Введение 19 страница

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

что составляет мир не только искусства, но и культуры данной стра­ны и данного народа. Здесь он может подтвердить свои предыдущие знания о стране и ее художественной культуре, расширить и обога­тить непосредственными впечатлениями от посещения музеев и те­атров, от прогулок по городам и сельским населенным пунктам, со­зерцать и естественную, и художественно оформленную природу в виде парков, заповедных и туристических мест и пр. Ведь непосред­ственно полученные знания всегда оказываются более действенны­ми и эмоционально заразительными.

Именно непосредственное знакомство с культурами и искусством других народов научает человека быть толерантным к культурным достижениям любого народа. А это в начале XXI века вырастает в одну из самых актуальных проблем жизни современного человечест­ва. Мы уже указывали, что в последней трети XX века начался очень медленный процесс культурной интеграции народов, стран и конти­нентов во Всечеловечество. И в этом процессе, в первую очередь, ис­кусству и в целом художественной культуре принадлежит решающая роль, и она будет нарастать в последующие десятилетия и столетия.

Однако пока, к сожалению, имеется одно объективное препятст­вие к тому, чтобы как можно больше людей, живущих на нашей пла­нете, могли свободно путешествовать по миру. И это препятствие сегодня заключается прежде всего в материальных возможностях ог­ромного количества населения Земли. Если, по данным ООН и ЮНЕСКО, сегодня более 800 миллионов человек постоянно голо­дают и нищенствуют, о каких познавательных путешествиях для этих нищенствующих, да и для миллиардов людей, еле сводящих концы с концами, может идти речь?

Почему же философия культуры, культурология и особенно эсте­тика столь серьезное внимание в наше время уделяет проблеме по­знавательной роли и функции искусства и в целом художественной культуры? Объяснение этому обстоятельству очень простое: сегодня философией эстетике стало понятно и ясно, что любой большой та­лант в искусстве — это выдающийся знаток и исследователь всех

Глава 14

процессов, проблем и загадок жизни человеческого духа, процессов формирования судеб и характеров, становления личностей, их бла­городных, благодетельных и зловредных деяний в бурях социальной жизни. Особой силы достигают знания художников о процессах социокультурного развития своего народа, о его радостях, болях и духовных терзаниях, настроениях умиротворения и негодования. Практически любой художественный образ, а целое произведение тем более, — это раскрытие поисков путей человеком своего места, смысла, линии жизни, как теперь говорят, поиски своего природ­ного призвания и путей его реализации в конкретной активности, в поступках и действиях, путей к обеспечению не только своего сча­стья и благополучия, но и благополучия других людей, ибо не может человек быть благополучным и счастливым в окружении бедствую­щих и убогих людей.

Именно поэтому человечество довольно скоро после возникно­вения искусства стало использовать его для формирования у новых поколений знаний о самом человеке и о средствах и способах его развития и скорейшего включения в творческие социокультурные процессы.

Изучая все процессы общекультурного и художественного развития, как это делали, например, Ипполит Тэн и многие другие культуроведы, искусствоведы, философы искусства и эстетики, человечество убедилось в том, что пока еще не было такого периода в истории че­ловечества, когда бы оно могло сказать себе, что в этот период все благоденствовали, занимались каждый любимым делом, осуществ­ляли свое призвание и реализовали свои природные задатки, даро­вания, жили в спокойном и справедливом мире. Только что упомя­нутый в очередной раз И. Тэн на примере вроде бы окрыленной и направленной к новой радостной, веселой, устремленной к творче­ству жизни в лице ее самых богатых, обеспеченных, наделенных не­померной властью и величием представителей, как Папы Римские Лев X, Борджия, Медичи, герцоги разных земель Италии убивали

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

направо и налево правых и виноватых, совершенно безвинных, ку­пались в крови и сами получали соответствующую месть.

Еще более существенна роль искусства в формировании, выра­ботке в каждой культуре, особенно в художественной, системы эсте­тических и художественных ценностей, потому что искусство вооб­ще не сложилось бы и не родилось, если бы у первобытных людей не выработалась способность сначала чувственно, а затем и умственно оценивать создаваемые художниками образы (так же, как, впрочем, человеку присуще оценивать все, что бы он ни сделал своими руками под руководством своих же чувств и ума). Он, как по Библии Творец Всемогущий каждый день творения обязательно оценивал, посмот­рев на сделанное, говорил себе "И это хорошо", тоже все оценивает сам. Но для него очень важно, чтобы сделанное им оценили и дру­гие, ведь в оценке присутствует одобрение сделанного.

Для художника значимость оценки возрастает многократно по сравнению с оценками сделанного в других творениях человека. Художнику не нужна оценка "хорошо" или "плохо". Его волнует и терзает даже желание получить эстетическую оценку, то есть выс­шую из всех, какая может быть заслужена искусством. Потому что за каждой из эстетических оценок стоит процесс движения человека к красоте и прекрасному как к достижению высшего художественного мастерства, а значит, и высшего духовного, нравственного воздейст­вия на чувства, ум и волю людей, особенно знатоков и любителей искусства в лице художественных критиков, искусствоведов, эстети­ков и философов.

Ведь к красоте и прекрасному как к высшему уровню системы эс­тетических ценностей человек шел через чувственные переживания и эмоции от возвышенного и низменного, героического и антиге­роического, трагического и комического, поэтического и прозаиче­ского своих гармонизированных и совершенных взаимодействий с миром, чтобы подняться, наконец, к восторженному и восхищенно­му состоянию чувств, испытанию высшей радости от творчества, особенно духовного, то есть художественного, и к эстетическому

Глава 14

наслаждению. Таким образом, искусство оказалось самой высшей ценностью, которую мог сотворить человек, удовлетворяя требования своего головного мозга и вечно не до конца удовлетворенного духа.

Каждому новому поколению людей, наслаждающихся высшими художественными творениями прошлого, представляется, что в их поколении обнаружатся такие гении, которые смогут превзойти по совершенству и гармонии, по духовной насыщенности то, до чего никто еще не поднимался. Но они нередко забывают, что для прояв­ления новых гениев и талантов недостаточно лишь генетически пе­редающихся концентрированных в отдельных личностях задатков и дарований, нужны еще и такие социокультурные условия, нравст­венная атмосфера жизни народов, стран и континентов, система введения новых поколений во все накопленные эстетические и ху­дожественные богатства, которая стала бы благодатной почвой для проявления творческой деятельности гениев, талантов и, возможно, большого количества способных людей на Земле.

Искусство и его результаты еще и тем отличаются от материаль­ных культурных ценностей, что истинные художественные ценности не очень сильно теряют от того, что в социумах в разные эпохи, как, например, в настоящее время, происходят трансформации системы ценностей и ценностных отношений. Неустойчивость существовав­шей системы ценностей, как правило, при резких изменениях си­туаций в общественных отношениях, бывает и кратковременной, и не столь радикальной, как представляется в начале трансформаци­онных процессов. Такие ситуации напоминают быстрые смены мо­делей одежды, причесок, макияжа и вообще имиджа. В истории художественного развития человечества довольно частая смена мод оказывается ретро по отношению к тому, что уже как будто было пережито, но вдруг оказалось более современным, чем то, как вы­глядят люди сегодня. Дело все, оказывается, в том, что внешний вид человека и его характер, во многом зависящий от нравственной ат­мосферы времени и от устоявшейся системы ценностей, — явления разного порядка. Внешний вид, прически, макияж и прочие его

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

характеристики — явления быстротекущие и меняющиеся от каж­дого дуновения ветра, капризов, настроения тех или иных социаль­ных возрастных слоев, а теперь и наглой напористости кутюрье, которые на частой смене мод делают свой бизнес. Мода и имидж — это поверхностный, пенный слой культуры. А нравственная атмо­сфера, или климат, любого социума — это глубинный, почвенный, или ментальный, слой культуры, который формируется даже не сто­летия, а тысячелетия. Его трансформации протекают очень медлен­но и иногда незаметно, не теряя при этом своей почвенной природы.

Пример культуры США — ярчайшее тому доказательство: за 200 лет существования разношерстного в национальном и культур­ном отношении общества и государства не смогла родиться такая почвенная культура, которая прочно бы опиралась на образ чувство­вания и мышления, на обряды, обычаи и культурные традиции ев­ропейцев, ринувшихся из разных стран на новые земли не столько с целью укоренения, сколько с целью обогащения любыми способами и средствами. В поисках мифологического Эльдорадо вслед за кон­кистадорами ринулись проходимцы всякого рода, гонимые и отвер­женные, неустроенные и обиженные из всех стран Старого Света, в том числе преследуемые по религиозным верованиям и убеждениям. И сразу там создался такой нравственный климат, который всех ев­ропейцев, вроде бы цивилизованную публику, превратил в гоните­лей коренного населения открытого континента, в разрушителей культуры аборигенов, кстати, бережно и любовно относившихся к природе, с которой они находились в гармоничных отношениях, и обладавших уникальной и довольно высокой культурой племен майя, инков и др. Каждый пришелец открывал собственную дорогу к обогащению за счет разграбления богатств новых земель. "Золотая лихорадка" — этому печально знаменитое подтверждение.

В таком нравственном климате не могла хотя бы начать форми­роваться во вновь складывавшемся калейдоскопически, но хаотиче­ски социуме. Отсюда и родилась беспочвенная массовая культура сугубо эгоцентрического характера по принципу "После нас — хоть

Глава 14

потоп!". Американская литература проросла из золотоносных жил западных земель североамериканского континента: Брет Гарт и Джек Лондон там же нашли свою золотую литературную жилу, описывая волчью грызню европейцев за каждый клочок золотоносной земли. Там же родился "вестерн" — новый жанр только начавшего свое стремительное развитие кинематографа. Уже в 1902 году Эдвин Портер ставит фильм "Большое ограбление поезда" о яростной борьбе белых европейцев с краснокожими за право беспрепятствен­ного их ограбления и уничтожения любых признаков индейской культуры. Фильмы стремительно развивавшегося действия, дина­мичные, ударно действовавшие не на эмоции, а на нервы зрителя, твердили европейцу: "Убей индейца или он подстережет тебя и сде­рет с тебя скальп!". В этой яростной борьбе не могла родиться и за­крепиться в художественной культуре живопись или скульптура — они требовали много времени и сил, да и смотреть эти произведения было некому: в борьбе не было передышек, и потребности к созер­цанию живописи и скульптуры в людях не могли возникнуть. Мас­совое чтиво, круто замешанное на крови ненавистных индейцев, за­полняло все время.

Отсюда и появился в кинематографе одинокий, ни от кого и ни от чего не зависящий ковбой с кольтом на боку, который мгновенно выхватывается из кобуры и стреляет в каждого без разбору. К 50-60-м годам XX века сотни ковбойских фильмов дополняли такие же сотни вестернов, снимавшихся по шаблонам в стандартных декорациях всего за одну неделю, но дававших колоссальные прибыли, а деньги, как известно, не пахнут. Итальянец Сержо Леоне как будто и был рожден как актер и режиссер только для ковбойских фильмов.

Понятно, что на такой нравственной почве, на которой произра­стают только одиноко стоящие на расстоянии выстрела фигуры, никакой нравственный общий климат, кроме эгоцентричного, сформирован быть не может. Этот эгоцентризм настолько "въелся" в американцев, что они и до наших дней уже в государственном масштабе стремятся занимать эгоцентрические политические,

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

экономические, финансовые, идеологические позиции, нагло при­сваивая себе право объявлять любую точку земного шара зоной сво­их интересов. А массовой культурой они в XX веке "наградили" все человечество, так и не создав собственной высокой культуры. Лишь в литературе смогли появиться выдающиеся писатели Драйзер, Стейнбек, Фицджеральд, Фолкнер, Селинджер, Апдайк, Фрост и Сэндберг. Да в 1961 году Артур Пенн поставил, наконец, сострада­тельный по отношению к индейцам и их культуре антивестерн "Большой маленький человек". Все остальные выдающиеся амери­канские кинорежиссеры — это представители разных европейских народов: Чарли Чаплин, Фред Циннеман, Стенли Креймер¹, Сидней Поллак...

К сожалению, и система ценностей в американских культуре и искусстве опирается на все ту же массовую культуру и искусство. Редко в американских средствах массовой информации, да и в тол­стых журналах, можно встретить серьезные исследования по амери­канскому серьезному кинематографу. Этот пробел восполняют европейские знатоки положения в американском кино: француз Жорж Садуль, поляк Ежи Теплиц, россияне Виктор Божович и Елена Карцева.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОЦЕНКА, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПУБЛИКА

Житейская, или повседневная, художественная оценка естест­венно рождалась вместе с рождением искусства и становлением ху­дожника, что было обычным для человека: что бы он ни делал, он сам оценивал результаты своих поступков и действий; то же делали и окружавшие его люди. Но в самом начале того, что позднее стало художественной деятельностью, в результатах которой прорастало

¹ Автор встречался и беседовал с автором сценария фильма С. Креймера "Нюрнбергский процесс", а затем и с самим С. Креймером после постановки им фильма "Благословите зверей и детей".

Глава 14

искусство, оценивал, прежде всего, сам становящийся художник, уе­динившийся ото всех со своим "несерьезным занятием": он же еще не знал, что получится в результате, потому и стеснялся работать у всех на виду. И когда он сам понял, что ему не будет стыдно показать другим результаты своего "несерьезного занятия", он показал их другим в ожидании, что они скажут. Что бы они ни сказали в этом случае — это была первая, может быть, еще не осознанная, что она художественная, но все-таки художественная оценка. А когда сложи­лось искусство, готова была и в художнике, и в других оценка худо­жественных явлений, как именно художественных, которые можно воспринимать и чувствовать.

И так было, наверное, до Древней Греции, в культуре которой стали появляться первые истинные знатоки и ценители искусства, оказавшиеся, как Пифагор, Сократ, Платон, Аристотель и др., не только способными профессионально воспринимать, но и оцени­вать, ценить искусство. Мы уже отмечали, что практически все фи­лософы античности употребляли в своих беседах и размышлениях о мире людей понятие "красота". Согласно заверениям Платона, его учитель Сократ в беседах почти с каждым знакомым и незнакомым ему человеком-собеседником задавал вопросы о красоте чего-либо. Пифагор одним из первых начал исследовать основы красоты и даже ее оздоравливающее воздействие на чувства и ум людей (речь идет о музыке). Платон дал оценку каждому из четырех распространенных в музыке ладов в "Законах" и выработал рекомендации, какую му­зыку, в каких случаях и каким слоям населения следует слушать, а какую слушать не рекомендуется. Это и можно рассматривать как зарождение профессиональной художественной критики. Труды по риторике древнегреческих философов, особенно "Риторику" Аристотеля и его же "Поэтику", можно отнести к зачаткам профес­сиональной художественной критики. Туда же можно отнести и чет­вертую "Эннеаду" Плотина.

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

Конечно, можно полагать, что она могла зародиться в культуре и искусстве Древнего Египта и у шумеров, поскольку уже в Древнем царстве существовали лирическая поэзия и ритуальные песнопения, которые исполнялись в храмоэых комплексах во время религиозных служб. На этих ритуалах исполнялись лишь песнопения определен­ной направленности и соответствующего содержания. Следовательно, кто-то отбирал и рекомендовал для исполнения те или иные песни и пляски или хороводные движения. Однако письменных подтвержде­ний существования художественной оценки и художественной кри­тики в виде трактатов от культур Древнего Египта и шумеров до нас не дошло.

Философская художественная оценка и художественная критика сложились и существовали и в Древнем Риме. Там, в первую очередь, императоры (Калигула, Нерон) присваивали только себе право оце­нивать художественные явления. Но были и такие философы, как Цицерон, которые не только были способны художественно оцени­вать скульптуры, монументы, архитектурные сооружения и литера­турные творения, но и делали это высокопрофессионально в риториках, многотомных словарях и грамматических сводах.

Трудно назвать хотя бы одного философа средневековья, который бы посвятил какое-нибудь свое сочинение художественной критике и проблеме формирования художественной публики. Для них все проблемы взаимодействия искусства с публикой рассматривались только через религиозные верования и ритуалы, образ бога заключал в себе все возможные способы воздействия искусства для человека. Даже в специальных сочинениях о музыке Августин Блаженный и Боэций рассуждают только о сущности музыки и ни слова не говорят о ее действенности и доступности для широких масс верующих лю­дей. Церковная же музыка вообще не подлежала критическому ана­лизу и оценке.

Зато эпоха Возрождения постаралась с лихвой восполнить этот пробел, но на материале живописи, рисунка, скульптуры и архитек­туры. Она просто наполнила жизнь итальянских республик своего

Глава 14

времени огромным количеством произведений этих видов искусств, чем создала такую атмосферу художественной жизни, в которую было вовлечено все городское население; да и сельское население, бывая в городах, вольно или невольно вовлекалось в художественную жизнь. Улицы и площади всех итальянских городов буквально ук­рашались архитектурными и скульптурными шедеврами: каждый состоятельный человек старался построить собственное палаццо, обязательно украшенное скульптурами; на площадях возводились высокохудожественные фонтаны, лестницы, мосты через реки, осо­бенно прекрасные — во Флоренции, каналы Венеции и мостики че­рез них превращались в художественные творения.

Художники, скульпторы и архитекторы Возрождения активно включились в борьбу за признание изобразительных и пластических искусств искусствами, а не ремеслами, чего и добились в XV веке усилиями теоретика и практика архитектуры Альберти, художника Вазари, художника, ученого, изобретателя и конструктора Леонардо да Винчи, скульптора, архитектора и поэта Микеланджело. Они бы­ли не только практиками и теоретиками, но и пропагандистами искусства. Когда Микеланджело поставил своего Давида у синьории Флоренции, то есть на центральной площади города, он сделал такой шаг на пути привлечения широкой публики к искусству, на какие не были тогда способны церковные службы и обряды. Худож­ники, скульпторы и архитекторы Возрождения не только строили великолепные храмы, но и расписывали их фресками, творили для них иконы, заполняли храмы скульптурами, которые и до сих пор поражают посетителей. Иконы Сандро Боттичелли — предмет гор­дости самых известных музеев мира. Баптистерий во Флоренции (творение великого архитектора Браманте) и Собор Святого Петра в Риме (проект Брунеллески, строители — Браманте, Рафаэль, Мике­ланджело), Нотр-Дам де Пари, Реймский, Руанский й Шартрский соборы во Франции, Кельнский собор в Германии, Собор Святого Витта в Праге и многие соборы в других городах — все это создатели художественной публики для искусства, ибо каждый человек,

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

увидевший их хотя бы один раз, на всю свою жизнь станет поклон­ником искусства и его страстным любителем.

Таким образом, в формировании публики для искусства участву­ют сам художник, чувствующий и знающий основной нерв жизни людей своей эпохи, а также сотворенные им произведения, затраги­вающие души, сердца и умы людей своей красотой, совершенством воплощения образов и их гармонической формой. А уж затем на­чинается формирующая художественную публику "работа" худо­жественной критики, которая просвещает публику не только отно­сительно сущности искусства вообще, но и относительно каждого прочитанного, увиденного и услышанного публикой произведения искусства.

Такая благотворная и добродетельная работа критики для при­влечения к искусству публики особенно интенсивно начала вестись в эпоху Просвещения. Мы не говорим о работе художественной кри­тики в эпоху Классицизма, который был, в основном, ориентирован, кроме, конечно, архитектуры городов, вилл, замков, которые могли с внешней стороны наблюдать и простые люди, а внутреннее убран­ство могли видеть только представители господствующей элиты. Эпоха Просвещения началась с усиленной разработки проблем эсте­тического и художественного вкуса, ибо в просвещенности, образо­ванности публики творцы, теоретики искусства, художественные критики и эстетики прозревали пути движения к справедливому и культурно развитому общественному устройству. Недаром Вольтер, Руссо, Дидро, д'Аламбер, Монтескье, Гельвеции считаются провоз­вестниками Французской буржуазной революции 1789 года, по­скольку они ратовали за свободу не для отдельных слоев населения, а для всего народа, стремились к демократическому политическому устройству общества. Вольтер первым обратился к осмыслению зна­чимости проблемы эстетического и художественного вкуса и своим творчеством показал пример создания произведений, доступных способностям восприятия, чувствам и вкусам простых граждан Франции. Почти немедленно его примеру последовали писатель и

Глава 14

философ Руссо, художники Шарден и Латур. А Двдро начал публи­кацию своих знаменитых "Салонов" в общедоступном журнале "Литературная, философская и критическая корреспонденция" Ф.-М. Гримма. Эти ежегодные обзоры живописных парижских вы­ставок были глотком свежего воздуха после классической строго нормированной теории искусства. Дидро, как и другие представите­ли французского Просвещения, в своих обзорах требовал открыть доступ в художественные салоны Парижа простой демократиче­ской публике, а от пишущих о живописи и других искусствах тре­бовал простого и доходчивого раскрытия сущности живописи, театра и других искусств. Этим французские эстетики и критики отличались от английских коллег, которые в вопросах художест­венной жизни отстаивали прокоролевские позиции (Т. Гоббс, В. Хатчесон, А. Шефтсбери). В XIX веке во Франции появились профессиональные литературные критики Сент-Бев и Гертруда Стайн.

Когда Просвещение достигло России, оно было встречено откры­той готовностью российских образованных слоев активно включить­ся не только в общее, но и в художественное просвещение народа. Правда, оно до этого уже опиралось на своих предвестников про­свещения народа Ивана Посошкова и Феофана Прокоповича, кото­рый обрадовался тому, что при Петре Великом в России стала созда­ваться светская система образования, было разрешено светское искусство, сначала несколько потеснившее образование в церковно­приходских школах и иконопись. Чуть позже в просвещенческий процесс включились Антиох Кантемир, Василий Татищев, Григорий Теплое. А в XIX веке в деле развития художественной критики и формирования художественной публики Россия вышла на передо­вые демократические позиции, чему всеми силами способствовали А.И. Герцен, Н.П. Огарев, В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов и Н.Г. Чернышевский.

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

Белинский в 23-летнем возрасте опубликовал статью "Литературные мечтания", которой заявил о своем незаурядном таланте в художест­венной критике, что в последующем подтвердилось в такой степени, что не только в России, но и в Европе признали, что на пространстве художественной критики появилась ярчайшая звезда. Белинский одним из первых именно через художественную критику раскрыл ге­ниальность А. С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Своими обзорами русской литературы в 40-е годы он раскрывал перед читателем реальную па­нораму состояния общественных умственных настроений и харак­терных нравов в различных слоях российского общества. Проблемы реализма, народности искусства, страстные выступления против появившейся в то время теории искусства для искусства, проблемы формирования чувствующего литературу, заинтересованного и по­нимающего читателя Белинский считал для себя важнейшими про­блемами.

Поразителен тот факт, что для всех истинно талантливых рус­ских писателей авторитет Белинского был непререкаем, а его кри­тическое слово признавалось высшей оценкой для критикуемого произведения, для его автора и для читателя. Представляется, что без решающего влияния Белинского не выросли бы в значи­тельные фигуры художественной критики ни Н.А. Добролюбов, ни В.В. Стасов, ни Н.Г. Чернышевский, ни Д.И. Писарев, ни Н.Д. Кашкин, ни Б.В. Асафьев.

Прошло уже более века с той поры, когда весь мир был поражен ошеломительным культурно-художественным взлетом России в XIX веке буквально во всех сферах художественной деятельности и жизни. Во второй половине того же XIX века и весь XX век филосо­фы культуры, культурологи, эстетики и социальные философы бьются над разгадкой тайны этого взлета, однако четкого и внятного объяснения этому явлению пока нет. Ведь начинался XIX довольно мрачно: убийство, или удушение, Павла I, Отечественная война 1812 года, Декабрьское вооруженное восстание, повешение пятерых декабристов и сибирская ссылка для многих других, царствование

Глава 14

Николая I и удушающее для основной массы народа крепостничество — это, вроде бы, не та атмосфера, в которой прорастают здоровые и "заряженные" на неистовое творчество силы. Но, видимо,

XVIII век, век Просвещения, как крот, подготовил хорошую почву для появления целой плеяды выдающихся и даже гениальных поэтов и писателей, потрясших мир художников-живописцев, вселенского масштаба музыкантов, объединившихся в действительно могучую кучку, потрясателей душ человеческих театральных актеров, как с неба спустившихся танцовщиков, оперных певцов и глубоких знатоков сущности искусства художественных критиков. Наука и образование тоже начали стремительно развиваться: росло количество универси­тетов по всей России, институтов и различных курсов, появились ученые с мировыми именами: Ломоносов, Ленц, Бутлеров, Бородин, Чаплыгин. Да и реформа 19 февраля 1861 года, отменившая крепо­стничество, дала возможность расправить плечи самородкам из различных слоев населения, совокупность которых породила раз­ночинцев — неизвестное больше нигде в мире социальное сосло­вие, давшее наибольшее количество талантливых людей для всех сфер человеческой деятельности. И они были очень жадными до возможностей духовного развития.

Нельзя не отметить еще один фактор, специфический для России

XIX века. Он заключается в существенном повороте российского дворянства и купечества к интересам и просвещению российских народов. Ю.М. Лотман и другие исследователи русской культуры от­мечали, что в XIX веке большинство российских дворянских усадеб превратились в очаги культуры для всего окрестного населения, по­скольку, как правило, дворянские усадьбы представляли собой художественно насыщенную среду обитания человека: в их приуса­дебные парки, как правило — художественные, и в сами дворцы, являющиеся произведениями архитектуры и наполненные произве­дениями живописи и скульптуры, в храмы при многих усадьбах был открыт доступ всем селянам. Кроме того, многие сельские жители привлекались в качестве садовников — в парки, смотрителей —

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

во дворцы, резчиков по дереву — для творения удивительных иконо­стасов и икон. Разрешалось им и посещать домашние театры, в ко­торых ставились спектакли о жизни не только высших слоев общест­ва, но и простых сельских жителей, и пр. А то, что храмы на Руси всегда были синтетическими произведениями искусства высокого класса, никто не сомневался и не сомневается. И церковные обряды, особенно праздничные службы, творились, как художественные со­бытия. Разве все это не подготавливало публику для нового художе­ственного взлета России, да и сам этот взлет во всех сферах художе­ственного творчества?

Но была еще одна немаловажная составляющая, обусловившая этот взлет, — как из рога изобилия посыпавшая в напряженную ху­дожественную жизнь художественная публика. Не возникни в обще­стве великая потребность в культуре и искусстве, ничего бы и не со­стоялось. Вот в этом стремительном формировании художественной публики и состояла, как мне представляется, главная тайна этого грандиозного культурно-художественного взлета России.

Как только после смерти Николая I чуть-чуть ослабли крепост­нические и идеологические путы российского самодержавия, в ху­дожественной жизни России смогли возникнуть "Могучая кучка" в музыке во главе с М.А. Балакиревым; чуть позже живописная жизнь взорвалась организацией передвижных художественных выставок, стремительно развивалось оперное и хореографическое искусство, появились такие драматурги театра, как А.Н. Островский, в разных районах Москвы были построены в стиле классицизма десятки больниц и пр. Все эти изменения в сфере духовной жизни России оказались серьезными факторами и условиями рождения новой ху­дожественной публики, наличие которой было главным мотивом для художественного творчества.

Дата добавления: 2015-07-17