|
Читайте также: |
Таким образом, можно заключить, что Античность так и не смогла отделить искусства от науки, медицины, политики, спорта. Эта традиция, или позиция, так и сохранилась в эмплицитной эстетике Средневековья и продлилась до начала Ренессанса.
Средневековые мыслители, естественно, на первое место ставили трансцендентную "духовную" и "божественную" красоты выше красоты природной, красоты человеческих деяний и поступков и красоты самого человека: ведь для них все "земное" было символическим или аллегорическим представлением "небесного", "тварный мир" для них не мог быть прекрасным.
Однако к эпохе Средневековья уже существовали музыка, литература, живопись, скульптура, архитектура и театр именно как искусства. Поэтому религиозные мыслители "вынуждены" были в своих философских воззрениях и трудах говорить не только о
2 Татаркевич В. Цит. соч. — С. 307.
ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ
"зачаровывающей" красоте света, но и о чарах музыки, о "сладости" греческой литературы, как это делал Августин Блаженный. Земное, сотворенное человеком, прорывалось в красоту света, который в жизни иногда представал и темным, мрачным, когда было не до очарования. Красота и прекрасное терзали душу религиозным мыслителям, заставляя их так или иначе создавать свою классификацию искусств по принципу их приближения к "божественной", "трансцендентной" красоте или отдаления от нее.
Сошлемся при этом на Августина, душевные терзания которого в наибольшей мере характеризуют естественное становление эстетики как философской науки:
Иногда мне кажется, я уделяю им больше почета, чем следует; я чувствую, что сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному свойственны определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного родства, эти чувства вызывают. И плотское мое удовольствие, которому нельзя позволить расслаблять душу, меня часто обманывает; чувство, сопровождая разум, не идет смирно сзади, хотя только благодаря разуму и заслужило это место, но пытается забежать вперед и стать руководителем. Так незаметно грешу я и замечаю это только потом3.
Так и метался душою Августин между опасностью удовольствия и испытанием пользы, более склоняясь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух возносился к чувству благочестия, терзаясь за эти чувства перед всевышним за греховность своих настроений.
Августин все-таки пришел к различению двух видов красоты: красоты форм, воспринимаемых зрением, и красоты движений, воспринимаемых зрением и слухом. Движениям, воспринимаемым слухом,
3 Августин Аврелий. Исповедь. — М., 1991.
Глава 19
Августин уделил особое внимание в своем сочинении "О музыке", чем заложил традицию для всех философов Средневековья уделять внимание музыке как обязательному элементу церковного богослужения. Особенно успешно это удавалось Боэцию и Эриугену.
Так, Боэций разделил, или классифицировал, музыку на три вида исходя из представления, или определения, музыки как искусства звуков и как гармонии. При этом на первом месте для него стояла "мировая" музыка, затем — человеческая и инструментальная, или земная, музыка как ее низший вид, поскольку земная музыка действует только на ощущения, а "мировая" — на разум:
Не следует все суждение предоставлять ощущению, а надлежит применять и разум, который управляет заблуждающимся ощущением и соразмеряет его; на него шаткое и слабое ощущение опирается, как на палку4.
Определение Боэцием гармонии, в котором соединились воззрения Пифагора (учение о числах) и Гераклита (учение о диалектике) и до наших дней "работает" не только в музыке, но и в других искусствах, в частности — в архитектуре, поскольку почти через десять веков Альберти в теоретическом обосновании архитектуры опирался на представление Боэция о гармонии, применив его к архитектуре. Боэций писал:
Всякое число, следовательно, состоит из того, что совершенно разъединено и противоположно, и именно из чета и нечета. Ведь здесь — устойчивость, там — неустойчивая вариация; здесь — мощь неподвижной субстанции, там — подвижная переменчивость; здесь — определенная прочность, там — неопределенное скопление множества. И эти противоположности тем не менее смешиваются в некоей дружбе и родственности и, благодаря форме и власти этого единства, образуют единое тело числа.
4 История эстетической мысли. — М.: Искусство, 1985. — Т. 1. — С. 289.
ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ
И потому сказано не без причины — все, слагающееся из противоположностей, объединяется и освещается некоей гармонией. Ибо гармония есть единение многого и согласиеразногласного5'.
Вклад Боэция в проблему классификации искусств в дальнейшей истории имплицитной эстетики состоит и в том, что он особое внимание уделил нравственному значению музыки, в свете которого он характеризовал различные типы музыкальной экспрессии:
Музыка связана не только с умозрением, но и с нравственным строем души... Распутный дух либо наслаждается распутными ладами, либо при частом слышании их расслабляется и побеждается.
Наоборот, ум суровый либо радуется более энергичным ладам, либо закаляется ими. Оттого-то музыкальные лады и были названы по имени племен, например, лидийский лад и фригийский. Веселит оке каждое племя лад, находящийся в соответствии с его нравом6.
А в целом для Средневековья характерны деление искусств на свободные и ремесленные и перенятое от Квинтилиана деление на теоретические, практические и поэтические. В XII веке к теоретическим и практическим искусствам добавились созидательные, а Гуго Сен-Викторский к ним добавил еще и "логические", включив риторику в число искусств, следуя древнегреческой традиции.
У византийских мыслителей, по существу, не было классификации искусств, поскольку они исходили из прекрасного либо природного типа, либо духовного, божественного, трансцендентного типа. Появление у Василия Великого и у Псевдо-Ареопагита категории "безобразное" как отсутствия формы, нарушения порядка не вызвало необходимости классификации искусств, поскольку и прекрасное, и свет, и искусство выполняют познавательную или гносеологическую,
5 Там же. — С. 289-290.
6 Там же. — С. 291-292.
Глава 19
точнее — религиозно-практическую, функцию. А разделение образов в живописи (иконописи) на подобные и неподобные у Псевдо-Ареопагита вряд ли можно отнести к классификации, ибо при этом делении четко не определен принцип, что относить к подобным, а что к неподобным образам. Живописные образы, по Василию Великому, являлись всего лишь книгой для не умеющих читать.
И вот наступает период коренной ломки всех представлений человека о мире и о самом себе, когда человек, идея достоинства его личности выдвигается в центр Вселенной. Это не могло не вызвать энтузиазма в рождающихся в эпоху Возрождения неповторимых индивидах, одновременно прораставших в творческие личности, которые и до наших дней поражают воображение людей мощью, разносторонностью, неповторимой универсальностью своих дарований. После гнетущей атмосферы навязывания человеку религиозных чувствований и воззрений и господства только религиозной системы мировоззрения человек получил возможность свободно выбирать свое место в мире людей и прилагать свое природное дарование или одаренность по своему усмотрению и призванию. Феодализм разлагался, а капитализм, к счастью, еще не успел развиться настолько, чтобы каждого "приковать" к какой-то одной узкой профессии, даже специальности, выматывающей все человеческие силы.
Блестящий знаток и исследователь культуры, эстетики и искусства эпохи Возрождения Б.Р. Виппер, рассматривая этот переходный характер Возрождения от феодализма к капитализму, писал:
Мировоззрение человека Ренессанса не соответствует ни традиции докапиталистического, патриархального общества, ни собственно буржуазному мышлению. Ренессанс был не устойчивой и спокойной, а бурной и противоречивой эпохой. Ренессанс — это период становления буржуазного общества, период, когда спадают оковы средневекового уклада, но ограничивающие условия капиталистического общества еще не успели сложиться.
ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ
Иначе говоря, Ренессанс представляет собой не состояние, а процесс, и притом процесс переломного характера1.
Начальный этап становления капитализма отличался более трезвым взглядом на мир и особенно на человека, которого, в первую очередь, нужно было освободить от пут феодальной зависимости и которому следовало предоставить право самостоятельно выбирать сферу приложения своих сил, то есть профессию и специальность. Поэтому в период становления капитализма в Европе происходил сложный и довольно длительный процесс (с XIV по конец XVI в.) формирования, выработки нового реалистического (гуманистического по своей сути) мировоззрения, нового отношения к природе и к религии, особенно к художественному наследию античного мира, прежде всего — к художественному наследию Древней Греции, а не Древнего Рима.
К сожалению, немецкая классическая эстетика, эстетика немецкого романтизма и эстетика XIX века мало уделяли внимания проблеме классификации искусств. Правда, великие друзья Гете и Шиллер обсуждали между собой вопрос о специфике различных родов поэзии и пришли к выводу, что в эпосе и трагедии по-разному отражаются одни и те же явления действительности, поскольку в эпосе человек действует вовне, а в трагедии он действует внутри. Шиллер еще делил поэзию на наивную и сентиментальную, выделяя в последней такие жанры, как эпопея, роман и драма. Он уделил особое внимание театру в работах "О современном немецком театре" и "Театр, рассматриваемый как нравственное явление". Театр был для него как для автора драм и трагедий, еще и до наших дней ставящихся в театрах многих стран, предметом не только теоретических размышлений, но и практической деятельности. Все философско-
7 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс: В 2 т. — М.: Искусство, 1977. Т. 1.—С. 12.
Глава 19
эстетические вопросы он решал в своих трудах, исходя из высокой оценки роли искусства в формировании и воспитании человека:
Подлинное искусство ставит себе целью не одну преходящую забаву; оно считает для себя важным не только перенести человека мимолетным сновидением в мир свободы, но и в самом деле и действительно сделать его свободным*.
Начало Возрождения в эстетике начинается с того, что Петрарка возродил необычайный интерес к Гомеру, одновременно сформулировав новое отношение к искусству, вырвав его из объятий ремесла, научных представлений, медицины и представив как свободное проявление творческих сил человека. В трактате "Инвектива против некоего медика" он восстал против признания Салютати медицины более высоким искусством, чем поэзия. Усилия Петрарки поддержал Джованни Боккаччо в трактате "Генеалогия языческих богов" и в блистательном "Декамероне". Позднее эстафету подхватили философы Пико делла Мирандола, Лоренцо Балла, художник и теоретик архитектуры Альберти, блестящий художник, историк и теоретик живописи Джорджо Вазари, величайший гений эпохи Леонардо да Винчи, Марсилио Фичино, а также итальянские педагоги Филель-фо, Поджо Браччолини, Витторино да Фельтре, Паоло Верджерио, Маттео Веджио", Леонардо Бруни. Защита поэзии, живописи, скульптуры, архитектуры от уравнивания с ремеслами и прочими практическими занятиями человека — вот пафос их деятельности в борьбе с религиозными догматами и установлениями.
Одновременно все названные философы, поэты, писатели, художники и педагоги вели борьбу за свободу художника, за его право на творчество, то есть на проявление воображения, фантазии. А педагоги создавали новую систему воспитания и образования, ориентированную на античный мир и на формирование в педагогическом процессе всесторонне и гармонически развитой личности. Паоло
8 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 6. — С. 657.
ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ
Верджерио, например, в трактате "О благородных нравах и свободных науках" писал:
Свободные занятия свободны от пользы. Они не дают никакой непосредственной выгоды, но зато приносят человеку наслаждение. "Свободные науки" рождают в душах людей удивительное наслаждение и со временем приносят обильнейшие плоды9.
Педагоги классифицировали искусства по их воздействию на воспитуемых и образовываемых. Они четко определяли значение литературы вообще и поэзии в особенности, музыки, живописи, рисунка, скульптуры, архитектуры и риторики как искусства общения и говорения или красноречия.
Бруни Аретино в трактате "О научных и литературных занятиях" подчеркивал, что благодаря книгам "мы познаем многое из того, чему едва ли могли бы научиться у наставника: звук, изящество, гармонию, красоту"10.
Для Леонардо да Винчи, который не оставил ни одного специального трактата по эстетике, основным и единственным принципом классификации искусств был принцип гармонии, которая в живописи, поэзии, музыке, скульптуре и архитектуре характеризуется своеобразием. Например, в музыке гармония строится
...сочетанием своих пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принужденных родиться и умирать в одном или более гармонических ритмах; эти ритмы обнимают пропорциональность отдельных членов, из которых эта гармония складывается, не иначе, как общий контур обнимает отдельные члены, из чего порождается человеческая красота11.
Гармония в живописи складывается из пропорционального сочетания фигур, красок, из разнообразия движений и положений12.
9 Эстетика Ренессанса: В 2 т. — М.: Искусство. — Т. 1. — С. 322.
10 Там же. — С. 330.
11 Там же. — Т. 2. — С. 76.
12 История эстетической мысли. — Т. 2. — С. 162.
Глава 19
На рубеже XV-XVI веков в философии и эстетике Возрождения, можно сказать, значительные усилия были сосредоточены на разработке проблем музыкальной эстетики, в которых просматривались и попытки классификации различных родов и видов музыки, классификации, преодолевавшей односторонность классификации музыки в эпоху Средневековья. Теперь музыка эмансипируется от сверхчувственной небесной ("мировой") и человеческой музыки. Особенно человеческой музыке был возвращен чувственный, эмоциональный характер. Итальянец Иоанн Тинкторис в 1475 году издает первый в истории музыкальный словарь, названный им "Определитель музыки", разделивший музыку на три вида: гармоническую, органическую и ритмическую (или вокальную, духовную и инструментальную), исключив из своей классификации "мировую" и "человеческую" музыку. Немецкий композитор и теоретик музыки Адам из Фульда в трактате "О музыке" окончательно отвергает средневековое деление музыки на "мировую", "человеческую" и "инструментальную" и призывает к созданию реальной, слышимой музыки, то есть вокальной и инструментальной. А испанец Рамис де Парейя в трактате "Практическая музыка" ратовал за музыку, практически и теоретически доступную для всех. Проблема всеобщей доступности музыки занимала теоретиков искусства и эстетики на протяжении всего XVI века. Может "быть, этим и объясняется возникновение именно в XVI веке оперы в творчестве итальянских композиторов Клаудио Монтеверди, в известной мере — Палестрины. Музыка, по мнению Парейя, может быть и должна быть доступна всем:
Пусть никто не устрашится ни величия философии, ни сложности арифметики, ни запутанности пропорций. Ибо здесь всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообразительности и склонный преклонить слух к науке, может стать стоящим и знающим музыкантом... Мы ставили себе задачей не только поучать философов или математиков: всякий, знакомый с основаниями грамматики, поймет эту нашу
ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ
работу. Тут могут проплыть и мышь и слон, пролететь Дедал и Икар13.
Музыка должна стать "законом благодати" для всех, а не "законом писания", который дан не всем.
Если средневековые мыслители отрицали самостоятельность музыки (она ими предназначалась для подготовки чувств к приятию слова святого писания), то эпоха Возрождения все сделала для того, чтобы музыка способна была доставлять радость каждому человеческому существу, и делала все для того, чтобы разрабатывать и развивать музыкальное воспитание народа. Не этой ли работой была подготовлена деятельность испанского композитора Франсиско Са-линаса, который в семи книгах "О музыке" очень серьезно начал разрабатывать пропорции и уделил внимание не только ладам и музыкальным ритмам, но и проблемам народной музыки, национальным особенностям искусства, мелодиям и ритмам испанских народных песен. Это и была специфическая классификация музыки, через проблему пропорций и ритмов и других искусств.
Эту линию в эстетике XVI века продолжил итальянский композитор и теоретик музыки Джозеффо Царлино, который в своем сочинении "Установление гармонии" окончательно преодолевает в музыке теологические взгляды:
Хотя всевышний и всеблагой господь по своей бесконечной доброте уготовил человеку быть с камнями, расти с деревьями и чувствовать вместе с другими животными, тем не менее... он наделил человека разумом, благодаря чему человек мало чем разнится от ангелов14.
Если весь мир, согласно представлениям древних греков, наполнен гармонией, то и человек не может быть не наполнен ею:
13 Эстетика Ренессанса. — Т. 2. — С. 340-341.
14 Там же. — С. 429.
Глава 19
И если душа мира, как думают некоторые, и есть гармония, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии, в особенности, когда бог создал человека по подобию мира большего, именуемого греками "космос", то есть украшение или украшенное, и когда он создал подобие меньшего объема, в отличие от того названного mikrokosmos, то есть "маленький мир"? Ясно, что такое предположение не лишено основания. Следовательно, действительно верно, что нет ни одной хорошей вещи, не имеющей музыкального построения15.
В эстетике эпохи Просвещения, то есть в XVII-XVHI веках, когда буржуазные общественные отношения в таких европейских странах, как Нидерланды и Англия, уже стали реальностью, а во Франции шел довольно бурный рост движения к буржуазной революции, естественно и бурно развивались философия и эстетика. Во главе этого процесса, можно сказать, стоял Фрэнсис Бэкон, который заложил основы такого своеобразия английской эстетики, как рассмотрение реальных проблем жизни в буржуазном обществе и реального человека этого общества, который в своей духовной жизни прочно опирался на нравственные основы общества, для которого искусство представлялось путеводителем к подлинной нравственности. Бэкон различал три вида поэзии — эпическую, драматическую и параболическую, которая для ученого привлекательна тем, что она наиболее полно подходит для выражения научной истины и для нравственности: Бэкон первым в мире сформулировал лозунг "Знание — сила". Потому он в труде "Опыты и наставления" не только рассматривает прекрасное как объективное свойство природы, но и подчиняет его практическим задачам. Кроме поэзии, он рассматривал эстетические проблемы архитектуры, которая, как и живопись, опирается на пропорции и, как музыка, на гармонию. И во всех искусствах проявляется фантазия.
15 Там же. — С. 436-437.
ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ
Специальных трактатов по проблеме классификации искусств у английских просветителей Бэкона, Гоббса, Локка, Шефтсбери, Хатчесона, Юма, Хоума мы не найдем, если не относить к классификации попытки Юма рассматривать разные искусства по своеобразию их воздействия на частную и общественную жизнь человека:
Ничто так не совершенствует характер, как изучение прекрасного в поэзии, красноречии, музыке или живописи. Эти искусства придают чувствованиям определенное изящество... они пробуждают нежные приятные эмоции. Они отвлекают дух от суеты всяческих дел и корыстных устремлений, влекут к размышлениям, располагают к покою и вызывают приятную меланхолию, которая изо всех состояний духа больше всего подходит для любви и дружбы16.
В эстетике французского Просвещения ближе всех к идее классификации искусств подошел Жан Батист Дюбо, исходивший в трактате "Критические размышления о поэзии и живописи" из возможностей воздействия разных видов искусств на чувства и воображение человека, воздействия неотрывного от предмета изображения и способа выражения в искусстве. Дюбо подробно и тщательно анализирует искусство трагедии, эпической поэзии, живописи и музыки, чем предвосхищает появление эстетики Лессинга.
Почти все французские просветители (Вольтер, Руссо, Дидро, д'Аламбер, Монтескье, Гельвеции, Кондильяк) усиленно разрабатывали проблему эстетического вкуса, видя в человеческой способности вкуса решение проблемы эстетического восприятия, а значит, и повышения духовной действенности всех видов искусств. Вкус, по общим представлениям, сам собой в чувствах и сознании каждого воспринимающего искусство человека устанавливал для каждого же свою "табель о рангах", то есть о предпочтениях, говоря современным языком.
16 Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. — М., 1973. — С. 345.
Глава 19
Но Руссо и Дидро в эстетике французского просвещения занимают особое место потому, что Руссо очень глубоко для своего времени затронул вопросы влияния искусства на социальные проблемы, уделив особое внимание воздействию литературы и музыки на жизнь людей, а Дидро внес свой вклад в осмысление практически всех существовавших тогда искусств: живописи, театра трагедии и комедии, скульптуры, музыки, исполнительского искусства, танцевального искусства, литературы. Он разрабатывал наряду с проблемой подражания и проблему правды в искусстве, эстетического и художественного идеала, проблему действенности искусства, различая их по средствам подражания природе. Дидро писал:
Лишите звук всякой побочной нравственной идеи и вы лишите его красоты. Удержите какой-нибудь образ на поверхности глаза так, чтобы полученное впечатление не коснулось ни разума, ни сердца вашего, и в этом впечатлении не будет ничего прекрасного. Есть еще и иное отличие: предмет в природе и тот же предмет в искусстве или в подражании. Безжалостный пожар, в огне которого гибнут все... ввергает вас в отчаяние... Пусть покажут вам на полотне подобное бедствие, и ваш взор с удовольствием остановится на нем11.
В Германии зачинателем эстетики Просвещения, как и вообще эксплицитной эстетики, стал Александр Баумгартен, хотя он так и не успел подойти к проблеме классификации искусств. Однако он и Винкельман подготовили "философско-эстетическую почву" для появления Лессинга и его блестящего труда "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии". Лессинг, сильно отличавшийся от Винкельмана по темпераменту и характеру своими решительностью и активной гражданской позицией, предпочитал искусства не пассивные, воплощавшие стоически-рабское сознание, а активные, пробуждавшие сознание активно-действенное, страстное. Потому он и
17 Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. — М.-Л., 1947. — Т. 6. — С. 150.
ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ
отдавал предпочтение пластическим искусствам, особенно скульптуре, в которой жизненный материал подавался в кипении страстей и проявлении твердой воли. Он отвергал и классицистскую идею отождествления поэзии с живописью, считая, что такая позиция ограничивает действенные возможности поэзии. Вообще, он полагал, что
...искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и также, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность1*.
Правда и выразительность означали для него показ в искусстве человека, который гармонически сочетает в себе чувство и долг, личные и гражданские интересы. Потому в герое-гражданине искусство может и должно раскрывать и его личные человеческие качества. Именно это могут выразить живопись и вообще пластические искусства и поэзия, выявление границ между которыми необходимо для выявления их действенности и определения закономерностей творения в них художественных образов.
Здесь Лессинг подошел к заключению о том, что пластические искусства показывают законченные действия героя, а поэзия представляет процесс действия и переживаний героя, то есть подошел к тому, что в XX веке разделило искусства на временные и пространственные, изобразительные и выразительные. Пластические искусства воспроизводят видимый материальный, то есть телесный мир, через который просвечивает и духовность человека, а поэзия сосредоточивает внимание на духовном мире, то есть невидимом.
18 Лессинг Г.Э. Избр. произв. — М., 1953. — С. 396-397.
Глава 19
В "Гамбургской драматургии" Лессинг, как и в "Лаокооне", продолжает разрабатывать реалистический метод уже на примере такого синтетического искусства, как театр, в котором сочетаются поэзия, драматургия и пластические искусства. Театр Лессинг рассматривает как школу нравственности; и потому он требует демократизации театра и выдвигает требование правдивости в деятельности театра.
Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых очень близко к нашему, весьма естественно, всего сильнее действуют на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям19.
Кант и Фихте проблему классификации искусств оставили без внимания, а Ф. Шеллинг сначала разделил все искусства на два параллельных ряда, реального и идеального, отнеся к реальным изобразительные искусства, а к идеальным — поэзию (лирику, эпос, драму), в каждом из которых одинаково присутствует, но по-разному проявляется представление о Едином, как у Платона. И каждый из этих рядов замыкается в круг, завершая наполнение этого Единого образами, создаваемыми соответствующими художественными языками. Начинал он первый ряд с музыки, которая пользуется ритмами и гармониями реального мира, но не превращенными еще в образы, а живопись, рисунок, светотень, колорит уже воспроизводят образы. Замыкает этот ряд в круг пластика (архитектура и скульптура), поскольку архитектура для него является застывшей музыкой. Второй ряд всеми представленными родами строится на слове и замыкается поэтическим словом как искусством высшего идеального ряда. Роман и трагедия замыкают этот идеальный круг. Отталкиваясь от теории и практики трагического театра Шиллера, Шеллинг трагический конфликт связал с диалектикой необходимости и свободы, что
19 Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. — М.-Л., 1936. — С. 56.
ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ
было уже проявлено в гражданской, или социальной, поэзии и в трагедиях Шиллера. Из переворачивания свободы и необходимости у него появлялась комедия, не получившая у него достаточной разработки.
Гегель же, исходя из своего исторического подхода к процессам художественного развития человечества, пришел к масштабной классификации всех известных к его времени видов и родов искусств. Он все искусства делил на символические, классические и романтические. Символические искусства создавались в древности. Затем следовал классический период существования искусства Древней Греции; только в нем можно говорить о воплощении идеала в реальных творениях древних греков, поскольку в их бремя идеальные представления воплощались и в реальной жизни во всестороннем и гармоническом развитии всех граждан. За классическим идет период романтического искусства, в котором вновь снимается завершенное единство идеи и ее внешнего облика, как это отмечено в "Истории эстетической мысли" (том 3). В таком глобальном делении периодов развития искусств в ряд романтического искусства попало все искусство Средневековья и нового времени, включая Шекспира и Сервантеса.
Внутри этих глобальных рядов различие отдельных искусств, по Гегелю, определяется только различием их материалов. Открывает классификацию архитектура, в которой чувственный материал преобладает над идеей, а наиболее совершенной представляется скульптура, потому что в ней свободная духовность воплощается в форме человеческого тела. Затем следует живопись, которая в состоянии воплотить всю полноту чувств, душевных состояний и полные драматических движений действия, освобождаясь в то же время от пространственной полноты материального тела. В музыке вообще осуществляется полное освобождение от пространственности, поскольку музыка всецело вторгается в область внутренних переживаний. Поэзия завершает всю классификацию потому, что в ней звук предстает в качестве самого по себе не имеющего значения знака. Поэтому
Дата добавления: 2015-07-17; просмотров: 42 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Введение 26 страница | | | Введение 28 страница |