|
Читайте также: |
Глава 15
ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
Ø Произведение искусства и художественное восприятие
Ø Общее понятие творчества и специфическое понятие художественного творчества
Ø Объективное и субъективное в художественном творчестве
Ø Проблема свободы в художественном творчестве
Ø Структура художественно-творческого процесса
Ø Художественное произведение как целостная система
Ø Восприятие искусства как творческий процесс
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ
Для философии искусства как самого автономного к нашему времени и специфического вида человеческой деятельности нет более сложной исследовательской проблемы, чем проблема выявления сущности художника как личности, причем личности только и только творческой, потому что весь опыт художественного развития человечества убедительно доказал, что "сотворенные" не подлинно творческими личностями произведения ненамного переживают своих
Глава IS
творцов: они могут быть злободневными и даже актуальными, но лишь на некоторые мгновения. Творцы таких "произведений" с гордостью называют себя художниками, но в действительности являются лишь поденщиками от искусства и не более того.
Что же отличает истинного художника от поденщика или ремесленника в искусстве? Прежде всего, художник— это всегда наделенный от природы субъект, в каком бы возрасте в нем не "прорезался" и не сформировался талант, субъект, наделенный особым индивидуальным и неповторимым чувствованием, видением, пониманием окружающего его мира и способностью так изобразить и выразить эти чувствование, видение и понимание мира, чтобы в созданных им образах каждый человек сердцем и умом ощущал и переживал пульс реальной жизни и той жизни, о которой каждый мечтает и которую он готов всеми силами сотворить для себя, для своих родственников, друзей и всех добрых людей Земли. Истинный художник всегда принадлежит и своему времени, и всем последующим временам, поэтому его произведения считаются нетленными, а их эстетическая и художественная ценность возрастает, и ее передают от поколения к поколению людей с возрастающей бережливостью. Почти три тысячи лет прошло с тех пор, как великий поэт древности написал свои великие эпосы "Илиада" и "Одиссея", а новые поколения землян начинают свой образовательный процесс со знакомства с их героями, а процесс формирования профессиональных философов, эстетиков, этиков, логиков, психологов, политологов, педагогов и риторов начинается с тщательного изучения трудов Фалеса, Пифагора, Протагора, Сократа, Платона, Аристотеля, Конфуция, Лао-Цзы. Филологи и языковеды не перестают ломать головы над тайнами клинописи древних египтян и шумеров. С каждым новым переводом лирики древнеегипетских поэтов, несравненной поэтессы Древней Греции Сафо, толкованием рисунков, фресок и скульптурок первобытного человека в пещерах Альтамиры, Ляско, Каповой пещеры, наскальных рисунков местечка Тассили, а теперь и рисунков и картин пещеры Кейптауна перед землянами раздвигаются
ХУДОЖНИКИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
горизонты чувствования и видения мира: они могут перенестись на десятки, сотни тысяч и даже миллионы лет назад и представить таинство рождения первобытного художника. Значит, перед нашими современниками меняется картина онтогенетического и филогенетического развития каждого из нас. А совсем недавняя разгадка генома человека прямо-таки возносит наш дух в выси небесные, открывая такие перспективы для чувственно-эмоционального и интеллектуального погружения в художественное детство человечества, что мы можем с помощью нынешнего космовидения совершенно по-новому представлять себе процесс формирования особенностей колористического восприятия преломления световых лучей у людей, живущих в разных регионах Земли, и производства для детей таких калейдоскопических игрушек, какие старшим поколениям и в голову не могли прийти. Думается, что художникам современные научные открытия покажутся столь же поучительными, сколь и детям. Уже сегодня люди, неплохо знающие музыкальное и живописное творчество гениального литовского композитора и художника Миколаюса Чюрлениса, поймут, как он задолго до выхода Ю.А. Гагарина в космос воображением побывал в нем и передал нам свои музыкально-колористические слышания и видения земными человеческими звуками и красками. И психика М. Чюрлениса предстанет перед нами как перспектива и нашего психического будущего, а он и его творчество перестанут быть объектом внимания психоаналитиков и получат, наконец, истинную эстетическую, художественную (музыковедческую и искусствоведческую) оценку. И его земной рай — замечательный литовский город Друскининкай с окрестностями — станет местом паломничества туристов.
Нельзя не обратить внимания на тот факт, что художники разных родов и видов искусства являются такими глубокими знатоками души и духа человеческого, что могут самыми разнообразными средствами передать читателям, зрителям и слушателям тончайшие человеческие чувственные душевные настроения, состояния и переживания и самые высокие духовные порывы. Так, все словесные виды
Глава 15
художественного творчества делают это с помощью интонационно-выразительного слова, особенно при описаниях состояния природы, как И. С. Тургенев, И.А. Бунин, В.А. Солоухин, а живописцы и скульпторы столь прекрасно знают строение человеческого тела, способности глаза передавать тончайшие душевные движения, крики души и твердость духа человеческого, несгибаемость воли человека, что делают это с помощью красок, игры света и тени, а также камня, металла, дерева и любого твердого пластичного материала, даже бетона* как он представлен в мемориале латвийского городка Саласпилс на месте фашистского концлагеря, где в годы Второй мировой были расстреляны сотни тысяч мирных людей. Можно указать и на мемориал белорусской деревни, где фашистами были* сожжены все селяне: дети, взрослые, старики и старухи. Художник, оказывается, так знает строение и пластику человеческого тела, выразительные возможности каждого органа и красоту тела как целостного организма, как не знает их ни один анатом или патологоанатом. Даже если анатом или патологоанатом в чем-то, может, разбирается лучше и глубже понимает жизненное значение каждого органа, каждой мышцы, художник все равно глубже чувствует, знает, понимает и может запечатлеть, передать в любом материале такое, что невозможно выразить ни в одном слове.
А музыкант, пользуясь интонированным, ритмизованным звуком, с помощью огромного количества известных миру инструментов раскрывает перед слушателем такие бездны эмоциональных состояний человека, от которых дух захватывает. Сколько бы ни существовало человечество, с ним всегда будет жить музыка И.-С. Баха, Людвига ван Бетховена, Джузегше Верди, М.И. Глинки, Клода Дебюсси, В. Моцарта, Мориса Равеля, СВ. Рахманинова, Г.В. Свиридова, П.И. Чайковского, Д.Д. Шостаковича и многих других. А сколько можно назвать великих музыкантов-исполнителей, дирижеров и вокалистов, от художественного мастерства которых и замирают, и просветляются, и вдохновляются на великие дела и подвиги души и сердца миллионов людей в течение многих и многих столетий.
ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
Танцовщики и танцовщицы, актеры пластикой движений, выразительным словом могут произвести в душах переворот и заставить человека, если хотите, изменить стратегию и линию жизни. Никогда и никто не сможет передать всем последующим поколениям землян, что могла делать с душами человеческими величайшая балерина XX века Г. С. Уланова. Я лично был очевидцем того, что творилось в зале Большого театра, когда Г.С., прощаясь со сценой, последний раз танцевала в балете "Шопениана" в постановке М. Фокина: трехтысячный зал, стоя и плача, в течение получаса не хотел отпускать великую балерину.
Невозможно без душевного трепета все рассказать о великих художниках и их способностях и возможностях воздействовать на чувства, ум и волю человеческую. Об этом надо писать не в учебнике, а в книгах о пережитом. Мне выпало великое счастье не только быть знакомым, но и брать интервью у М. Антониони, Ф. Феллини, Дж. Мазины, С. Лорен, С. Синьоре, С. Закариадзе, С. Креймера, общаться и работать с М.И. Роммом, Т. Абуладзе, Ч. Айтматовым, А. Аловым и В. Наумовым, Ю. Бондаревым, В. Васильевым (великим танцовщиком), С. Герасимовым, Н. Караченцовым, Э. Климовым, Е. Лебедевым, Е. Леоновым, Б. Неменским, Б. Товстоноговым, М. Ульяновым, Г. Чухраем, В. Шукшиным... Не могу всех перечислить. Многие великие актеры Большого театра, Малого театра, Театра им. Е. Вахтангова и Театра им. Ленинского Комсомола занимались у меня в семинарах по эстетике, и я не могу не вспоминать о них и многих-многих других, с кем был знаком, без душевного волнения и духовного преклонения. Я знаю, как они работали, и сам работал вместе с ними над сценариями фильмов и над фильмами. Е. Леонов, например, в процессе работы над спектаклем или фильмом обязательно, как он говорил, "обкатывал" каждое слово роли для того, чтобы оно, по его словам, ложилось на язык так, чтобы было на своем месте, тогда оно никогда не забудется. А если слово "не на месте", может произойти сбой и в спектакле, и в фильме.
Глава 15
Короче говоря, художественное творчество — это самый душевно и духовно трудоемкий процесс, с которым может справиться только истинно талантливый и развивший свой талант человек.
А художественно-творческий процесс — это есть процесс длительного вынашивания и рождения в муках творения, равного рождению женщиной нового представителя рода человеческого — ребенка. Поэтому о художниках и мужского и женского рода говорят как о матерях образов, произведений. М. Пришвин писал:
Есть особое материнское чувство жизни, рождающее образы как живые существа. В свете этого чувства каждая мысль превращается в образ, и как бы коряво не писала рука, и как бы не брызгало перо на плохой бумаге — образ родится и будет жить.
Только художественный замысел вынашивается не 9 месяцев, а годы и десятилетия, с какого-нибудь случайного наблюдения, чувства, эмоции, а может, и вызванной всем этим мысли. Великий русский художник В. Суриков сам рассказал, как долго у него вынашивался и никак не давался образ боярыни Морозовой, пока он однажды не увидал зимой на снегу нахохлившуюся ворону; тут, по его словам, он и увидел весь образный строй картины. М.Ю. Лермонтову образ Мцыри, яростно борющегося с барсом, представился как бы воочию при посещении Мцхеты. А перед Л.Н. Толстым образ Хаджи-Мурата возник мгновенно, как только он однажды переехал репейник. Зато Рихард Вагнер почти сорок лет лелеял мечту написать оперу "Парсифаль".
И второй этап творчества, связанный с реализацией замысла, у каждого художника складывается по-разному и по времени, и по творческим поискам и терзаниям. А. С. Пушкин утверждал, что как только у него возникает представление о каком-то образе, так его рука тянется к перу, а перо к бумаге, а затем строчки льются сами собой. Но к роману в стихах "Евгений Онегин", а затем и к своим историческим повестям он готовился постоянно, долго и тщательно.
ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
Мы уже упоминали, что А. Иванов 20 лет реализовывал свой живописный шедевр "Явление Христа народу".
Первые два этапа творчества говорят о том, что у всех художников нет и не может быть одинаковых подходов к реализации замысла: один художник "загорается" мгновенным чувством, переживанием, яркой эмоцией, другой старается прожить жизнь своего героя, тщательно пройти с ним по этапам его жизни, вкладывая в нее часть своей жизни, третий может вспомнить событие собственной жизни по прошествии многих лет и т.д.
Иногда представляется, что Ф.М. Достоевский, судя по биографическим источникам о его жизни и творчестве, был вечно подстегиваем необходимостью заработать средства на существование и на утоление своей страсти к игре. Но созданные им гениальные повести и романы, особенно "Братья Карамазовы", "Преступление и наказание", "Идиот" и др., говорят о великой работе духа гениального писателя и его готовности к созданию этих произведений, о их выстраданности, прочувствованное™ и продуманности характера, линии жизни и языка, даже походки, мимики и жестикуляции каждого героя. Такие подробности не могут появиться вдруг даже в самой гениальной голове. Как ученые годами идут к своим интуитивным вроде бы открытиям, так и художники годами живут с героями, внутренне общаются с ними, выстраивают их поступки и действия, исходя из их характеров и состояний их психики в разных обстоятельствах жизни. Знаю, как мечтал А. Тарковский снять фильм о протопопе Аввакуме и фильм по роману Ф.М. Достоевского "Идиот". Я даже включил в перспективный план на 1976-1980 годы фильм о протопопе Аввакуме. Но на Главной редакционной коллегии Госкино СССР меня сочли за незрелого человека из-за этого пункта плана, хотя я верил, что А. Тарковский написал бы сценарий и снял бы великий фильм. А с В. Шукшиным с осени 1975 года мы собирались начать работу над фильмом по его сценарию о Степане Разине "Я пришел дать вам волю", режиссерский вариант которого
Глава 15
до сих пор хранится у меня, но жестокая смерть вырвала Шукшина из жизни...
Дневники Ф.М. Достоевского, записки А.А. Ахматовой, "Мгновения" Ю.В. Бондарева, завершающий творчество В.А. Солоухина "Венок сонетов" многое могут рассказать читателям о подготовке художниками своих творений. Выдающийся актер Ленинградского Большого драматического театра Евгений Лебедев в своей маленькой комнатушке-мастерской показывал мне когда-то, как он, бродя по лесу в "охоте", по-солоухински, за грибами, наступил на корявый сук, взял его домой и на маленьком токарном станочке в этой мастерской выточил такой образ Бабы Яги, а позднее так воплотил его в спектакле для детей, что дети были без ума от восторга, а все театроведы признали, что такой Бабы Яги никто и никогда вообразить себе не мог. И образ лошади Холстомера он создавал и в лесу, и в своей мастерской, и на сцене во время репетиций.
В.М. Шукшин каждого сыгранного им как актером героя "выживал" и "выжимал" из себя, как и материал каждого поставленного им фильма он черпал из глубокого чувствования, переживания и знания им жизни, "прогоняя" его через свой характер и через свои не только представления о жизни, но и твердую жизненную позицию, отстаивая которую, он часто вступал в ожесточенные схватки с руководством советского кинематографа. Он, как и А. Тарковский, поставил за свою творческую жизнь немного фильмов, но каждый из них принимался зрителем с огромным интересом, хотя "Андрею Рублеву" и "Иванову детству" А. Тарковского и "Калине красной" В. Шукшина в прокате чинились всяческие препятствия, начиная с назначения малого тиража их печатания и заканчивая решениями партийных властей некоторых областей вообще не показывать их советскому зрителю.
Есть еще и этап окончательного воплощения замысла и внутреннего редактирования творцом уже готового творения, называемый некоторыми художниками "окончательной доводкой". На этом этапе все роды и виды искусства в разные эпохи отличались большим
ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
разбросом в том, что называется "свободой художественного творчества". Наиболее свободными всегда представлялись музыканты, живописцы, скульпторы и рисовальщики, хотя заказчики скульптур, монументов, памятных знаков и стел довольно часто вмешивались в творчество художников. С живописцами и рисовальщиками поступали проще: их произведения либо принимались на выставки, либо отвергались. Выставочные залы и салоны нередко создавали не всегда компетентные в искусстве, но богатые люди, вкус которых не отличался требовательностью и высоким уровнем. А вот архитекторы, как мне представляется, всегда приступали к воплощению замысла только после одобрения проекта заказчиком, будь то отдельный богатый человек, мэрия, совет города или любого населенного пункта, король, царь или император и их дворы. Да и в процессе осуществления проекта, например, Собора Святого Петра в Риме Браманте, Рафаэлем и Микеланджело Папа Римский лично вмешивался в творчество великих мастеров. В литературе, видимо, царила свобода творчества, пока не появились сначала мастерские переписчиков, затем — издатели со штатом редакторов, а позднее — и государственная цензура, если не губившая многие замыслы, то подправлявшая и редактировавшая их так, что от замысла и от замысленного художественного строя произведения мало что оставалось. Например, величайшего гения России А. С. Пушкина при Николае I обязали показывать свои творения либо лично императору, либо шефу полиции Бенкендорфу, которые и выносили приговор сотворенному — печатать или нет, рекомендовать к исполнению музыкального творения гения в концертных залах, для записей или пусть оно звучит только в салонах для избранной публики. Да еще и торговцы нередко вмешиваются в этот процесс, либо принуждая бедствующего художника отдавать свои творения за гроши, либо отвергая их, как не соответствующие вкусам публики. А когда появились театр, кинематограф, радио и телевидение, а теперь и компьютерное искусство, произвол над художником принял вселенские масштабы: "читатель не поймет вашу заумь", "зритель не пойдет на ваш спектакль или
Глава 15
фильм", "слушатель не воспримет вашу музыку", "кому нужна ваша мазня или ваши каменные или бронзовые уроды-чудовища". Все виды идеологов во все века, начиная от жрецов и заканчивая "руководителями" культур народов и государств, как правило, имели "железный довод" — народу это чуждо и не нужно. А при всех религиозных или светских тоталитарных режимах создавались каноны (трудно называть их художественными, но их так называли), отступление от которых было чревато самыми непредсказуемыми для художника последствиями вплоть до лишения жизни, в лучшем случае — доведения до нищенского существования.
При этом на реакцию публики не обращали внимания: перед ней закрывали двери, ее разгоняли с выставок и даже устраивали погромы и сожжения произведений. Когда появилась художественная критика, многие антихудожественные и реакционные газеты и журналы заводили себе писак вроде Фаддея Булгарина и подвергали словесным погромам истинно художественные творения. У всех видов властей предержащих всегда на подхвате были убогие в художественном отношении, но охочие до "роскошной, хотя и отвратительной, мерзкой жизни" подпевалы и "улюлюйщики", которым высшее удовольствие доставляют крики "Ату его, ату!". Да и сама публика нередко привыкала разделять себя на имеющих право наслаждаться истинным искусством и такого права не имеющих.
Ведь во все времена после Древней Греции в обществах осуществлялась селекция публики на достойную созерцания художественных творений и недостойную. Вспомним, какое негодование раздавалось со страниц московских газет в 1893 году, когда П.М. Третьяков передал свое собрание картин Москве при условии открытия доступа в галерею любого посетителя. "Избранная публика" возмущалась тогда: "Как это мы будем смотреть картины вместе с мещанами, рабочими и лапотниками-крестьянами!". А "лапотники-крестьяне", между прочим, оценили великий дар замечательных граждан П.М. и СМ. Третьякова выше и достойнее, чем так называемая избранная и образованная публика. Для самих российских
ХУДОЖНИКИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
художников этот акт представлялся таким даром небесным, о котором они и мечтать не могли. Ведь до этого об их творениях народ ничего не знал, а художник всегда творит в расчете и в надежде на то, что его родной народ увидит, услышит его творение и поймет, что художник творит для народа и страдает вместе с народом теми болями, которыми болеет он и от которых жаждет и мечтает когда-нибудь избавиться. П.М. Третьяков ходил в дом недалеко от Никитских ворот, в котором жили бедствующие художники, знакомился с ними и, как истинный любитель русской живописи, зорким глазом оценивал работы К. Саврасова, Ф. Васильева, И. Левитана и многих других талантливых художников, покупал их полотна, иногда и заказывал им, лелея в душе мечту создать галерею русской живописи.
Вообще-то, проблема художественного восприятия исходно является важнейшей социальной проблемой как социума в целом, так в особенности создаваемой в нем стихийно или целенаправленно системы художественного и эстетического воспитания всех новых поколений граждан. К нашему времени психологами, психофизиологами, искусствоведами, воспитателями, педагогами и эстетиками исследованы все этапы художественного развития человека от периода утробного развития плода и во все его прижизненное существование. И во всех специальных исследованиях изучение процессов воспитания и образования начинается с развития способности чувственного восприятия и первых фиксируемых чувственных реакций на восприятие творений искусства, а затем уже выявляются эмоциональная отзывчивость, после чего наступает очередь выработки художественного и эстетического вкуса и способности к художественному мышлению.
ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА И СПЕЦИФИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Проблема выявления сущности творчества с древнейших времен является одной из самых таинственных и неподдающихся рациональному объяснению. Творческий процесс всегда считался иррациональным и
Глава 15
непостижимым. Даже Пифагор, которому были подвластны многие тайны космического и природного мира, который одним из первых попытался изучить и понять сущность музыкального звука и музыки как искусства, не решался сделать какие-то общие выводы об искусстве или хотя бы как-то обозначить закономерности творчества вообще, во всех проявлениях которого он был сведущ, а художественного творчества в особенности. Хотя Пифагор больше занимался математическими расчетами, наблюдал за астрономическими и космическими процессами, следил за тем, что происходит в музыке и других искусствах, он даже не пытался установить различия между познавательным или научным творчеством и художественным творчеством.
Однако между научным творчеством, инженерным, проектным и прочими "практическими", так их назовем, видами творчества имеется существенная разница. Во-первых, все практические виды творчества имеют дело с материальными предметами и объектами и целью своей имеют творение именно материальных предметов и вещей, предназначенных для трудовых, производственных, экономических видов и процессов деятельности человека, а все художественные виды творчества, включая декоративно-прикладное искусство, дизайн и архитектуру, нацелены на создание образного, духовно насыщенного жизненного пространства, заполняемого совершенными бытовыми предметами, в совокупности и создающего духовную атмосферу жизни и общения людей. В них выполнение утилитарных и прагматических функций является побочной или попутной целью.
Во-вторых, во всех перечисленных и не названных практических видах творчества проводятся эксперименты и выполняются точнейшие математические расчеты, создаются модели, на которых отрабатываются исследовательские и технологические процессы, вырабатывается последовательность трудовых операций и т.д. и т.п. Все это требует значительных финансовых затрат, на которые вынуждены идти государство и общество, если они намерены динамично развиваться, стремясь обеспечить своим гражданам сносное существование:
ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
во всех современных развитых государствах на развитие научных исследований, как и на образование новых поколений исследователей, ежегодно в бюджетах предусматриваются значительные финансовые средства. Дело осложняется и тем, что в современной науке обязательно осуществляются фундаментальные исследования, которые не предусматривают немедленное использование их результатов, поэтому многим эти исследования представляются непрагматичными и неутилитарными: их эффект — всегда дело будущих поколений. В художественном же творчестве, только в скульптуре и архитектуре, в театре и кинематографе, возможны и эксперимент, и моделирование, требующие значительных средств на приобретение материалов. Репетиции же в театре и фиксирование в кинематографе на пленку нескольких дублей, подготовка музыканта к концерту есть творческие процессы, связанные с поисками наиболее выразительных, духовно и нравственно насыщенных и значимых образных решений в рамках замысла коллективного творчества.
В-третьих, в науке добытая, открытая истина, как правило, фиксируется в теоретическом заключении, установлении закона и в математической, химической или биологической формуле, схеме, графике, таблице. В проектировочном, инженерном и любом техническом творчестве обязательно разрабатывается и реализуется в чертежах и моделях проект, тщательно обсуждается, если надо, воплощается в пробном варианте все задуманное и только после экспериментальной проверки и доводки утверждается и запускается в производство. В художественном же творчестве, если оно осуществляется в демократическом и свободном обществе, в большинстве видов искусства художник есть автор замысла, его воплотитель и доводчик до совершенной, гармоничной и прекрасной формы. И он один несет полную моральную и эстетическую ответственность перед народом, обществом и человечеством за сотворенное произведение. Даже в коллективных видах творчества всегда есть один главный ответчик: в театре и кинематографе, на телевидении и радио — режиссер, в архитектуре и строительстве — автор проекта. Здесь не
Глава 15
на кого, кроме самого себя, свалить ответственность за неудачу, с какой бы позиции (иррациональной или рациональной, бессознательной или сознательной) ни относился художник к творчеству.
Наконец, в-четвертых, есть еще и такое объективное обстоятельство, перед которым, правда, по-разному, рано или поздно оказываются все одаренные и талантливые люди — это проблема обязательности или необязательности специального профессионального образования для научного, конструкторского, инженерного и прочих видов материально-технического творчества, и на начальных этапах изобретательского и художественного творчества достаточности наличия чувственно-интуитивных способностей внутреннего видения задуманного, замысленного и элементарного исполнительского мастерства. Этим в культурах и искусствах почти всех народов отличались так называемые самоучки, которые своей необыкновенной чувственностью и сообразительностью поднимались до вершин и профессионального творчества. Такими родились и поднялись до всемирного признания мастерами высочайшего класса Микеланджело, Леонардо да Винчи, Опост Роден, Марк Шагал, русский изобретатель Иван Кулибин и многие другие. Джорджо Вазари рассказал, как однажды Медичи во Флоренции обратились к Доменико Гирландайо с просьбой прислать к ним какого-нибудь парня из его ботеги учеников для скульптурных работ. Волею случая среди посланных в сад Медичи оказался совсем молодой Микеланджело Буонарроти, который учился у мастера живописи и представления не имел о скульптуре. Придя на виллу Медичи, Микеланджело вылепил из глины фигуру, которая поразила богатого хозяина, а мастер, выполнявший обязанности блюстителя парка при вилле (сам довольно известный скульптор), сразу понял, что мальчику у него учиться нечему. Так началось восхождение Микеланджело к славе одного из самых великих скульпторов всех времен и народов. Конечно, каждый художник, особенно в наше время, потом учится у профессионалов в мастерских, но очень и очень многое он черпает из своей пластической, колористической, музыкальной, вокальной и т.п. чувственности,
ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
которая как будто сама собой становится эстетической и художественно-образной по мере взросления человека и становления личности художника. Таких эпизодов в истории художественного развития человечества было немало. Они случаются и до сих пор. Так, несколько десятилетий назад из жизни в 19-летнем возрасте ушла Надя Рушева, выставка рисунков которой привела в изумление московскую публику высоким мастерством и высоким духовным насыщением. В каждом рисунке Надя Рушева открывалась перед зрителем новыми блестками своего дарования.
Платон, который в своих диалогах "Ион", "Федр", "Гиппий Больший", "Пир" представил панораму эстетических и художественных проблем не только своего времени, но и на далекую перспективу, относительно творчества занимал осторожную позицию: когда художник создает новый, не существующий в реальном мире, художественный мир, он впадает в экстатическое состояние духа, а экстаз — не очень надежный способ схватывания того, что спонтанно возникает в чувствах, таинственно из чувств рождает чисто идеальные, духовные образы, над разгадкой действенности которых бьются затем зрители и слушатели. Да и сам художник чаще всего не постигает, как у него возникает замысел того или иного произведения и как этот замысел реализуется в такой, а не другой форме. Даже его теория изначального существования идей не очень помогает понять, как эти идеи приходят в голову одному и не приходят другому.
Раз складывается такая ситуация, то невозможно обнаружить, выявить какие-то общие закономерности художественного творчества. Что-то можно "схватить" на основе художественного творческого опыта прошлых поколений, если возвести этот опыт в норму, в канон, а следование норме, канону — уже не есть собственный творческий акт новых поколений художников. Тут важно понять не только мотивы творчества, но и то, чем не удовлетворяют новые поколения ценности прошлого и почему они перешагивают через опыт своих предшественников, чтобы создать новые ценности по своим меркам, по своим неповторимым представлениям, придать даже одним и тем
Дата добавления: 2015-07-17; просмотров: 40 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Введение 19 страница | | | Введение 21 страница |