Введение 18 страница

Глава 13

горах. Ребенок знакомился с картинками, которые ему рисовали взрослые и суть которых ему объясняли. Ведь во всем этом он что-то себе представляет. В этих представлениях пробуждается острота вос­приятия и начинают формироваться сначала образное воображение, а затем и фантазия. Способности воображения и фантазии — неотъ­емлемые составляющие образного видения мира и творения его соб­ственными усилиями.

Дети, играя с песком, глиной, камешками и палочками, в своих чувствах, сознании, воображении, фантазии часто строят такие "замки", "дома", "сады", "парки", "мосты", "переправы", "дороги" и пр., какие иногда и взрослым не могут прийти в голову. Правда, они не всегда могут отделить игровую ситуацию от реальной, но обя­зательно прозревают по мере накопления и расширения игрового опыта. Главный результат этого процесса — постепенный вход через игру в реальный взрослый мир, а именно — в образное видение ми­ра и в процесс вырабатывания в себе художественной потребности.

Когда с детьми умело, по-настоящему педагогически играют взрослые, процесс формирования в них художественной потребно­сти и пробуждения в ребенке его природных художественных задат­ков значительно ускоряется. А уже на этой основе продолжается ук­репление художественной потребности и обязательно начинается формирование художественных способностей. При этом необяза­тельно каждый художественно одаренный от природы ребенок дол­жен и может стать творцом искусства. Может быть, человечеству и не нужно огромное количество профессиональных художников. Это нам только кажется, что в эпоху Возрождения, особенно в послед­нюю четверть XV века и в первую треть XVI века все италийские зем­ли, а особенно Флоренция, Венеция, Рим, Неаполь, Болонья, Верона и Милан, были напичканы художниками, что было вызвано ранним пробуждением итальянцев от спячки и гнетущего однообразия сред­невековья, что великие Данте, Боккаччо, а потом и Петрарка раньше в Италии, чем во всей Европе, взбаламутили почти тысячелетнее религиозное духовно загнившее болото, в котором таланты либо

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

захлебывались, либо сгорали на кострах инквизиции, полыхавших в то время по всей Европе, особенно в Испании. На самом деле ода­ренных детей в Италии рождалось в то время гораздо больше, но многие родители не имели возможности отдавать своих детей в обу­чение ремеслу живописания или ваяния, а тем более зодчества. Ведь до эпохи Возрождения все эти творческие профессии не относились к искусству. Они считались всего лишь ремеслами, занимаясь кото­рыми, одаренные люди могли зарабатывать на жизнь. Постепенно одаренные ремесленники старшего поколения, неплохо овладев тайнами живописного или ваятельного и архитектурного ремесла и будучи от природы талантливыми педагогами, как Паоло Учелло, Доменико Гирландайо, Андреа Вероккьо и др., создавали своеобраз­ные ремесленные школы, называвшиеся ботегами (так назывались группы обучавшихся рисованию, живописи, ваянию), где ребята, учась,

работали "подмалевщиками", "закрашивателями" или "раскрашивателями" рисунков мастера-учителя, пока кто-то не набирался сме­лости и сам не отделялся в мастера. Но если другие мастера его не признавали, он мог быть обречен на неудачу. Так, в неизвестности и забвении умер гениальный Мазаччо, а ставший великим Микеланджело пробивал себе и в ваянии, и в живописи торную дорогу к само­стоятельности, славе и величию, благодаря упорству и необычайной целеустремленности, а иногда и случайности. Но для этого надо бы­ло обладать гигантским дарованием и осознавать это, выработать в себе неукротимую волю и несгибаемость перед ударами власть иму­щих в лице Папы Римского и собственной судьбы. В Микеланджело художественные страсти бушевали с такой силой, какую никто не

Глава 13

мог укротить, но только он сам мог подчинить разностороннему и могучему художественному творчеству⁶.

Он своим творчеством сыграл великую роль в том, что живопись, ваяние и зодчество, в каждом из которых он проявил великое даро­вание (именно он заканчивал строительство Собора Святого Петра в Риме, расписывал сам и под его руководством работала бригада ху­дожников) — его авторитет "сказал" веское слово в конституировании искусства как художественной деятельности: с эпохи Возрожде­ния ремесла заняли свое место в ряду материальной деятельности и творчества, а живопись, ваяние и зодчество были признаны само­стоятельными видами духовно-художественного творчества челове­ка. "Давид" Микеланджело стал художественно-эстетическим идеа­лом человека на несколько столетий.

СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖНИКА КАК СУБЪЕКТА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Для того чтобы искусство обрело свой автономный статус среди всех видов проявления человеческой активности, особенно среди способов жизнедеятельности человека, с результатами которого свя­зываются процессы культурного развития человечества и развития человека как творца культуры, необходимо было возникновение та­кой духовной и нравственной атмосферы жизни социумов всех ви­дов, которая бы обеспечивала: во-первых, признание огромной формирующе-воспитательной роли всех результатов художественной деятельности человека, во-вторых, умелое и заботливое отношение и к творениям художников, и к ним самим, в-третьих, разработку и

⁶ Желающим проследить, как художники Возрождения боролись за конституирование живописи и ваяния из ремесленничества в число свободных ис­кусств, рекомендуем обратиться к огромному труду Джорджо Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (М., 1967-1971. — Т. 1-5). В этом труде один из лучших материалов посвящен жизни Микеланджело Буонарроти.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

признание права художника на свободу творческой деятельности, в-четвертых, выработку высокой социально-значимой системы оце­нок результатов творчества художников и их высокого социального статуса в обществе.

Не со всеми этими историческими требованиями человечество на его различных социально-организационных, политически-право­вых, идеологически-духовных, религиозных и финансово-эконо­мических уровнях в разные эпохи социально-культурного развития справлялось одинаково успешно. Мне думается, что самые большие препятствия художественному творчеству во все эпохи чинились со стороны идеологически-религиозного уровня отношений. Доста­точно вспомнить при этом только позиции жрецов в культуре и ис­кусстве Древнего Египта всех трех царств, определявших жесткими канонами все виды художественного творчества своего времени, особенно каноны строительства храмовых религиозных комплексов и даже комплексов захоронений знатных людей своего времени. Можно также обратить отдельно внимание и на жесткий контроль за состоянием "свободы творчества" во всех тоталитарных общества и государствах, начиная от древних восточных деспотий наподобие персидских империй и заканчивая фашистскими режимами в Гер­мании и Испании, пиночетовским — в Чили и советским тотали­тарным режимом времен Иосифа Сталина.

Этот исторический факт говорит о том, что все тиранические вла­стные режимы боялись воздействия свободного раскрепощенного искусства на чувства, сознание и волю людей, потому и запрещали художественными средствами решать самые острые и больные для бытия социумов проблемы, чиня им всякие препятствия вплоть до лишения их жизни. Пока такие режимы господствовали, они прово­дили селекцию среди художественной интеллигенции: угодных и угодливых приближали к власти, неугодным и стремящимся к сво­бодному, независимому от властей творчеству не только создавали нетерпимые условия, но и вообще старались заменить им творчество тяжелым и изнурительным трудом в концлагерях и даже лишить

Глава 13

жизни. Тысячи и тысячи загубленных талантливейших людей в Советском Союзе, в Германии, Испании и Чили, имена которых да­же не надо перечислять, — тому ярчайшее свидетельство и подтвер­ждение. Достаточно назвать только талантливейших поэтов Осипа Мандельштама, Гарсиа Лорку, Пабло Неруду и Виктора Хару.

Возможно, они представляли себе, что художник, лишенный пра­ва на свободное творчество, не может создавать искусство, способст­вующее раскрепощению человеческого творческого духа, ибо он бу­дет решать все проблемы бытия своих современников в свете господ­ствующей идеологии, то есть чувствовать, думать и поступать так, как предписывает всем своим гражданам властвующая в государстве и обществе "элита". Но история развития художественной культуры в условиях самых жестоких режимов знает немало действительно та­лантливых художников, которые, будучи даже приближенными к шахским, королевским и царским дворам или в противостоянии им, сохраняли независимость творческого духа, оставаясь подлинными субъектами культурно-исторического процесса: Омар Хайям, У. Шекспир, Д.Г. Байрон, Д. Ките, П.Б. Шелли, Ф. Шиллер, В. Гете, Г. Гейне, А. Пушкин, М. Лермонтов.

Нам остается теперь дать определение понятия "субъект культур­но-исторического процесса" и объяснить, что под этим понимают культурология и эстетика. Субъект культурно- историчеекго процес­са — это любой человеческий индивид, реализующий свою осоз­нанно целеустремленную активность в потреблении уже созданных предшествующими поколениями землян предметов и явлений куль­туры, не существующих в природе, и своей творческой деятельно­стью создающий новые предметы и явления культуры под влиянием четырех потребностей головного мозга и сформированных на их основе способностей, названных и раскрытых в части I учебника. Причем и потребление ранее созданных ценностей культуры, и тво­рение новых ценностей осуществляются им как в непрерывном про­цессе совершенствования субъектом всех способов, методов и технологий любой творческой деятельности, так и, особенно, в

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

процессе самосовершенствования субъекта культурно-исторического процесса в соответствии с его собственной природой и в соот­ветствии с основным духом и направлением развития человечества в данную культурно-историческую эпоху.

Как показал еще в XIX веке Ипполит Тэн, каждая эпоха имеет общий культурный дух, климат и направление, или вектор, разви­тия, неповторимый в каждом обществе и государстве, определяемый общим состоянием умственного и нравственного развития того вре­мени, в которое живет и творит художник, хотя он может говорить и о прошедших временах жизни того или иного народа: каждый ху­дожник — дитя своего времени, и на всем его творчестве сказывает­ся этот дух; он даже прошлое эстетически оценивает с позиций на­стоящего и устремленности к торжеству эстетического идеала своего собственного и своего времени. Однако одни художники, сформиро­вавшись как творцы в этом духе и впитав его в себя, полагают, что этот дух, определив направление их творчества, остается неизмен­ным, а другие убеждены, что неизменность духа неизбежно ведет к застою и упадку, ищут пути развития творчества, не успокаиваются на достигнутом, а стремятся к развитию и обогащению духа, а зна­чит, и творчества. В этом проявляется существенная разница векто­ров творчества: покой или дерзание, умиротворенность или неудов­летворенность наличным состоянием дел в мире человеческом.

Вот эта постоянная и неистребимая неудовлетворенность худож­ника и вообще творческого человека принципиально отличает его от любого нетворческого человека, человека-исполнителя, "чегоизволыцика" и угодника тем, что истинно творческий человек не может просто уйти и не уходит на пенсию в любом возрасте, да и из жизни он иногда уходит необычно. Он не может по духу стать бездеятель­ным, только созерцательным существом. Его дух, привыкший к жизненной активности, "понуждает" его и в пенсионном возрасте заниматься творческим делом, потому что он в благодарность При­роде за свою одаренность должен исполнить все, на что его уполно­мочила Природа. Бетховен написал в своем завещании незадолго до

Глава 13

смерти, что он не может уйти из жизни, не свершив всего, к чему предназначен. Микеланджело Буонарроти почти до 90-летнего воз­раста не выпускал из рук кисть и резец. В. Тициан, можно сказать, умер с кистью в руках, как и В. Р. Рембрандт, и Марк Шагал. Л.Н. Толстой почти до конца своих дней писал, как и Бернард Шоу. Великая русская актриса А.А. Яблочкина незадолго до своей кончи­ны в возрасте 94,5 лет просто яростно сыграла в спектакле Малого театра "Ярмарка тщеславия". Актер того же театра Н.А. Анненский в свой столетний юбилей играл в спектакле. Игорь Моисеев руководит знаменитейшим в мире ансамблем народного танца и в возрасте уже за 90 лет. И таких примеров можно приводить из жизни творцов всех видов искусства немало, потому что творческое состояние духа под­держивает жизненные силы. С другой стороны, тяжелые условия для творчества или само неистовое творческое горение, одержимость творчеством могут и сократить жизнь, как это случилось с Василием Шукшиным, Владимиром Высоцким, Андреем Мироновым, Андреем Тарковским. Но одержимость и помогает проявиться гению. Великий генетик XX века В.П. Эфроимсон писал:

Если бы у Моцарта, Бетховена, Шопена не было одержимости, фантастической целеустремленности, то они, при всех своих способностях, будучи "вундеркиндами ", ими бы и остались¹.

Нелегко и в современном мире быть субъектом культурно-исторического процесса, если подходить к творчеству по природно­му призванию со всей ответственностью, которую природа налагает на человека, одаривая его природными задатками и дарованиями или предрасположенностью к таланту и гениальности. Видимо, при­рода так распоряжается, что гениальные люди совершают свои вели­кие прорывы в довольно раннем возрасте еще и потому, что рано чувствуют и осознают свою гениальность. Гете, доживший до

⁷ Эфроимсон В.П. Генетика гениальности. — М., 2002. — С. 23.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

почтенного возраста гений, сказал: "И если в тебе нет этого (предназначения. — Н.К.) — умри, но стань! — то ты лишь скорб­ный гость на мрачной земле". Сам он прожил более 80 лет и творил до последних дней своей жизни в науке и искусстве, то есть был на­стоящим субъектом культурно-исторического процесса всемирного масштаба. Прав был и Томас Карлейль, сказавший, что гениаль­ность — это преодоление трудностей, а в жестких для творчества ус­ловиях тоталитарных режимов, можно добавить, невероятных труд­ностей, которые создают для истинных творцов политические и идеологические, в том числе и религиозные, особенно церковные, силы социумов и государств. В начале XXI века тоталитаризм про­явился и появился внутри самой культуры. Речь идет о массовой культуре, которая сегодня стала одним из главных барьеров на пути формирования и воспитания творческих личностей, одержимых творчеством в любом способе жизнедеятельности и виде деятельно­сти современного человека. Массовое искусство делает все, чтобы отстранить подрастающие поколения от высокой культуры и искус­ства, от выработки потребности и способности одержимости творче­ством не ради наживы и потребительства, а на благо своих совре­менников и во имя будущего.

Невозможно также не упомянуть о том, что на пути становления художника как субъекта культурно-исторического процесса почти на всех исторических этапах художественного развития человечества серьезным препятствием являлась материальная бедность, а то и нищета, как у Рембрандта или Мазаччо, Микеланджело, Моцарта; два выдающихся русских писателя — Михаил Булгаков и Андрей Платонов — были поставлены советскими властями в унизительные условия материального существования тем, что их произведения не получали доступа к читателям. Но вот парадокс культурной жиз­ни — они все-таки стали субъектами культурно-исторического про­цесса, а те, кто их третировал и держал в нищете, не оставили в куль­туре России своего неповторимого, уникального следа, как Булгаков,

Глава 13

Платонов, гонимые и в концлагерях травимые О. Мандельштам, А. Солженицын, М. Шергин и др.

Дело в том, что в культурно-историческом процессе имеется главный исторический критерий — научная, эстетическая и художе­ственная ценность, то есть культурная ценность сотворенного не только для современников, но и для последующих поколений, кото­рым доставляет духовное наслаждение не идеология, не политиче­ские баталии, не религиозные и мифологические заклинания, а те сотворенные человеком ценности, которые на века и тысячелетия естественно и органично входят в ценностный арсенал человечества. Кто сейчас помнит о тех, кто правил, кто пригибал к земле рабов, крестьян, феллахов и рабочих при Гомере, Эсхиле; Софокле, Еврипиде, Аристофане, Сократе, Платоне, Аристотеле, Фидии, Скопасе, Поликлете, Цицероне, при всех гениях Возрождения и последующих веков? Но миллионы наших современников пользуются добытыми учеными знаниями и наслаждаются сотворенными гениями произ­ведениями литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, музы­ки, хореографии, театра, кинематографа, получая такой духовный заряд, который пробуждает собственные творческие силы читателя, слушателя, зрителя. Почему политики всех мыслимых и немысли­мых уровней об этом никогда не задумываются и ослепленно и оз­лобленно рвутся к власти над людьми, забывая о своей чести, досто­инстве и следе, который они оставят в памяти человечества? Неуже­ли им безразлично, будут ли помнить о них люди с благодарностью или с проклятьями?

Можно ли найти в благодарной памяти человечества хотя бы од­ного политического деятеля с незапятнанной репутацией и не окровавленными руками? Платон когда-то писал, что настанут такие времена, когда политическая деятельность будет доставлять и само­му политику, и людям, которыми он управляет, эстетическое насла­ждение. Этим он создавал политическую утопию о государстве, управляемом мудрым философом. Однако его попытка реализовать свою утопию в Сиракузах, где правил его друг, едва не закончилась

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

для него смертной казнью. Цезарь подавал поначалу надежду на справедливого правителя, а затем и Кромвель, но первый немало пролил крови в различных завоевательных походах, а второй завое­вал для Англии Ирландию, где уже более 130 лет ежегодно льется кровь в столкновениях католиков и протестантов. Так что у нас не остается права относить политиков к разряду субъектов культурно-исторического процесса.

Глава 14

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ И ЕГО СТРУКТУРА

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Ø Предмет искусства и его духовное содержание

Ø Искусство как художественное познание и как духовно-художественная ценность

Ø Философско-эстетические проблемы взаимодействия искусства с публикой

Ø Художественная оценка, художественная критика и художественная публика

Рассматривая бытие и небытие с эстетической точки зрения в главе 6, мы уже затрагивали вопрос об искусстве как способе художе­ственного удвоения бытия. Теперь, когда мы уже имеем общее пред­ставление о том, что такое образ, нужно выявить сущность процесса художественного удвоения бытия: каким образом идеальные явления — образы — могут стать и становятся бытием действий и взаимодейст­вий реального человека как создателя, так и потребителя искусства?

В поисках ответа на этот вопрос нам придется выяснить, есть ли у искусства свой специфический предмет и специфический же способ его познания и освоения. В истории развития человеческой культу­ры и искусства еще со времен Леонардо да Винчи, занимавшегося научными исследованиями, изобретательством, конструированием и

Глава 14

инженерными делами наряду с живописью и скульптурой (он говорил о "науке живописи" в связи с исследованием проблемы "перспек­тива"), велись почти постоянные споры о том, является ли искусство таким же средством познания мира, как наука, или хотя бы средст­вом познания социальной жизни, или искусство — это лишь вто­ричное чувственное неистинное познание, обреченное, по Гегелю, на вымирание. И в прошлые столетия, и сегодня этот вопрос не мо­жет быть разрешен, если не выяснить, какое отношение имеет образ искусства к реальной жизни. Я имею в виду не отношение искусства к действительности вообще, а именно к жизни. Эта "переакцентация" с действительности на жизнь может привести к тому, что бытием об­ладают и все духовные, а не только материальные природные, веще­ственные явления. Иначе говоря, они обладают энергией и силой оказывать влияние на жизнь, на направленность активности, на по­ступки и действия людей, то есть на их бытие, как мы в части I уже отличили бытование человека от бытия.

Дело все в том, что человек поступает, действует, "бытийствует", прежде всего, под воздействием своих чувств, ума и воли со всем богатством содержания названных его способностей. А все эти спо­собности, проявляющиеся в процессе их выявления, формирования, воспитания и развития из природной предрасположенности задат­ков и дарований каждого человеческого индивида, не есть матери­альные, но идеальные образования. Они — лишь предпосылки того, что может выявиться и развиться, а может уйти из жизни, так и ос­тавшись только природно одаренным, но никак не реализовавшим свою одаренность. На них, конечно, оказывают влияние, с одной стороны, материальные потребности поддержания, продолжения и обеспечения безопасности себя и своего потомства, с другой стороны — собственно духовные потребности в познании, осознании, осмысле­нии сути собственной жизни и жизни всего окружающего мира.

Вот эти как-то обнаружившие себя не врожденные, а сформиро­ванные реальными жизненными процессами духовные потребности и являются основным и мотивом, и двигателем проявления человеческой

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

активности. Сначала— хоть как-то зафиксировать впечатления от восприятия воздействий внешнего мира, затем — под воздействием этих впечатлений, выразившихся в новом для себя чувственном со­стоянии, или попытаться повторить что-то увиденное и услышан­ное, или воспроизвести самому, что-то подобное сделать. Вот с этого и начинается проявление человеческой, не животной активности под влиянием инстинкта, а именно — осознанной и даже осмыс­ленной активности, заряженной целеустремленностью и стремлени­ем к целенаправленной деятельности, которая и составляет суть че­ловеческого бытия.

Раз человек когда-то пришел к чувственному осознанию, а затем к осмысленной необходимости воплотить свои впечатления не в ре­альных, а в воображенных, только чувственных или осмысленных образах, значит, он воленс-ноленс включился в производство не ре­альных, а идеальных объектов, которых нет в природе, но которые им воплощаются в материалах природы, будь то звуки, цвета, свет, движение, фиксированное слово и т.д. и т.п. Именно с этого момен­та мир превратился в двойственный материально-идеальный мир, но только для человека, который к этому времени уже вышел на иде­ально-материальные, а не только материальные взаимодействия с миром.

Этим он значительно усложнил свою бытийственную жизнь: то он действовал с материальными предметами, объектами природы, чтобы получить, опять же, материальные продукты, вещи для обес­печения своей материальной жизни. А теперь он вышел на новый уровень взаимодействия с природой. Он, основываясь на результатах своей физиологическо-психической способности воспринимать, чувствовать и осознавать воздействия материальных предметов на свой мозг, смог создать в голове не предмет, не объект, а образ, по Платону, идею предмета; научился комбинировать, сопоставлять эти образы между собой, выстраивать их в определенном порядке, сталкивать их в голове и высекать "искры новых образов-идей"; затем почувствовал, что эти образы-идеи облегчают ему решение

Глава 14

каких-либо жизненно важных задач, доставляя этим чувствам при­ятные раздражения, поднимая их тонус, вызывая новые духовные состояния.

Одновременно он оказался перед необходимостью осознания своей новой противоречивой ситуации. Что делать с этими возник­шими в голове бесплотными, нематериальными образами, чтобы, может быть, потом еще и еще раз воспользоваться ими при решении других проблем и задач? Человек начал воплощать их в тех матери­альных, вещественных средствах, в каких ему представлялся в голове этот образ; причем таких материально-вещественных средств оказа­лось столь много, что при их использовании для воплощения иде­альных образов родились разнообразные и многообразные виды ис­кусства. Тем самым родились и многообразные способы удвоения бытия для людей с многообразными и разнообразными, иногда принципиально различающимися способностями.

Так стала вырисовываться и складываться структура художест­венного удвоения бытия: сначала — чувственный, после — мыслен­ный образ, затем — попытки его реализации в разных материалах, затем — представление его, уже оформленного, своим сородичам, соплеменникам, то есть публике, а позднее — сбережение, сохране­ние его в данном виде, что со временем вылилось в создание и хра­нение книг в библиотеках, музеях, специальных хранилищах или использование для создания среды обитания, в первую очередь, для детей, а затем и для взрослых, для применения в магическо-ритаульных заклинаниях, плясках, танцах, песнях, карнавальных представлениях, на праздниках и на любых увеселительных матери­ально-духовных действиях, которые тоже представляются своеоб­разными способами удвоения бытия.

Здесь уже все представители этноса, социума оказываются "втя­нутыми" в процесс удвоения и ведения бытия, то есть активного существования в реальном и идеальном мире. Существование это оказалось столь насыщенным, что для некоторых субъектов оно ста­ло основным видом и способом бытия (все профессии художников,

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

музейных, библиотечных, театральных, кино-, радио-, телевизион­ных, а теперь и компьютерных работников). Для других же это бытие в удвоенном мире стало не только средством благотворного и прият­ного проведения свободного времени, но и мощным средством ду­ховного формирования и роста, средством развития потенций для материально-вещественного производительного, то есть культурно-созидательного бытия в мире.

ИСКУССТВО КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОЗНАНИЕ И КАК ДУХОВНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ

Того, что мы сказали о художественно-образном, или идеальном, удвоении бытия в искусстве, все-таки недостаточно, чтобы понять, почему люди так тянутся и к созданию, и к созерцанию, и к активному использованию творений искусства в воспитательно-образователь­ных процессах формирования новых поколений землян. Все виды и роды искусства еще и потому привлекают человека, что они переда­ют в чувственно-действенной форме самые разнообразные знания о мире. Это происходит по той причине, что абсолютно каждый ху­дожник в самых разнообразных формах воплощает собственные на­копленные и художественно переосмысленные, переработанные и воплощенные в легко воспринимаемых образах знания о природе и обо всех природных процессах, о человеке как природном и соци­альном, неповторимом в мире существе, о сложности, нередко и о запутанности социальных отношений в каждом социуме и в челове­ческом мире в целом, об изменении взаимодействий человечества с природой, космосом, о страстном стремлении человека к справедли­вому и процветающему миру и обо всех силах зла, противостоящих этому страстному стремлению, то есть реализации человечеством ле­леемых идеалов. Только искусство обладает способностью на приме­ре одной несчастной любви или судьбы показать пути движения че­ловечества ко всеобщему несчастью. А может быть, к счастью и справедливости?

Глава 14

Чтобы это почувствовать и понять, можно обратиться к произве­дениям любого вида искусства из любой эпохи культурного развития человечества, начиная еще с пещерных рисунков и фресок и закан­чивая многими выдающимися творениями XX века, художественно представленными в произведениях о первой и второй мировых вой­нах, о многих трагических событиях самого последнего времени, о грандиозных катаклизмах в природе, обусловленных жадными и беспощадными взаимодействиями с ней человека, о социальных трагедиях во многих странах, также обусловленных непомерными стремлениями к власти, господству одних народов и их властвующих элит над другими, и пр. Из истории российской литературы и искусства достаточно сослаться на произведения Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, А. Платонова, М. Булгакова, В. Астафьева, М. Шолохова, А Ахматовой, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, В. Распутина, В. Солоухи­на, Н. Крамского, М. Врубеля, И. Репина и многих других выдаю­щихся деятелей российского искусства, чтобы понять, что искусство при внимательном в него погружении дает читателю, зрителю, слу­шателю такие знания о жизни, которые он не может почерпнуть ни из одной гуманитарной и естественной науки.

Из каких других источников, кроме искусства, любой гражданин мира может хотя бы что-нибудь узнать о жизненных ценностных ус­тановках, нравах, обычаях, обрядах и традициях других народов? Знания эти он черпает из художественной литературы (поэзии и про­зы в равной степени), из книг и альбомов об изобразительных искус­ствах, особенно о живописи, скульптуре, архитектуре, которые ныне издаются на высоком полиграфическом уровне, на концертах не только иностранных композиторов, но и исполнителей, музыкантов и вокалистов, танцевальных народных и классических коллективов, на всякого рода конкурсах и фестивалях, которые теперь постоянно транслируются по радио и телевидению.

Однако есть еще один самый эффективный способ познания че­рез искусство — это туристические и деловые поездки в разные страны, во время которых каждый человек может погрузиться во все,

Дата добавления: 2015-07-17