Введение 22 страница

О коммуникативной сущности культуры Ю.М. Лотман начал го­ворить еще во второй половине XX века. Он писал:

Все наши рассуждения о Природе другого носят обобщенный ха­рактер и применимы к любому компоненту культуры. В частно­сти, эстетическая и художественная культура является одной

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОММУНИКАЦИИ И ЯЗЫКИ ИСКУССТВ

из наиболее "манифестных" областей человеческой культуры, через отношение к эстетическим ценностям различных культур в полной мере проявляется общемировоззренческая установка ис­следователя. Материал искусства может в этом случае рас­сматриваться как "подсистема культуры в целом "⁴.

И, что очень важно, художественная культура является предельно открытой системой по всем своим компонентам и параметрам. Она открыта настолько, что в ней и

...молчание рассматривается как характеристика человеческого присутствия в мире, как способ онтологического осмысления связи "человек - мир" и может использоваться в разных кон­текстах⁵.

Эта проблема в эстетике стала разрабатываться еще немецкими ро­мантиками, а в России она оказалась на первых позициях в работах М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, В.В. Бибихина, B.C. Библера, В.Л. Раби­новича и др. Ф.В. Шеллинг, например, в работе "Система транс­цендентального идеализма" писал о том, что произведение искусст­ва стремится

...погрузиться в созерцаемое и лишь в бесконечном способно об­рести покой... Внешним выражением произведения искусства служат покой и величавая тишина, даже там, где должно быть выражено величайшее напряжение страдания или радости⁶.

Именно в эти моменты молчание в искусстве поэзии, в театре, кинематографе и даже в искусствах изобразительных становится важнейшим коммуникативным средством, соединяя в молчании большие массы зрителей, слушателей, читателей. Потому искусство

⁴ Лотман Ю.М. О семантическом механизме культуры // Лотман Ю.М. Из­бранные статьи.— Таллин, 1993. — Т. 3. — С. 333.

⁵ Логинова М.В. Выразительность молчания как проблема эстетической он­тологии. — Саранск, 2003. — С. 3.

⁶ Шеллинг Ф.В. Сочинения. — М.: Мысль, 1998. — С. 622.

Глава 16

и эстетическая культура личности даже в большей степени, чем фи­лософия, позволяют подняться до высот чувствования, переживания и понимания мира целостному человеку: они "требуют в свое распо­ряжение" целостного человека и собственными энергиями форми­руют и воспитывают его в личность, которая только и может стать признаком целостного человека⁷.

Нельзя хотя бы кратко не остановиться и на такой особенности художественно-эстетических коммуникаций, как их неформальный характер и неиссякаемый энергетический запас: по мере художест­венного и эстетического развития человечества коммуникативная энергия искусства не убывает, а прибавляется, потому что каждое новое поколение людей открывает в шедеврах искусства свое содер­жание, чем раздвигает рамки энергетического действия на психику, сознание и волю людей. Не потому ли от эпохи к эпохе возрастает художественная и эстетическая ценность высших духовных дости­жений человечества. Мы уже указывали на то, что многие выдаю­щиеся художники, ставшие гордостью всего человечества, оканчи­вали свою жизнь в нищете и забвении, а ныне на художественных аукционах за произведения Микеланджело, Рембрандта, Ван-Гога, Левитана, Саврасова, Федора Васильева способны бороться только крупнейшие государственные музеи мира наподобие Британского музея, Лувра, Эрмитажа. Если социальная неформальная коммуни­кация как важнейший ресурс социальности всегда определяется, то есть зависима от всей социальной инфраструктуры и регулируется ею вплоть до идеологического, политического, правового вмеша­тельства, то художественная и эстетическая коммуникация, осуще­ствляемая искусством и культурой в целом, открыта для социальных взаимодействий всех народов и стран, никого не принуждая ни к ка­ким формам вмешательства в коммуникационные отношения лю­бого человека с миром культуры и искусства. Здесь все определяет

⁷ Иванов С.А., Киященко Н.И. Образование и искусство в формировании целостной личности. — М., 2002.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОММУНИКАЦИИ И ЯЗЫКИ ИСКУССТВ

наличие у широких масс населения интереса к художественным и эс­тетическим ценностям, их желания общаться с ними, чего пока не­возможно сказать о научных коммуникациях в современном мире, в которых все еще имеются секретные и сверхсекретные исследова­ния, за распространение информации о которых люди несут строгую уголовную ответственность. А для открытого общения "засекречен­ных" ученых во многих странах мира разработаны такие табу, кото­рые и не снились людям далеких времен. По этой причине ограни­чена в современном мире и сфера социальных взаимодействий, ко­торые развиваются и совершенствуются на основе новых для каж­дого времени знаний не только о природе и космосе, но и о социуме, в какой бы форме он не представал в каждую эпоху. Тем более что социальные коммуникации нацелены все-таки на отстаи­вание и защиту интересов каждого социума, вступающего в разви­вающиеся социальные коммуникации. Современные процессы гло­бализации в экономике, торговле, военной, финансовой и правовой сферах предоставляют современному человеку богатый материал для осмыслений. Если на современных Олимпиадах спортивные комму­никации принимают столь уродливые и угодливые сильным мира сего формы социально-идеологического характера, о каких нефор­мальных коммуникациях может идти речь? Если бы Пьер де Кубертен в 1894 году мог предположить, что такое может случиться в олим­пийском движении, он бы никогда и не подумал о возрождении олимпиад. Прагматическая и идеологизированная логика в олим­пийском движении возобладала над общечеловеческими ценностя­ми, эстетической значимостью и привлекательностью спорта как мощнейшего средства развития прекрасного человеческого тела, с чего начиналось олимпийское движение в Древней Греции, в кото­рой гимнастические искусства занимали место в ряду искусств после астрономии и математики, то есть перед театром, живописью, скульптурой и архитектурой.

Глава 16

Разумеется, что по мере вхождения человечества в информаци­онную цивилизацию роль неформальной коммуникации и в науке, и в спорте, и в системах образования, и вообще в культуре в целом бу­дет возрастать и шириться. Однако для этого культура, как ей и по­ложено, должна возобладать над цивилизацией, ибо цивилизация никогда не откажется от прагматики и от защиты каждым социумом, государством и обществом своих эгоцентрических интересов.

Но самое главное, что наделяет искусство и эстетику коммуника­тивной энергией — это открытость всех художественных языков всем людям, независимо от их расовой, национальной, социальной принадлежности. Дело в том, что художественные языки родились, совершенствуются и развиваются в художественной и эстетической практике человечества, постоянно пытающегося расширить и углу­бить свои связи и взаимодействия с Природой и Космосом. И не только потому, что человек сам — природное, а теперь и космиче­ское существо, а потому, что вне Природы и Космоса, в принципе, невозможна человеческая жизнь.

Открытость или нелинейность художественных языков, говоря по-современному, определяется самой природой искусства: его об­разным строем, отражающим все богатство, в первую очередь, неис­черпаемых в разнообразии чувственных взаимодействий человека с миром, опирающихся на его способности к избирательному воспри­ятию или равнодушному созерцанию, вниманию или равнодушию ко всему, что воздействует на все органы чувств человека. Конечно, языки чувственно-образных представлений разных этносов в значи­тельной мере определяются природными и погодно-климатическими условиями мест их обитания, о чем мы уже говорили в преды­дущих главах данного учебника. Однако при всем разнообразии этих условий в художественном творчестве проявляются общие принци­пы и закономерности. Например, преломление света и его разложе­ние на спектр основных цветов, обязательно проявляющееся в раз­ных цветовых оттенках или, говоря музыкальным языком, в разных

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОММУНИКАЦИИ И ЯЗЫКИ ИСКУССТВ

цветовых и светотеневых "интонациях"⁸. Еще раз подтвердим это, ссылаясь на практику немецкого романтизма и на творчество такого могучего гения музыки XIX века, как Рихард Вагнер, для которого музыка вообще представала как праоснова жизни и бытия и как ис­ходный пункт художественного развития человечества. Пифагор, как мы уже говорили, начал свое вхождение в эстетику через гармонию небесных сфер и рассчитанную им гармонию музыки, охватившую к эпохе романтизма своим могучим воздействием природу, бытие че­ловеческое и специальное профессиональное музыкальное творчество. Не случайно в эпоху господства романтизма в философии, эстетике и искусствознании возникали мысли о том, что "изобразительное искусство в его наивысшем совершенстве должно стать музыкой" (К.Ф. Шинкель). Что она "так сильно влияет на душу человека и так полно, глубоко понимается им, что признается в качестве всеобщего языка, который своей внятностью превосходит даже языки нагляд­ного мира". Что музыка и мир явлений представляются как "два различных выражения одной и той же вещи". Что "язык музыки ра­вен языку Природы", что "музыка и есть настоящее, художественно-идеальное подобие мира"⁹ и т.п. Именно Р. Вагнер подытожил все эти размышления и заключения таким пассажем:

Музыка, будучи внятным всем людям языком, должна явиться великой согласующей силой, высшим языком, который, претворяя идеи в чувства, предоставил бы некий всеобщий орган самому со­кровенному в интуиции художника...¹⁰.

⁸ Опять мы вынуждены вернуться к обсуждавшемуся вопросу о том, что му­зыкальный язык предстает в мире художественного творчества и художествен­ной культуры как праязык не только художественных языков, но и языка как явления коммуникации.

⁹ Музыкальная эстетика Германии XIX века. — М., 1981. — Т. 1 • Шопен­гауэр А. Мир как воля и представление. — М., 1992. — С. 254-259 • Вагнер Р. Искусство и революция. Письмо к Ф. Листу от 07.07.1885.

¹⁰ Лаку-Лабарт Ф. Musica Ficta. Фигуры Вагнера. — СПб, 1999. — С. 34.

Глава 16

Не случайно во время революции 1848 года Вагнер с такой стра­стью выступал в Дрездене за идею объединения германских земель и разобщенных немецких народов в единый немецкий народ и единую Германию и почти ежедневно устраивал открытые музыкальные концерты в залах и на площадях, и выдвинул идею тотального про­изведения искусства на основе музыки — Gesamtkunstwerk — в ра­боте "Художественное произведение будущего" (1850).

Естественно, что разочарование в итогах революции 1848 года в Германии повернуло внимание Ф. Ницше, да и самого Вагнера к трагическому смыслу реально услышанной музыки. Вагнер сосредо­точил свои усилия на создании опер по немецкому эпосу "Кольцо Нибелунга", Ницше обратился к "Рождению трагедии из духа музы­ки", а их дружба начала медленное движение к разрыву. Однако идея объединения искусств под эгидой музыки продолжает существовать и поддерживать творчество больного Ницше. Позже за эту идею ух­ватился гениальный Томас Манн, что очень точно раскрыла Дарья Барышникова:

В текстах Т. Манна (а наиболее показательным в этом отноше­нии является роман "Доктор Фаустус") музыка, переведенная в слова, используется как не менее важный, нежели вербальный, язык для выражения значимых смыслов. На примере произведений Т. Манна можно видеть начало более глубокого взаимопроникно­вения, взаимодополнения, взаимодействия различных языков культуры — в рамках одного текста¹¹.

Эти взаимопроникновения, взаимодополнения и взаимодействия особенно эффективны и энергийны в сфере художественного твор­чества.

¹¹ Барышникова Д. Языки культуры: начала взаимодействия в Новоевропей­ском пространстве //Языки культур взаимодействия. — М., 2002. — С. 55.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОММУНИКАЦИИ И ЯЗЫКИ ИСКУССТВ

Не случайно в эпохи Возрождения, Просвещения, Немецкого романтизма, всего периода существования немецкой классической эстетики и Символизма конца Х1Х-начала XX веков, да и в течение всего XX века проблемы языков культуры, особенно таких ее сфер, как наука и искусство, занимали и занимают внимание философов, эстетиков, музыковедов, литературоведов, лингвистов, искусствове­дов, филологов и психологов.

В период перехода от Средневековья к Возрождению особую роль в разработке художественных языков и их роли в общении и комму­никации сыграли Данте (поэзия), Леонардо да Винчи (живопись), Альберти (архитектура), Вазари (живопись, скульптура). Так, Данте (а за ним и Петрарка) первым из итальянских поэтов стал писать стихи не на застывшей и непонятной для итальянцев латыни, а на итальянском языке, став, таким образом, одним из создателей итальянского литературного языка и наделив его символикой и ал­легоричностью. На язык он возлагал функции общения и коммуни­кации в эстетическом трактате "О народной речи":

Если же мы рассмотрим ближе, к чему стремимся мы в нашей речи, станет очевидным, что ни к чему другому, как к тому, чтоб передать другиммысль нашего ума...¹².

Однако в искусстве язык выполняет, в первую очередь, чувствен­ную функцию, поскольку никто "не может проникнуть в душу дру­гого и ничто не может быть передано из одного разума в другой кро­ме как чувственным способом"¹³, рассудочным способом никому ничего передать невозможно.

Леонардо да Винчи же всю свою невероятно разнообразную твор­ческую жизнь не переставал работать над совершенствованием жи­вописного и пластического языков искусства в их изобразительных и

¹² История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. — М., 1962.—Т. 1.—С. 477.

¹³ Там же.

Глава 16

выразительных ипостасях. Хотя живопись, по его мнению, — "подражательница всем видимым творениям природы", она "вы­нуждена" не только изображать, например, человека, но и выражать состояния и представления его души.

Живопись в состоянии сообщать свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительской способности... ¹⁴.

Живопись по существу своему призвана создавать колористиче­ское "гармоническое созвучие", чего не может сделать поэзия. Этим Леонардо передавал эстафету в разработке художественных языков крупнейшему теоретику эпохи Просвещения Лессийгу.

Лессинг подходил к искусству, руководствуясь принципами под­ражания, цели и абстракции и обобщения. Причем подражание искусства природе не может отражать природу такой, как она есть, поскольку в природе "все тесно связано одно с другим, все перекре­щивается, чередуется, преобразуется одно в другое". Поэтому в ра­боте "Лаокоон" он сосредоточивает свои усилия на рассмотрении соотношения и взаимосвязей, и взаимозависимостей художественных языков: поэтического и живописного, пластического, музыкального и хореографического, мимики, жестов, то есть театрального языка. Он исходил из того, что искусства различаются по предметам и по роду их подражания.

Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих под­ражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: жи­вопись — тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — чле­нораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, распо­лагаемые друг после друга, должны обозначать только такие

¹⁴ Там же. — С. 540.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОММУНИКАЦИИ И ЯЗЫКИ ИСКУССТВ

предметы или такие их части, которые в действительности представляются нам во временной последовательности¹⁵.

Он же, пожалуй, первым поставил вопрос о "переводе" произве­дения из одного вида искусства в другое, то есть с одного художест­венного языка на другой, чем предвосхитил рождение языков уже существовавших синтетических искусств (театр, опера) и экраниза­ции литературных произведений в современных экранных искусст­вах, в графике, иллюстративных рисунках и пр. Он разработал также принципы перевода литературных произведений на разные языки, без чего невозможно представить себе панораму художественной жизни современного человечества: в современном мире огромное количество произведений разных видов искусства становятся дос­тоянием духовной жизни миллионов и миллионов людей во всех регионах мира. Именно благодаря переводам известнейших и цен­нейших произведений искусства с одного художественного языка на другой они становятся доступными для всех категорий любителей искусства.

О художниках, которые творили произведения путем перевода с языка одного искусства на другой, Лессинг писал:

Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было пе­ренести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлении от принятого об­разца, показывают, что они были столь же велики в своем искус­стве, как поэт в своем¹⁶.

А ныне, когда благодаря глобальной информационной сети Ин­тернет, каждый человек в любой момент может оказаться в любом музее мира, в любом городе и даже уголке Земли, когда коммуника­ционные возможности искусства становятся безграничными, когда

¹⁵ Лессинг Г.Э. Избранные произведения. — М., 1953. — С. 444-445.

¹⁶ Там же. — С. 414.

Глава 16

человечество накопило богатейший опыт взаимопереводов искусств с одного художественного языка на другие, совсем по-другому пред­стает проблема синкретизма искусств, чем она представлялась ху­дожникам первобытного искусства.

В первобытности синкретизм в искусстве представал как естест­венное проявление неспособности первобытного художника не только четко расчленять различные средства и способы воспроизве­дения действительности в звуке, слове, линии, пятне, объеме и пр., но и в неспособности в самом себе оценить и расчленить различные ощущения, чувственные состояния и свои эмоциональные отклики на воспринимаемые предметы и явления внешнего мира. Да, оче­видно, что и художественные языки еще не представали перед ним каждый в своей определенности и значимости не для практической, а для духовной жизни: художественные языки и искусство как осо­бая сфера жизни человека, судя по всему, стали осмысливаться по историческим меркам совсем недавно.

Если Леону Батисте Альберти и Джорджо Вазари только в XV и XVI веках удалось доказать, что художник есть и должен быть сво­бодным творцом, а не жалким ремесленником, когда художествен­ные языки литературы, живописи, скульптуры и архитектуры уже работали с полной художественной отдачей, то что же можно гово­рить о древности, а тем более о первобытности, когда музыка, пение, танец, поэзия, да и рисование не были четко отделены друг от друга, а спонтанно проявлялись в повседневной практике человека. Син­кретизм для них был естественным состоянием их чувств, ума, уме­ний и навыков: просто по-другому они еще не умели осмысливать и представлять в образах мир.

Человек начального периода становления искусства жил в разных регионах Земли, связь, коммуникации между которыми практически отсутствовали. Он еще не знал, что разные тепловые, светотеневые, колористические, пространственно-пластические, звуковысотные и интонационные условия влияют на способности восприятия им воз­действий внешнего мира, осознания и осмысления этих воздействий,

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОММУНИКАЦИИ И ЯЗЫКИ ИСКУССТВ

требующих невероятной динамичности и мобильности его рефлек­сивных способностей и отзывчивости органов чувств. Да и ум его, возможно, еще не реагировал на постоянно изменяющиеся условия его взаимодействий с миром — познание им мира еще носило спон­танный и нерасчлененный на чувственную и рациональную части характер. И о себе он знал, видимо, очень мало. Но он пытался дей­ствовать и действовал так, как ему подсказывали его чувства и ум и рождавшиеся в нем не только материальные, но и духовные, душев­ные его потребности. Если при этом результаты его творений полу­чались синкретичными, то они отвечали и духу времени творца, и степени развития его чувств и ума, способности осознания им са­мого себя и своих возможностей действовать целеустремленно и це­ленаправленно. Только такие гении, как, например, Леонардо да Винчи, могли справиться в самих себе с гигантской и разнонаправ­ленной творческой энергией, проявившейся практически во всех сферах человеческой деятельности и не приведших в каждой из них к первобытному синкретизму, а давших синкретизм нового типа, в ко­тором совершенно осознанно соединяются в итоге результаты науч­ных изысканий, изобретательства, точных расчетов и необычайного полета художественной фантазии и целеустремленность.

Нельзя забывать и о том, что Леонардо родился в то время, когда за тысячелетие мрачного Средневековья в мире накопилось слиш­ком много того, что сдерживало развитие чувств, ума и духа челове­ческого, что четко очерчивало границы проявления человеческой активности и любознательности, как у того страусенка из детской песенки, которому очень хотелось знать "Что же там, что же там, что же там снаружи?". Родись Леонардо да Винчи на пару веков раньше или позже, может быть, его постигла бы судьба Боэция? Гений, пре­дельно полно реализовавший себя, тем и отличается, что он очень глубоко чувствует дух и потребности своего времени и полнокровно использует для собственных прорывов и потенции и возможности социума, в котором он живет и творит, и собственные потенции и возможности. В таком широком диапазоне природных дарований и

Глава 16

возможностей превращения их в способности бурлящий внутренний синкретизм чувств, ума и воли прорастает, естественно, в синтетизм. В нем все взаимопереплетения, взаимодополнения и взаимообу­словленности разнообразных художественных языков представляют­ся естественными и органичными именно для данного творения, а в любом другом произведении, использующем возможности разных видов искусства, будет достигнута своя органика и гармония всех ху­дожественных элементов в единое целое. Речь при этом не идет только о так называемых синтетических видах искусства (театр, опе­ра, балет, кинематограф, телевизионное искусство, архитектурные или мемориальные, музейные и спортивные комплексы, гигантские концертные залы, произведения садово-паркового искусства и пр.), но и о произведениях музыки, поэзии, живописи, скульптуры, коих в наши дни создано уже огромное количество. Эти творения на виду и на слуху почти у каждого нашего современника: в них синкретизм и синтетизм предстают в едином сплаве. Конечно, на этом пути творцов чаще поджидают неудачи, чем художников отдельных видов искусства. Но при достижении подлинного синтеза искусств в одном творении эстетический и художественный эффект оказывается столь значительным, что он становится почти недоступным отдельной скульптуре, живописному полотну, отдельно стоящему зданию, му­зыкальному произведению и т.п.

Для примера можно сослаться как на творения прошлых веков, так и на творения XX и XXI веков. Ни у кого не вызовут в этом от­ношении сомнения Версаль и Париж во Франции, Петергоф, Пав­ловск, Московский Кремль, Санкт-Петербург, Великий Новгород и Софийский собор в нем, Кижи, Ростов Великий и Суздаль в России, Акрополь с Парфеноном и Эрехтейоном в Афинах, Собор Святого Петра в Риме и город Сергиев Посад под Москвой, Дрезден и Пот­сдам в Германии, Прага в Чехии, Венеция и Флоренция в Италии, Будапешт в Венгрии, Королевский замок в Варшаве. Все это высо­кохудожественные творения рук человеческих. И принадлежат они всему человечеству. Самый свежий пример такого удачного синтеза

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОММУНИКАЦИИ И ЯЗЫКИ ИСКУССТВ

современных искусств в одном грандиозном творении — район Де-фанс в Париже, где органично использованы для создания единого синтетическогого образа все известные современности материалы и языки искусств. Более того, в XX веке даже технические сооружения наподобие гидросооружений (плотин, мостов, шлюзов, электростан­ций), транспортных развязок, заводских и фабричных комплексов стали твориться с использованием разнообразных художественных языков и материалов. Металлические и железобетонные, каменные конструкции, стекло, пластик, не говоря уже о традиционных и при­вычных для художественного творчества материалах дереве и мрамо­ре, вошли в арсенал художественных материалов и языков искусств.

В связи с этим вновь, как и во все прошлые эпохи, в эстетике на повестку дня выходит исследование проблем изобразительности и выразительности, звучности и пластичности, динамичности и спо­собности всех новых "художественных" материалов отражать свет и создавать светотеневые переходы и соотношения объемов в архитек­турных комплексах, сотворенных природой и человеческими руками заповедных художественных зонах и парках.

А за этим, естественно, стоит проблема расширения и углубления коммуникативных возможностей современных художественных тво­рений, образный строй которых воплощается новыми, в том числе искусственными, так называемыми композитными материалами, обладающими иногда более высокими пластическими и более долго­вечными, чем естественные, природные материалы свойствами. Так естественно благодаря успехам науки и технологий выработался но­вый синкретизм и синтетизм, которые открывают перед художест­венной и эстетической культурой новые перспективы.

В процессах развития науки в последнюю треть XX века была подготовлена И. Пригожиным, а сформулирована Г. Хакеном новая научная парадигма, названная синергетикой и нацеленная на изуче­ние саморазвивающихся и самосовершенствующихся сложных сис­тем всех видов, в том числе системы художественных языков и всей системы искусств, сосредоточенной на удовлетворении всех духовных

Глава 16

запросов и потребностей современного человека. Синергетика толь­ко-только начинает "втягивать" в орбиту своего внимания духовную жизнь современного человечества, особенно всю систему художест­венных ценностей и художественных языков. Языки искусств, в силу своей открытости и чрезвычайной подвижности, динамичности, коммуникативности и энергетической мобильности, действительно оказались одной из самых сложных, энергично самонастраивающих­ся и саморазвивающихся систем, которые за свою долгую историю выработало человечество, конечно, не считая такой самой сложной из всех известных систем, как человеческий мозг с его ста миллио­нами нейронов. Эта парадигма появилась не случайно, она родилась в процессах продолжения исследований языка современной науки, которые начинали еще в XIX и XX веках В. Гумбольдт, Л. Витген­штейн, А. Потебня и продолжали Р. Барт, К. Леви-Стросс, У. Моррис, С. Пирс, Э. Сепир, У. Эко, Р. Якобсон, С. Аверинцев, М. Бахтин, В. Библер, А. Вежбицкая, Ю. Лотман и др. От разработки языков науки она постепенно приблизилась к языкам культуры и искусства. Синергетические исследования языка науки привели к выявле­нию основных принципов синергетики, два из которых относятся к принципам бытия и пять — к принципам становления. Это при ус­ловии понимания языка

...в субстратно-сетевой метафоре, когда каждое слово, понятие и вообще объект языка связан с каждым другим объектом языка посредством реальной или возможной коммуникации...^v'.

Мы только назовем эти принципы и сосредоточим внимание на особенностях их проявления в системе художественных языков ис­кусства. Принципами бытия в синергетике являются гомеостатичность и иерархичность, а принципами становления — нелинейность,

¹⁷ Буданов В. Принципы синергетики в диалоге формальных и естественных языков // Языки культур взаимодействия. — М., 2002. — С. 31.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОММУНИКАЦИИ И ЯЗЫКИ ИСКУССТВ

незамкнутость (открытость), неустойчивость, динамическая иерар­хичность и наблюдаемость.

Даже человеку, не имеющему профессионального отношения к культуре и искусству (философии культуры и искусства, эстетике, культурологии, искусствознанию, лингвистике и филологии, психо­логии искусства), выстраивание названных принципов синергетики в ряд открывает глаза на то, что эти принципы, как говорят, с удво­енной энергией и творческой отдачей "работают" в художественном творчестве и художественной культуре. В самом деле, с момента за­рождения художественной деятельности человека и появления ис­кусства как ее результата, искусство само в своем функционирова­нии среди людей в любых социумах придерживается основной своей характеристики, заключающейся в том, что произведение искусст­ва — это не природная реальность, а воображенная реальность пред­ставлений о жизни людей не такой, как она есть, а какой она должна быть по их идеальным представлениям и устремлениям. Насколько каждое сотворенное художником произведение отвечает этим пред­ставлениям и какое место эти представления занимают в его образ­ной системе, проверяется в коммуникативных социальных практи­ках, отчего оно либо закрепляется в культуре надолго, либо быстро утрачивает свое значение для духовной и нравственной жизни лю­дей. Отношение людей к ценности произведения обеспечивает им долгую жизнь без их переделки или добавления им "вещества", из которого произведение сотворено (слова, красок, нотных знаков, камня, дерева, интонации, жеста, мимики, движения и пр.).

Дата добавления: 2015-07-17