Введение 21 страница

Глава 15

же, вроде бы, явлениям новые формы. Всегда ли новые формы, в ко­торые воплощаются одни и те же идеи и образы, более совершенны и прекрасны, чем старые формы и образы? Почему же тогда не умира­ют, а живут давно сотворенные образы и произведения искусства, вызывая неослабевающий интерес у новых поколений? И еще один вопрос всегда волновал практиков и теоретиков искусства. Почему воплощенные различными материальными средствами (словами, красками, камнем, звуками, движениями, стеклом, бетоном, метал­лом, пластиками и пр.) образы воздействуют на душевные состояния и духовные переживания воспринимающего эти образы человека? Как из столкновения противоположностей — духовного содержания и материальной формы — "высекается" и в художнике, и в читателе, зрителе, слушателе "духовная искра божья"в виде чувства, пережива­ния, эмоции и высоких помыслов! Ведь в творчестве внутреннее ду­шевное состояние и духовный настрой художника "отливается" в от­точенную и энергетически заряженную на духовное же воздействие форму, к которой после завершения творческого акта ничего нельзя ни прибавить, ни убавить, с точки зрения самого творца. Это можно сделать с точки зрения заказчика (отдельного субъекта, социума или государства), потребителя искусства, но это уже будет не актом твор­чества, а ограничением свободы творчества. Потому что художник лишь тогда считает акт творения состоявшимся, когда он, по его представлениям и убеждениям, придал своему творению целостную и совершенную форму, всякие изменения которой нарушают дос­тигнутую целостность воплощения замысла.

ОБЪЕКТИВНОЕ И СУБЪЕКТИВНОЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

В системе художественной культуры есть такие виды искусства (театр, кинематограф, художественное слово, музыкальное исполни­тельство, балет и др.), в которых творец из самого себя "здесь и сейчас", на глазах зрителя и слушателя творит образы, которые в

ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

следующем его же исполнении могут иметь уже несколько иную форму. При этом важно помнить, что актер в любом представлении образа исходит из оригинального содержания пьесы, сценария, ли­тературного произведения, музыкального и вокального сочинения, музыки балета и т.д. В этом отношении весьма поучительными пред­ставляются все многочисленные постановки балетов П.И. Чайковского "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик", особенно балетов "Жизель" Адана и "Спартак" А.И. Хачатуряна. То, что в те­атре, опере и в балете каждый режиссер и хореограф и каждый актер, певец и танцовщик обязательно по-своему и ставят, и исполняют роли, является азбучной истиной. Но вот что поразительно и харак­терно именно для балетного искусства: в нем бывает немало таких случаев, когда из всех балетмейстеров лишь одному удается такая по­становка, когда пластические и музыкальные стихии произведения гармонически сливаются в совершенное единство, а у остальных этого не случается. Так, в 1893 году Мариус Петипа впервые поста­вил в Мариинском театре "Спящую красавицу" так, что все пласти­ческие образы естественно и непринужденно "вытекали" из божест­венной музыки Чайковского. После этого, кажется, в мире не было хореографа, который бы не пытался по-своему хореографически ин­терпретировать эту музыку, но в конце концов вынужден был обра­щаться к редакции М. Петипа. То же самое случилось и с постанов­кой "Лебединого озера" в 1910 году Львом Ивановым: балет до сих пор возвращается к редакции Иванова, хотя ставили его почти на всех балетных сценах мира.

В 1935 году А. Хачатурян написал музыку к балету "Спартак". Почти сразу же В. Захаров ставит балет в Большом театре — слияния музыки и танца не получилось. Позднее его ставили В. Вайнонен, О. Виноградов, Ю. Григорович в Ленинграде, в Новосибирске и в Москве. И только в 1967 году с третьей попытки ему удалось слить в гармонии музыкальный и пластический ряды балета благодаря блистательной игре В. Васильева, М. Лиепы, Р. Стручковой. Л.М. Лав­ровский поставил балет "Ромео и Джульетта" на музыку Б. Асафьева

Глава 15

столь удачно, что уже более сорока лет никто не может поставить его лучше, хотя попыток было немало.

Точно так не было в четырехсотлетней истории существования трагедии В. Шекспира "Гамлет" во всех мировых театрах выдаю­щихся актеров, которые бы не мечтали сыграть принца Гамлета, и театрального режиссера, который бы не мечтал поставить спектакль по этой трагедии. И только в XX веке английскому актеру Лоуренсу Оливье в театре, а Иннокентию Смоктуновскому в кино удалось во­плотить образ принца с потрясающей силой и достоверностью, пере­ворачивающей души зрителей. И. Смоктуновский и князя Мышкина, героя романа Ф.М. Достоевского "Идиот", в спектакле, поставлен­ном Г.А. Товстоноговым, сыграл так, что все потрясенные спектаклем зрители "кинулись" перечитывать роман. Теперь сериал В. Бортко в кино с Е. Мироновым в роли Мышкина снова поднял волну читатель­ского интереса к роману на небывалую высоту: Ф.М.Достоевский опять во весь голос заговорил с нашим современником, ибо творец истинного произведения искусства всегда находится в диалоге со временем, сколь бы давно он ни ушел из жизни.

ПРОБЛЕМА СВОБОДЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Мы уже в разной связи затрагивали проблему свободы художест­венного творчества. Теперь следует специально посмотреть на эту проблему, как на непременное и фундаментальное условие станов­ления и развития художественного творчества, искусства и художе­ственной культуры в целом.

История зарождения художественного творчества и его развития в течение многих веков и десятков, если не сотен, тысяч поколений художников показывает, что художественно-творческая деятель­ность человека всегда была и будет впредь делом чисто доброволь­ным и никакими посторонними силами не принужденным, кроме собственных внутренних потребностей души и духа человеческого и потребностей добывания средств существования для художника и

ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

его ближних с тех пор, как результаты художественного труда стали оплачиваться, то есть превратились в товар. Даже в условиях подне­вольного существования (рабовладельческого, феодально-крепост­нического, колониально-зависимого) художественно одаренных лю­дей художник, как правило, творивший в угоду господину, в боль­шинстве случаев сам решал, что творить и как творить. Если у него ослабевала внутренняя потребность в творчестве, он мог заняться другим трудом, ибо и господин нередко понимал, что подневольное художественное творчество не может дать такого художественного результата, который заставляет трепетать чувства и доставлять под­линно художественные, и эстетические эмоции и переживания.

Можно смело сделать заключение, что художественное творчест­во по существу своему и по целеустремленности есть свободное про­явление духа человеческого, который требует воплотить в любых форме и материале то, что зародилось в сердце и уме в виде замысла и психологической установки. Это может произойти с каждым, кто одарен природными задатками, и в любом возрасте, во многих слу­чаях независимо от того, учился ли человек художественному ремеслу. Так, теперь уже знаменитая художница Украины, простая деревен­ская женщина Катерина Билокур уже почти в пенсионном возрасте "выплеснула" свой талант сначала в росписях своей хаты, а затем в живописных на бумаге и холстах картинах, в которых окружающая ее природа предстала такой живой и такой потрясающей чувства лю­дей, что и зимой они при восприятии ее полотен попадают в красоч­ное, насыщенное жизнью лето. Практически все художники народ­ного искусства всегда начинают художественно творить именно с художественного чувствования и осознания своей души и своего духа.

Если строго говорить, опираясь на весь опыт становления про­фессионального искусства любого вида, то все они родились из сво­бодного по духу народного творчества и народного искусства. В нем всегда проявившийся художественный дар свободен от всего, что не связано с томлением духа и потребностью души. Народный художник

Глава 15

начинает творить по наитию и нередко вырастает до высокого про­фессионализма.

Не случайно же практически у всех народов и во всех странах на основе развившегося народного искусства, у каждого в свое время, возникли и развились народные художественные промыслы и худо­жественные ремесла, которые создают, обустраивают то веществен­ное, материальное пространство, которое Гастон Башляр возвел в "поэтическое пространство", без которого вся наша жизнь пред­ставлялась в скучном сером однообразии. Правда, с возникновением рынка на предметы и продукты художественных промыслов и реме­сел невольно появились условия для ограничения в них свободы творчества: спрос стал диктовать свои требования ко вкусу и форме творимых народными мастерами и умельцами предметов повседнев­ного спроса и бытового оформления.

По художественному виду мира бытовых предметов, составляю­щих это "поэтическое пространство", можно составить представле­ние о всей эстетической или антиэстетической атмосфере жизни как народа в целом, так и каждого отдельного населенного пункта, а в нем и каждого дома. Я имел счастье побывать практически во всех республиках и областях бывшего Советского Союза и почти в 30 странах мира, потому смею утверждать, что не видел одинаковых городов и сел, одинаковых по набору бытовых предметов и утвари домов, квартир и хозяйственных построек: каждый настоящий хозя­ин устраивает и обустраивает свой дом и квартиру по своему чувству, вкусу и разумению.

Не столь светло и оптимистично обстоит дело со свободой худо­жественного творчества у профессиональных художников. Боль­шинство из них получают профессиональное художественное обра­зование и готовятся в художественных училищах и институтах для работы во многих профессиональных художественных учреждениях, в профессиональных союзах, объединениях, мастерских, товарище­ствах, в которых вырабатываются свои нормы и требования к искус­ству, появляются редакторы и консультанты, наделенные не только

ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

рекомендательными, но и запретительными функциями. Да и гос­подствующий в определенное время определенный вкус не всегда бывает безобиден для художника, особенно при тоталитарных режи­мах в любом государстве. Кстати, после крушения тоталитарных ре­жимов вкус, долгое время насаждавшийся в художественную жизнь, по инерции продолжает делать иногда свою "черную работу" в чув­ствах и сознании художника, робеющего по причине сформирован­ное™ в его сознании стереотипов идеологического страха вступить в более светлое и поэтически более высокое пространство жизни.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ЦЕЛОСТНАЯ СИСТЕМА

Свободный или не очень свободный процесс художественного творчества только по воле художника заканчивается созданием цело­стного произведения, в котором "угасает" когда-то возникший и на­конец реализовавшийся замысел, потребовавший для воплощения определенной системы образов, своего языка (вербального, пласти­ческого, живописного или любого другого, соответствующего роду и виду искусства) для выразительного представления характера каж­дого героя и особенностей их общения во всех видах их общения и взаимодействий с миром, в которых и выстраивается действенная сторона произведения, воплощаются взгляды художника на мир и представляется его собственная жизненная позиция, оцениваемая его собственными чувствами, эмоциями и жизненными убеждения­ми. Целостным произведение представляется тогда, когда в нем все компоненты (идея, сюжет, характеры и их отношения, язык) "ско­лочены" в целостность так, что в произведение ничего нельзя добавить и тем более убавить: каждое слово, каждый штрих, звук, интонация и движение находятся на месте, только для них предназначенном. Только тогда форма целостного произведения выполняет роль при­дания единства действию всех использованных для реализации смысла идеи и духа замысла.

Глава 15

Так, художественная форма выполняет двойственную функцию: материально-организующую и идейно-смысловую, потому что каж­дое произведение задумывается художником для того, чтобы выра­зить, изложить собственную позицию по той или иной актуальной или даже злободневной для современников и "больной" для самого художника проблеме их существования и бытия в мире, могущей предстать в темах произведений в самом разнообразном воплоще­нии. Например, тема второй мировой, а для нас — Великой Отече­ственной войны, художественно осмысливалась и разрабатывалась в огромном количестве талантливых произведений К. Симонова и М. Шолохова, В. Распутина и В. Астафьева, Ю. Бондарева и Г. Бакланова, В. Быкова и Ф. Абрамова, многих других поэтов, писателей, кинема­тографистов, драматургов, живописцев и скульпторов, художествен­но представлена в такой широкой панораме, что у читателя создается представление о всестороннем охвате этой пока вечной и неразре­шимой для всего человечества проблемы.

Постановка в центр художественного строя произведения опре­деленной темы (любви и ненависти, жизни и смерти, существования и бытия человека в мире, отношения с природой и людьми и т.п.) уже определяет ценностную эстетическую и художественную уста­новку и позицию художника, характерную только для данного про­изведения.

ВОСПРИЯТИЕ ИСКУССТВА КАК ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

Мы в предыдущих главах касались вопроса об эстетическом и ху­дожественном восприятии, выявляя их сущность и роль в жизни че­ловеческой чувственности и в познании человеком мира. Теперь нас проблема художественного восприятия будет интересовать только как творческий процесс.

Видимо, поиск ответа на этот вопрос следует начать с того, чтобы приравнять встречу любого читателя, зрителя, слушателя с любым произведением искусства к процессу его общения с художником:

ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

ведь произведение искусства во всех своих компонентах представля­ет художника с его индивидуальным и неповторимым чувственным, эмоциональным и умственным, интеллектуальным жизненным опы­том, с его мироощущением, мировосприятием, мирочувствованием и мировоззрением, с его жизненными установками и идеалами, то есть с внутренним духовным миром художника во всех его ипоста­сях, особенно с его художественным кредо. Мы, как правило, берем в руки книгу (за исключением того, что называют чтивом, помогаю­щим "убить время" или отвлечься от серьезных проблем бытия), включаем ту или иную музыку, идем в концертный зал, театр, кино, в музей или выставочный зал, смотрим телевизор или слушаем ра­дио, отправляемся в путешествие, совершаем прогулки на природу не только для того, чтобы узнать, что происходит в мире, но и для того, чтобы прочувствовать, понять, что думают и как думают муд­рые люди — художники — о прошлой истории и о нашей современ­ности, как они представляют себе и в каком свете видят самые острые проблемы жизни человечества в разбалансированном им же мире. Нам очень часто хочется самим выработать в себе какую-то определенную и соответствующую нашему темпераменту, нашему характеру и нашим принципиальным жизненным установкам по­зицию. Всем еще с древних времен известно, что человек без опре­деленных жизненных взглядов, установок и идеалов очень часто оказывается "игрушкой в руках судьбы", случайного стечения об­стоятельств, которым он не может противостоять, а потому и "плы­вет по воле волн" в ожидании счастливого случая. Он даже не заду­мывается о том, что человек с твердыми жизненными установками, то есть целеустремленная личность, сам становится хозяином своей судьбы. Ему представляется естественным процесс превращения ин­дивида в личность, а тем более в субъекта культурно-исторического процесса. Однако не только история культурного развития человече­ства и наша повседневность показывают, что каждый появившийся на земле человек может стать личностью. Но далеко не каждый ею становится, ибо огромное количество людей появляются на свет

Глава 15

Божий не для того, чтобы прожить достойно свою жизнь, оставив свой хотя бы и незначительный след на земле, а чтобы лишь бессмысленно просуществовать, как простое биологическое суще­ство. Я вспоминаю в связи с этой проблемой семинар 1965 года в Театре им. Е.Б. Вахтангова. Когда я предложил обсудить проблему "Человек-индивид-личность" и сказал, что не каждый индивид ста­новится личностью, М.А. Ульянов возмущенно сказал, что в нашем социалистическом обществе быть такого не может: у нас каждый становится личностью. В общей двухчасовой дискуссии усилиями всех участников семинара мы установили, что каждый из нас имел знакомых, о личностных качествах которых оказалось невозможно ничего сказать — не они сами организовывают и направляют свою жизнь, а жизнь сама втягивает их в те или иные события.

Именно поэтому и проблема восприятия произведений искусства не является естественной и столь простой, как многим кажется на первый взгляд. Прежде всего, произведение искусства своим образ­ным строем и духовной нацеленностью и насыщенностью избира­тельно воздействует на каждого, кто с ним встречается в любой ситуации: кто-то попал на встречу с ним по случаю (коллективный поход, встреча, назначенная друзьями в выставочном или концерт­ном зале, в театре или в кино), у кого-то плохое психологическое состояние или настроение из-за семейных неурядиц или неудач на работе, а кто-то просто ничего не понимает и не чувствует в музыке, живописи, архитектуре; да мало ли что может вмешаться в процесс общения с искусством. В таких ситуациях случается и положитель­ное, и негативное влияние от встреч с искусством. Но на значитель­ный эффект в таком случае рассчитывать не приходится. Потому психология и разработала тщательно теорию психологической уста­новки, то есть выработки целевой настроенности на восприятие искусства, при которой читатель, слушатель, зритель идет на инте­ресное общение с художником через его произведение, именно на общение, а не на учебу к художнику. Особенно важна психологиче­ская установка на художественное восприятие-общение на начальном

ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

этапе "вхождения" индивида в мир искусства. Когда же в результате неоднократных встреч в читателе, зрителе, слушателе начнет форми­роваться эстетическое чувство и вкус, его эстетическое и художест­венное восприятие станет острее, глубже и действеннее. Тогда его уже не надо будет насильно тащить, заставлять встречаться с искус­ством. Чем раньше родители, дошкольные учреждения и начальная школа начнут этим заниматься с детьми, тем больше шансов, что к средним и старшим классам школы все ребята выработают в себе способности к восприятию искусства. На мир отношений со сверст­никами и взрослыми они уже будут смотреть по-другому, обострится восприятие ими других людей, и общаться между собой они будут по-другому. Знаю это по собственному опыту работы в обыкновен­ной школе, когда я вел с 6 по 11 классы уроки "Эстетика жизни", для которых я разработал программы и написал учебники для 9-11 клас­сов, и издал их в 2000 году.

Художник по отношению читателей, зрителей, слушателей, осо­бенно от общения с ними в разных ситуациях глубже постигает особенности художественного восприятия его произведений, под­сказывающие ему пути совершенствования своего творчества. Он по количеству читателей его книг, по числу зрителей на спектаклях и на фильмах, поставленных по его пьесам и сценариям, по посещаемо­сти выставок его картин или скульптур, по посещаемости концерт­ных залов при исполнении его произведений и т.п. может сам объек­тивно оценить свои творения.

Очень важно помнить о том, что развитая способность эстетиче­ского и художественного восприятия мгновенно в момент воспри­ятия произведения высокого искусства или высокой культуры активно возбуждает у каждого читателя, слушателя, зрителя способ­ность воображения и фантазии, чем усиливается эффект художест­венного общения, обострения эстетической чувственности и вкуса. А энергия чувства, вкуса и воображения поднимает душевное на­строение даже у скептиков. Таким образом, произведение искусства входит в духовный опыт каждого человека, через художественные

Глава 15

переживания повышая его жизненный потенциал. Нередко случает­ся так, что зритель, например, в театре воспринимает героя спектак­ля, как реального человека, как будто зная все его душевные движе­ния и помыслы. Например, в начале 60-х годов XX века в одном из американских театров произошел сенсационный трагический слу­чай: один из зрителей, сидевший в первых рядах, не принял отрица­тельного персонажа, издевавшегося над девушкой, вынул кольт и пристрелил его, как он потом объяснил, мерзавца и негодяя. Всем известны случаи, когда в музеях обливают картины кислотой или режут бритвой, как это случилось когда-то в Третьяковской галерее (один из посетителей порезал картину И.Е. Репина "Иван Грозный убивает своего сына"). Поэтому теперь самые выдающиеся шедевры живописи заключаются в рамы с бронированными стеклами. Когда в Москву из Лувра привезли портрет "Моны Лизы", гениальное по­лотно Леонардо да Винчи, он был заключен в бронированную раму. В такой раме он висит и в 13-м зале Лувра, а за поведением публики в этом зале следят несколько телекамер. История что-то не припом­нит, чтобы так оберегалась какая-нибудь даже сверхфантастическая научная истина, изобретение или технический станок, аппарат или машина.

Иногда зрителю или читателю кажется, что он знает героев лю­бимых произведений лучше, чем своих даже самых близких друзей. И это знание дает ему воображение, благодаря которому каждый из нас, сидя за книгой, находясь в театре, в кино, в музее или бродя по городу, становится сам себе писателем и режиссером, художником, актером, музыкантом и вокалистом. Этим восприятие произведений искусства отличается от восприятия нами в повседневной жизни яв­лений природы и всей реальной действительности: художественное восприятие обязательно есть оценивающее восприятие, а обыденное восприятие больше предстает как простое созерцание, чаще всего не останавливающее наше внимание, а иногда даже не оставляющее никакого следа в наших чувствах. Это либо слуховое, либо зритель­ное ощущение и не более того. Художественное же восприятие, тем

ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

более в целенаправленном общении с искусством, вызывает оценку, переживание, эмоцию и интерес, хотя мы и понимаем, что имеем дело не с реальностью, а с игрой воображения и с "работой художе­ственного чувства и особенно — вкуса".

Художественный вкус открывает читателю, слушателю, зри­телю путь от внешней формы к внутренней и от нее к содержа­нию произведения. Чтобы этот путь был успешно пройден, необ­ходимо соучастие воображения и памяти, эмоциональных и интеллектуальных сил психики, воли и внимания, наконец, веры и любви, т.е. тот же целостный психический комплекс душев­ных сил, которые осуществляют творческий акт¹.

Поэтому еще раз заключим, что восприятие художественного произведения даже начинающим читателем, слушателем, зрителем, а тем более уже опытным любителем искусства есть творческий акт, который по-разному осуществляется абсолютно у всех любителей искусства, сколько бы их ни было на свете, потому что в мире невоз­можно встретить даже однояйцовых близнецов с одинаковой спо­собностью художественного и эстетического восприятия.

¹ Каган М.С. Эстетика как философская наука. — С. 303.

Глава 16

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОММУНИКАЦИИ И ЯЗЫКИ ИСКУССТВ

в этой главе...

Ø Открытость системы художественных языков во все эпохи художественного развития человечества

Ø От первобытного синкретизма художественного видения и художественных языков к синкретизму художественных языков и их синергетике

Ø Синергетика художественных языков и художественная картина мира

Проблема художественных коммуникаций, можно предположить, в имплицитной эстетике была одним из факторов рождения искус­ства в глубочайшей древности; она удовлетворяла потребность пер­вобытного человека в поисках разнообразных средств общения с природой и с сородичами. Конечно, это были поиски на сугубо чув­ственном, интуитивном, но уже, вероятно, не инстинктивном уровне.

К осмыслению коммуникативных возможностей искусства им­плицитная эстетика подошла только в VI в. до н.э. в связи с первой философской постановкой вопроса о подражании искусства дейст­вительности пифагорейцами. Они полагали и доказывали, что музы­ка изображает "гармонию сфер" в Космосе. По аналогии с гармони­ей движения и соотношения планет Солнечной системы Пифагор

Глава 16

занялся математическим обоснованием гармонии соотношения му­зыкальных звуков, получив исходные научные знания о музыке у халдейских (Вавилон) жрецов и магов. У них же он научился пости­гать знания и мудрость с помощью символов, означавших "соедине­ние, совпадение (частей единого)"¹, и узнал, что через символ осу­ществляется единение того и этого миров. Иначе говоря, символ еще в древности предстал как средство коммуникации. Позже (после 517 г. до н.э.) в Кротоне на основе знаний о музыке в одной из кузниц он провел опыт с молотками разного веса и открыл тайну музыкальных интервалов — соотношение двух музыкальных звуков по высоте. Там же он организовал первую школу, в которую добровольно запи­сались 600 человек, души которых он излечивал музыкой.

Для этого они вслушивались в музыку космоса и упорядочивали свой ум, настраивая его на музыкальное звучание космоса².

После Пифагора и его последователей все древнегреческие фило­софы рассматривали искусство с точки зрения мимезиса (подража­ния) либо космическому огненному логосу, как у Гераклита, либо поведению живых существ, как у Демокрита, либо состоянию души, то есть чисто духовным явлениям, как у Сократа. А далее началась уже целенаправленная теоретическая разработка проблемы мимезиса Платоном в диалоге "Кратил" и Аристотелем в "Риторике" и в "Поэтике". Здесь уже на первый план выходят проблемы любого ху­дожественного языка, полностью подчиненного целям и задачам ху­дожественной коммуникации, вне которой трудно себе представить смысл занятия человека художественным творчеством. Поэтому во всей дальнейшей истории философии каждый философ, даже тот, у кого не было написано специальных работ по эстетике и искусству, но были работы по языку, обязательно выходил на проблемы подра­жания с помощью любого языка, то есть на проблемы коммуникации.

¹ Пифагор. Золотой канон. Фигуры эзотерики. — М: ЭКСМО, 2003. — С. 67.

² Там же. — С. 94.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОММУНИКАЦИИ И ЯЗЫКИ ИСКУССТВ

Каждый философ касался символов, аллегорий, иносказаний, изо­бражения и выражения, метафор, имитации или преображения, ин­терпретаций и т.п., всего того, что усиливает возможности каждого из возникающих в процессе художественного развития человечества искусств осуществлять и расширять общение и взаимодействие че­ловека как с природой, так и между социумами и отдельными инди­видами³.

При этом следует обратить внимание, что языки самых разнооб­разных искусств не независимы один от другого, а, как правило, взаимопереплетены и взаимодополняемы, ибо каждый из них либо изображает, как в живописи, рисунке, графике и скульптуре, архи­тектуре, либо выражает отношение художника-личности к изобра­жаемому и выражаемому явлению, предмету или объекту реальной и даже идеальной, воображенной, представленной, нафантазирован­ной действительности (музыка, поэзия, проза, театр, хореография и танец, вокальные виды и жанры искусства, кинематограф и компью­терное искусство). Своеобразие искусства в том и состоит, что оно, являясь идеальным по целевой сущности своей явлением, с помо­щью художественных языков говорит потребляющим его людям об их реальных жизненных процессах и явлениях, реальных поступках и деяниях.

Еще одно существенное обстоятельство состоит в том, что все ху­дожественные языки никогда "не втягивают" людей в общение по поводу каких-то абстрактно представленных идей, теорий, выводов и заключений, поскольку образы искусства всегда представляют конкретные индивидуализированно воплощенные в пейзажи, отно­шения, события, поступки и действия изображаемых или выражае­мых героев, персонажей, целых групп действующих лиц, которые постоянно находятся в процессах общения с природой или друг с другом, то есть в коммуникации. В XX веке с появлением усилиями

³ Басин Е.Я. Искусство и коммуникация. — М., 1999.

Глава 16

Гадамера герменевтики началась философская разработка проблемы коммуникации. Здесь человек выступил уже не как индивид, а как социальный субъект, который не существует вне коммуникации; в художественной и эстетической культуре интерпретация становится одним из главных проявлений коммуникации.

Ко второй половине XX века роль и значение художественной коммуникации возрастает в особой степени в связи с началом пере­хода культуры и цивилизации от технотронного и техногенного об­щества к обществу информационному, опирающемуся не на техни­ческие, а на информационные технологии, всецело базирующиеся на переработке информации и на коммуникациях.

Естественно, что на общее изменение ситуации в земном мире первой, как и положено ей, отреагировала философия культуры как первичного по отношению к цивилизации явления: она теперь мыс­лится как гиперкоммуникативный социально-исторический процесс, под влиянием которого осуществляются сегодня трансформации в психологии, теоретической лингвистике, социальной психологии и социологии, языкознании, логике, педагогике, естественно, филосо­фии и эстетике. Это дало Ю. Хабермасу основание для разработки концепции интеракции (общения) взамен марксовой теории производственных отношений, поскольку общение — это явление более универсальное, чём отношения. За исследованиями Ю. Хабермаса последовали работы Дж Ватгимо, К.-О. Апеля, Н. Лумана, А.С. Ахиезера, Т.М. Дридзе, Д.В.Ольшанского, А.С. Панарина и др. Теперь уже никого не удивляют такие определения современного общества, как "общество коммуникации и социальных наук" (Дж. Ваттимо), "общество неограниченной коммуникации" (К.-О. Апель), "общество как система коммуникаций" (Н. Луман).

Дата добавления: 2015-07-17