, занимались социально-философскими борения­ми, а собственно художественные процессы "просеивались" через "движущуюся эстетику", как художественную критику именовал В.Г. Белинский. Подлинно эстетическое осмысление и определение народного искусства в российской философии и эстетике культуры началось с А.С. Пушкина, который в заметке "О народности в лите­ратуре", в письме императору Николаю I "О народном воспитании", в "Разговоре с англичанином о русских крестьянах", в работе "О на­родной драме и драме «Марфа Посадница»" впервые в истории фи­лософии российской культуры поставил на осмысление проблему соотношения народной культуры и искусства и высокой, или по тем временам — профессиональной, культуры и искусства, явившись создателем литературного языка, благодаря которому мы вошли в

Глава 19

мировую культуру и искусство столь глубоко и основательно, что ныне нет на земле языков, на которые бы не переводили поэзию А. С. Пушкина и других выдающихся поэтов и писателей России, особенно Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова.

С начала XX века и почти до его середины эстетика, в основном, развивалась в связи с разработкой проблем эстетического воспита­ния и использования искусств в образовательном процессе в школе. Однако с середины 30-х годов в связи началом борьбы с педологией и до 1946 года включительно, то есть до создания В.Н. Шацкой на­учно-исследовательского института эстетического воспитания и вы­хода в 1954 году ее книги "Эстетическое воспитание школьников", в эстетике ничего не происходило. Только 1956 и 1957 годы стали пе­реломными в истории эстетической мысли в России. В это время вышли две знаменательные книги — "Эстетическая сущность ис­кусства" А.И. Бурова и "Проблема прекрасного" В.В. Ванслова: по­требовалась смена всей социально-политической ситуации, чтобы общество обратило внимание на необходимость изменения положе­ния с эстетикой в России вообще и с эстетическим и художествен­ным воспитанием новых поколений в нашей стране. Немного позд­нее наша эстетика осторожно приступила и к проблеме классифика­ции искусств сначала в книге "Всестороннее развитие личности и виды искусства" В.В. Ванслова, а затем в книге "Виды искусства" А.Я. Зися.

Конечно, по сравнению с XIX веком и даже началом XX века ко второй его половине в мире эстетики и искусства, тр-есть в художест­венной и эстетической культуре России, сложилась другая ситуация, характеризующаяся возникновением кинематографа, телевидения, радиоискусства, искусства художественного слова, которые оказы­вали на людей и на их способность художественного и эстетического восприятия огромное влияние. Поэтому новые классификации строились на принципах разделения искусств на временные и про­странственные, пространственно-временные, а позднее — и на техно­логические. И уже внутри этих искусств выделялись синтетические

ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ

виды искусств, которые в наше время обретают все большую дейст­венную силу на чувства, сознание, умы и волю людей потому, что любое взаимопереплетение или взаимодействие разных искусств в театре, кинематографе, телевизионном искусстве, радиоискусстве так же, как любое общение людей друг с другом и с различными кол­лективами и социумами, прибавляет каждому из общающихся воз­растающую духовную действенную силу. Это происходит потому, что театр использует на сцене силу, например, архитектуры не так, как это делает кинематограф или телевидение: в каждом из них соз­дается свое эстетико-художественное пространство для протекания временных процессов жизни человеческого духа в музыкальном зву­ке либо в актерском общении на сцене. В кинематографическом об­разе слышимый образ дополняется звучанием внутреннего голоса героя, а театральный актер сокращает или "растягивает" время, в том числе и молчанием. Это блистательно умели делать и еще делают, например, в театре — Е.Н. Гоголева, В.Н. Пашенная, Евге­ний Леонов, Евгений Лебедев, Михаил Романов и Иннокентий Смоктуновский, в театре и в кино — М. Ульянов и, конечно, Алек­сей Баталов, а теперь и Евгений Миронов... Ряд этот можно продол­жать почти до бесконечности, если в него включить зарубежные театры и кинематограф. Даже современный балет в стремительно развивающемся танцевальном временном пластическом действии научился воплощать "пластические паузы" в летящих и как бы по­висающих в воздухе образах, как это делали совершенно незабывае­мые А. Нуриев, В. Васильев, М. Лиепа и, конечно же, Анна Павлова и Галина Сергеевна Уланова, создававшие на некоторые мгновения как бы застывшие в сценическом пространстве пластические образы Одетты и Жизели. Трудно представить себе искусство художествен­ного слова без звенящих пауз. Вспомните, как Сурен Кочарян читал "Илиаду" или "Одиссею" Гомера, В. Яхонтов — стихи С. Есенина или В. Маяковского, как читали стихи М. Аксенов и В. Сомов и как читает Б. Пастернака Б. Бурляев, а А. С. Пушкина Г. Печников. Разве могут быть вне времени чисто пространственные гималайские

Глава 19

горные пейзажи Н. Рериха, представленные в Художественном музее Новосибирска и в Московском музее Восточных культур? Вечность с них смотрит на зрителя, втягивая в такие временные воронки, из ко­торых долго человек не может выйти, освободиться после встречи с этими пейзажами.

Ведь время и пространство в искусстве — не застывшие, а под­вижные, динамичные, ударно действующие на чувства, сознание и волю человека, измерения жизни человеческой в нашем земном ми­ре. Поэтому читатель вместе с Гастоном Башляром переживет эсте­тическое пространство дома, хотя по разным обстоятельствам рас­стается с этим домом на многие и многие годы. А время застывает во всем предметном окружении и сопровождает человека по жизни то­же на многие годы и десятилетия. Могут ли представиться, как толь­ко пространственные явления, творения Скопаса, Поликлета, Мирона, Фидия, Микеланджело, Шубина, Антокольского, Родена, Манцу, Фальконе, Опекушина? Не могут, ибо в этих пространствен­ных явлениях бьется живой пульс истории духовного развития чело­вечества и народов, родивших этих гениев. Мне представляется, что и сами искусства, и принципы их классификации в дальнейшем бу­дут меняться, потому что меняются технологии не только их тради­ционного чувствования, понимания и выполнения, но и взаимо­влияния разных художественно-образных систем одна на другую. В этом отношении вызывает ныне особый интерес компьютерное искусство, в арсенале которого есть пока трудно представимые спо­собы взаимовлияния и использования современных информацион­ных технологий вселенского охвата.

ЧАСТЬ IV

Эстетическое и художественное развитие человечества

как естественный социокультурный процесс

Глава 20

ОБЩИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ

ЭСТЕТИЧЕСКОГО И

ХУДОЖЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ

ЧЕЛОВЕЧЕСТВА

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Ø Стремление человека к познанию мира, совершенствованию познан­ного и сотворенного мира и наслаждению результатами познанного и сотворенного как основной закон эстетического и художествен­ного развития

Ø Биоритмическая и социометрическая обусловленность всех спосо­бов жизнедеятельности и видов деятельности человека

Ø Законы симметрии и пропорции и их роль в эстетическом и худо­жественном развитии человечества

История эстетического и художественного развития человечества началась, как мы уже показали в самом начале учебника, практиче­ски с момента становления человека, то есть когда у предгоминида сформировался такой головной мозг, который обеспечил ему устой­чивое вертикальное положение на двух конечностях, как доказано всеми современными науками о человеке.

Глава 20

Такой человеческий головной мозг, как мы также упоминали, из­начально обеспечивал бесконечное познание человеком окружающего мира, создание им на основе познанного орудий преобразования этого мира, постоянно длящегося совершенствования всего сотворен­ного и получение удовольствия и наслаждения от совершенствования, то есть от творчества. Иначе говоря, уже в процессе становления чело­веческий головной мозг стал органом эстетического творения. Поэтому мы можем уверенно и ответственно утверждать, что первый гоминид, а может быть, даже предгоминид, хотя бы в редкие минуты расслабления и отдохновения от охоты, рыболовства, собирательства всего, что дарила природа, проводя острым камнем на стене пещеры черту, линию, размазывая пальцами цветную глину или обтачивая понравившийся ему камень, подражая звукам и голосам природы и выполняя прочие, вроде бы, бесполезные действия с различными подручными материалами, уже совершал первые культурно-худо­жественные духовные акты. Этими актами-действиями он закла­дывал основы будущей образной системы, хотя он сам этого, скорее всего, не осознавал, поскольку они не приносили ему никакой прак­тической пользы, но нравились просто тем, что расслабляли чувства, снимая напряжение и усталость после охоты. Он просто ощущал это, еще ничего не осознавая. Может быть, такой спонтанно возникав­шей эмоциональной реакцией он хоть чуть-чуть начинал понимать, что выделяется из мира, становясь рядом с ним, а иногда и возвыша­ясь над ним своим духом. Эти моменты, раз за разом повторяясь, все больше и больше открывали его глаза и уши на то, что он есть особое существо в мире и что он этот мир может чувствовать, переживать и осознавать как основу своего взаимодействия или сотрудничества с ним, которое может и должно быть плодотворным и благотворным. Именно с этого начинала твориться та "нереальная реальность" — человеческая культура, которая все больше выделяла его из мира, но

ОБЩИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ...

не отдаляла от него, а заставляла сливаться с ним, не растворяясь в нем и не противостоя ему¹.

Нет сомнения и в том, что при таком мозге человек в спонтанных и медленно, но верно осознаваемых взаимодействиях с окружающим миром по крупицам выделял повторяющиеся и в чем-то похожие связи различных природных предметов, объектов, явлений и их взаимодействий, которые стихийно сводились им в какие-то упоря­дочивающиеся ряды, которые гораздо-гораздо позднее начали вы­ступать в качестве необходимых узловых пунктов, то есть законо­мерностей-зависимостей одного от другого. Причем одни узловые пункты вели к большему практическому удовлетворению, а другие к меньшему или к никакому результату и, соответственно, неудовле­творению. Одновременно с этими процессами в сознании человека начинала выстраиваться некая цепь представлений о том, что также гораздо позднее было названо рождающимся ценностным отноше­нием человека к миру или его формирующимися ценностными уста­новками.

Вот это мы имеем все основания отнести к выявлению первой фундаментальной закономерности взаимодействия с миром, и назы­ваем мы его стремлением человека строить все свои взаимоотношения по принципу "Не навреди ни природе, ни себе", то есть стремлением пребывать в таком слиянии-взаимодействии с природой, когда и ты получаешь искомый результат и удовлетворение, и природа от твоих действий не страдает, а расцветает.

Конечно, "расцветает" — это громко сказано о взаимодействиях древнейшего человека с природой, но стремление обезопасить свое первобытное сообщество, род, племя и себя от неосторожных дейст­вий с неживой и живой природой заставляло усиленно работать

¹ Между прочим, здесь следует заметить, что эта особенность культурного взаимодействия человека с миром, состоящая не в противостоянии миру, а в слиянии с ним, так и осталась одной из самых фундаментальных до наших дней отличительных качеств культуры, тогда как цивилизация также сразу и до на­ших дней выступала и выступает антагонистом природы.

Глава 20

этот исключительной силы благодатный орган, который мы называем человеческим мозгом. Естественно, что он потребовал от человека уг­лубления в чувствуемый, познаваемый и шаг за шагом преобразовы­ваемый мир не в беспорядочных действиях по методу, гораздо позже названному в психологии методом проб и ошибок, а в соответствии с теми принципами, по которым развивается природа. Если в природе наблюдаются ритмически повторяющиеся явления, то надо не толь­ко чувствовать и пытаться повторять эти ритмы в своих движениях, действиях, поступках, но и пытаться осознать, почему и чем они вы­зываются, и приноравливать к этим ритмам и собственные движе­ния. Затем нужно создавать такие орудия взаимодействия с миром, которые бы облегчали внедрение в мир с помощью этих ритмиче­ских орудийных взаимодействий. Или еще, кто-то когда-то обратил внимание, что в природе в неживых явлениях и в живых существах (растениях, животных всех видов) наблюдаются парные соответст­вия или несоответствия, то есть симметричные или асимметричные расположения ветвей растений, органов живых существ и даже пред­метов и объектов неживой природы. Ныне в науке признано, что

...принцип симметрии универсален и проявляется на всех уровнях организации мира: от космо-эволюционного процесса до логики мышления и человеческого поведения².

Для эстетики важно, что этот принцип сопровождается и соответ­ствующими соотношениями между различными частями растений и живых организмов, то есть пропорциями или диспропорциями, так­же присущими всем явлениям и процессам в мире. И это, опять-таки, крайне важно учитывать при создании всего, что облегчает жизнь человеческую, благотворно влияет в этом столь разнообраз­ном и столь удивительно повторяющемся мире. Это ведь тоже зако­номерность, которая не могла естественно и органично не войти в

² Романенко Б. Космос, жизнь и принцип симметрии. — М., 2001. — С. 6.

ОБЩИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ...

мир творимой человеком культуры, то есть в то, что в чистом виде не существует ни в одном явлении, предмете или объекте природы, но что все объединяет в нечто целое и нерасторжимое.

Все это человек, даже до конца не осознавая, не осмысливая, не мог в конце концов не свести в основной закон его эстетической деятельности в мире. Ведь действия в соответствии с этим законом и приводили его к заветному чувственно и умственно, еще не интел­лектуально, желательному удовлетворению и к редким минутам таких эмоциональных состояний, когда душа трепещет, а дух бла­женствует. Получит ли человек все это в процессе практического взаимодействия, обеспечивающего материальные блага жизни, или от попыток реализации воображенных, нафантазированных чисто духовных взлетов души и духа человеческого — это не так уж важно. Важно то, что он именно через собственную целенаправленную и целеустремленную активность, которая, в отличие от инстинктив­ной активности всех остальных живых существ на земле, перерастает в осознанную деятельность человека.

М.С. Каган полагает, что это произошло лишь тогда, когда теоре­тическая мысль, конечно, только Древней Греции, включила в орби­ту своего исследовательского внимания художественное творчество, что позволило ей выявить и осознать существенный факт "отличия художника от представителей всех других сфер деятельности", поскольку де "в сознании древних греков... художник был избранником богов, пророком, устами которого глаголет Муза..."³. Мы же, как и А.Ф. Еремеев, исследовавший проблему происхождения искусства, полагаем, что люди стали чувствовать и осознавать задолго до обра­щения на это обстоятельство внимания теоретической мысли⁴. Если бы древнейшие люди не чувствовали этого, никогда бы в мире не

³ Каган М.С. Эстетика как философская наука. — С. 377.

⁴ Еремеев А.Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности, струк­тура. Ч. 1. — Саранск, 1996 о Еремеев АФ. Происхождение искусства. — М.: Молодая гвардия, 1970.

Глава 20

появились маги, волшебники, чародеи, колдуны, предсказатели. Ведь все они в моменты своего появления и начала завоевания вла­сти над чувствами и умами людей уже отделялись от всех остальных своими необыкновенными, как всем казалось, качествами, почему им и верили, подчинялись и поклонялись, будучи "втягиваемыми" в магические и колдовские ритуалы и действия. То, что художник тво­рит в непроизвольных и неподконтрольных состояниях своей пси­хики, — это не общераспространенный и не универсальный факт.

История художественной культуры, конечно, знает немало при­меров спонтанных творческих порывов, даже патологических со­стояний творцов, но она же знает гораздо больше примеров целена­правленного, повседневного творческого горения, когда творец находится как бы в рабской зависимости от влекущих за собой и за­мыслов, и образов, роящихся в голове в творческие моменты, прохо­дящие под знаком вдохновения, порыва, экстаза. Да, художник не­редко выматывается в этой влекущей, но кажущейся адской работе, но дух его горит и жжет душу, пока он не положит замысел на полот­но или не высечет из мраморной, каменной глыбы, или не напишет, не сыграет задуманный, представший перед воспаленными очами образ. Он не может без этого быть самим собой, как это делали вели­кий Микеланджело, Рубенс, Врубель, Достоевский, Гойя, Чюрле­нис, Бетховен, Берлиоз, Чайковский, Дали наконец.

Пожалуй, в истории мировой художественной культуры не было другой такой могучей творческой личности, как Микеланджело, ко­торый столь самозабвенно отдавался своей художнической страсти, что после того, как он стал "видеть звуки и слышать краски", забы­вал о возможности погружаться в свободную и роскошную чувствен­ную жизнь. При этом он нигде не учился, кроме того что до полного самозабвения погружался в книги, когда получил возможность бы­вать в библиотеке на вилле Медичи, срисовывая из старых книг ри­сунки, скульптуры и прочие иллюстрации, а также был подручным Доменико Гирландайо. Уже прожив свою долгую творческую жизнь, он сам о себе написал:

ОБЩИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ...

Увы, увы! Как горько уязвлен

Я бегом дней и, зеркало, тобою,

В ком каждый взгляд прочесть бы правду мог.

Вот жребий тех, кто не ушел в свой срок!

Так я, забытый временем, судьбою,

Вдруг, в некий день, был старостью сражен.

Не умудрен, не примирен,

Смерть дружественно встретить не могу я;

С самим собой враждуя,

Бесцельную плачу я дань слезам.

Нет злей тоски, чем по ушедшим дням!

Увы, увы! Гляжу уныло вспять

На прожитую жизнь мою, не зная

Хотя бы дня, который был моим.

Тщете надежд, желаниям пустым,

Томясь, любя, горя, изнемогая,

(Мне довелось все чувства исчерпать!)⁵.

А в другой раз он писал о своей страсти к творчеству, обернув­шейся вот таким его собственным гротескным портретом:

Я получил за труд лишь зоб, хворобу (Так пучит кошек мутная вода, В Ломбардии — нередких мест беда!), Да подбородком вклинился в утробу; Грудь — как у гарпий; череп, мне на злобу, Полез к горбу; и дыбом — борода; А с кисти на лицо течет бурда, Рядя меня в парчу подобно гробу; Сместились бедра начисто в живот,

⁵ Данте. Петрарка. Микеланджело. Поэты эпохи Возрождения. — М., 2003. — С. 287.

Глава 20

А зад, в противовес, раздулся в бочку; Ступни с землею сходятся не вдруг; Свисает кожа коробом вперед, А сзади складкой, выточена в строчку, И весь я выгнут, как сирийский лук...⁶.

Важно при этом подчеркнуть, что Микеланджело не жалуется на участь свою. Он лишь констатирует для себя, как это он нередко де­лал после завершения какой-то значительной работы, через что он прошел, внутренне осознавая, что недаром отдавал всего себя люби­мому делу. Он прекрасно понимал, что художник, да и вообще лю­бой творец без страсти, не становится истинным художником и творцом. Незадолго до кончины он писал в одном из сонетов, в тво­рении которых он также был великим мастером-поэтом:

Я сердцем сник и охладел с годами, А прошлое, как боль, всегда со мной. Бескрыла жизнь с угасшими страстями⁷.

Лишь один Сальвадор Дали упивался своими страданиями, чтобы постоянно держать публику в напряжении и подогревать болезнен­ный интерес к своей особе. Микеланджело никогда и нигде ни сло­вом не обмолвился о своей гениальности, а Дали сам написал "Дневник одного гения" и "Моя тайная жизнь", в которых почти на каждой странице повторяет, что он великий гений, каких не бывало и быть не может. Правда, иногда он допускал, что и Пикассо может быть отнесен к гениям, но это — в минуты собственной слабости, когда казалось, что гений старшего соотечественника не заслоняет гения самого С. Дали.

⁶ Поэзия Микеланджело. — М.: Искусство, 1992. — С. 122.

⁷ Микеланджело Буонарроти. Я помыслами в вечность устремлен. — М., 2000. — С. 364.

ОБЩИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ...

Вообще-то, скромность абсолютного большинства оставшихся в памяти и в истории художественного развития человечества творцов тоже можно отнести к одной из общих черт, если не закономерно­стей художественной культуры: наделенные природными дарова­ниями индивиды, оказавшиеся в благоприятных условиях своей жизни и развития из индивида в личность рассматривали свои не­обыкновенные творения, как нормальное проявление их потребно­стей проявлять себя в том, на что они способны и умеют делать луч­ше всего. Это можно, конечно, отнести абсолютно ко всем видам проявления творческих возможностей личности. Однако история развития человеческой культуры естественным образом сама по себе сначала в чувствах, позднее — в общественном сознании, а затем и в теоретических обобщениях разделила и классифицировала все виды творческой деятельности по их значимости и рангу сначала на шкале духовных потребностей и интересов, а затем и на шкале материаль­ных интересов.

Следует только обратить внимание, что эта табель о рангах в ре­альных жизненных процессах определяется не пресловутыми для нашего времени рейтингами по показателю "больше-меньше", а по жизненной значимости "большого счета". Конечно, на концерты попсы сегодня собираются гигантские массы людей, которым все равно, где, когда, на чем и с кем "потусоваться", но концерт, напри­мер, современного кумира высокого вокального искусства Дмитрия Хворостовского на Красной площади сделал для процесса сплочения россиян, объединения их в единый социум больше, чем десятки и сотни попсовых беснующихся концертов: Хворостовский не бесно­вался, а показывал зрителям-слушателям высочайшее богатство и достоинство великой человеческой творческой личности, которая на века и тысячелетия остается в глубинах памяти народной. А попсо­вые попрыгунчики, как подснежники, рано вылезают из земли, быстро распускаются, но почти мгновенно вянут, не оставляя ни в чув­ствах, ни в сознании людей даже приятных царапин.

Глава 20

Дело в том, что человек от природы наделен внутренней настро­енностью на сущностное, глубинное. Он очень рано оказывается способным отличить подлинное чувство от подделки чувства и по­тому свои сердечные влечения расходует с большей осторожностью, чем спонтанные реакции и порывы, связанные с коллективными влечениями. Здесь-то как раз и кроется секрет развитой эстетиче­ской чувственности от имитации эстетической страстности, в кото­рой не присутствует ни грана эстетического.

Эстетика различает результат эффективности и действенности развития под влиянием искусства для внутреннего состояния духа личности и для "вписывания" индивида во внешний мир, прежде всего, в конкретный, ближайший наличный социум. Внутреннее со­стояние духа есть его сущностное качество, а внешнее — это явление чаще всего показное и поверхностное, а то и просто модное лишь на сей момент жизни-существования, экзистенции как таковой. Каж­дый из нас, наверное, хранит в своей памяти немало примеров того, что художник проповедует в своем творении и что он представляет собой в реальной жизни: расхождения между идеальным и реальным в личности художника — слишком распространенные явления. Это обстоятельство нередко настолько разочаровывает людей от встреч с творцами, что они после этого долго приходят в нормальное состоя­ние духа, чтобы быть готовыми к новым встречам с так называемыми "творческими людьми". Автор с многими художниками, творящими в разных видах и родах искусства, был знаком, дружил и дружит, ви­дел и знал великих и благородных, но знал и таких, от знакомства с которыми воротит и до сих пор: столь разителен в них контраст меж­ду тем, чем они представляются в искусстве, и тем, что они собой представляют по своей сути в реальной жизни.

В этом умении чувственно и интеллектуально отличить подлин­ное от мнимого в произведении, "представляющемся искусством", кроются огромные возможности разгадать, с истинным творцом ты имеешь дело или с ремесленником, в результате труда которого мо­жет быть проявлено мастерство, но не будет души и духа мастера-

ОБЩИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ...

художника. За этим узнаванием и чувствованием как раз и кроется, истинно ли, или подлинно ли, развитый эстетический и художест­венный вкус и талант вложил в свое произведение художник, не под­лаживаясь, адаптируясь к якобы духовной злобе дня, моде, за кото­рой чаще всего обнажается падение в пропасть бездуховности или примитивного вкуса: эстетический вкус — очень точный показатель, определитель, или барометр, эстетического давления личностной жизни, ее бытия, а не простого пребывания, нахождения, существо­вания на Земле.

За каждым художественным образом личности с эстетически и художественно развитым вкусом, сколько бы раз она не общалась с творением истинного художника, открываются все новые и новые эстетические и художественные горизонты. Именно по этой причи­не великие творения живут в вечности, каждому новому поколению нашей планеты открывая их собственные перспективы развития и духовного восхождения. Более того, такая личность на разных этапах и в разных ситуациях своей повседневной, особенно творческой, жизни вновь и вновь обращается к великим творениям, чтобы, как по компасу, сверить правильность выбора и движения по линии соб­ственной жизни.

Ведь этот накопленный эстетический и художественный опыт в нас живет как бы независимой своей жизнью и спонтанно проявля­ется в нас в самых неожиданных ситуациях, подталкивая к приня­тию правильных и добродетельных решений. Не бывает в жизни, на­верное, таких моментов, когда личность, столкнувшись с какой-то необычной, неординарной проблемой, решает про себя: "Обращуська я за помощью к Гомеру, Пифагору, Сократу, Платону, Аристоте­лю, Микеланджело, Леонардо, Шекспиру, Сервантесу, Пушкину, Достоевскому, Толстому или Чехову". Все бывает гораздо проще — каждый из запавших в душу образов является в такой момент как бы сам собой, причем именно тот, который в данную минуту и в данных обстоятельствах оказывается самым эффективно действующим именно на мою психику и на состояние моего духа и ничьего другого.

Дата добавления: 2015-07-17