Введение 25 страница

Глава 17

А мастерские, близкие к туристическим центрам, давно уже занялись не художественным, а ремесленным бизнесом. И такая ситуация на­блюдается во всех странах. Побродите по Монмартру и Монпарнасу в Париже и посмотрите, что делают художники на потребу туристам и что они пишут для парижских салонов, и вы поймете, какая внут­ренняя борьба идет в их душах между художником и ремесленником. Хорошо, что и в произведениях на потребу туриста иногда успевает проглянуть и задержаться на минуточку художник. Но это лишь сча­стливые моменты — неумолимая жажда успеха любой ценой разъе­дает в душах людей стремление и способности к созданию произве­дений высокого искусства. Чтобы сохранить способность оставаться на волне высокого искусства, от художника, кроме дарования, требу­ется сегодня необычайная сила воли, твердость характера и понима­ние личностной ответственности перед природой за реализацию собственного дарования и призвания.

Некоторые художники, чувствуя и понимая свое призвание и ис­пытывая давление социальных влияний, оказываются способными иногда работать в высоком искусстве и с не меньшим блеском про­являть себя в массовом искусстве. Сошлемся лишь на трех-четырех выдающихся мастеров театра и кино XX века, в деятельности кото­рых органически переплелись способности глубокого художествен­ного мышления элитарного типа и способности организовывать и запечатлевать художественные шоу развлекательного типа. В театрах России в последнюю треть XX века работали Марк Захаров, Юрий Любимов, Марк Розовский и Анатолий Эфрос — мастера постанов­ки спектаклей высокого трагического накала и зажигательных раз­влекательных представлений. Может быть, они опирались на опыт Г.А. Товстоногова, который наряду с постановкой спектакля "Идиот" по роману Ф.М. Достоевского с И.М. Смоктуновским, Т. Дорониной и Е.А. Лебедевым в главных ролях, и знаменитого спектакля "Холстомер" по Л.Н. Толстому, руководил еще и спектак­лем "Смерть Тарелкина" по А.В. Сухово-Кобылину. Любимов Ю.В., начав свою режиссерскую театральную деятельность с постановки

НАРОДНОЕ, ВЫСОКОЕ И МАССОВОЕ ИСКУССТВО

спектакля "Добрый человек из Сезуана" по Б. Брехту, ставил поэти­ческие спектакли "Антимиры" по А. Вознесенскому и глубочайшую трагедию Шекспира "Гамлет" с Владимиром Высоцким; а "Бориса Годунова" по А. С. Пушкину представлял уже почти как трагикомедию почти в революционно-матросском варианте. Захаров М.А., начав еще в Студенческом театре МГУ и перейдя в Театр им. Ленинского комсомола, ставил (или руководил) постановки трагедий по В. Шекспиру ("Гамлет"), Ш. Алейхему и первым в Драматическом театре стал ставить мюзиклы "Звезда и смерть Хоакина Мурьетте" по поэме Пабло Неруды и П. Грушко (музыка А. Рыбникова) и "Юнона и Авось" по поэме А. Вознесенского (музыка А. Рыбникова). В американском кинематографе Фред Циннеман в 1952 году соз­дает выдающийся вестерн "Ровно в поддень", а в 60-е годы — один из самых значимых в американском высоком искусстве фильм "Человек на все времена" о Томасе Море (роль Мора исполнял крупнейший английский театральный актер Лоуренс Оливье). Стэн­ли Креймер обладал блистательными способностями ставить филь­мы глубокого трагического накала: "Скованные одной цепью" (1958), "Пожнешь бурю" (1960), "Нюрнбергский процесс" (1961) со Спенсером Трейси и Максимилианом Шеллом в главных ролях по сценарию.редкостно независимого для американского кино кинодраматурга Эбби Мана, у которого автор брал интервью, "Благословите детей и животных". Он же поставил и такой фильм в категории массового искусства, которому мог позавидовать любой производитель вестернов и развлекательных фильмов. Это пользо­вавшаяся бешеным успехом у зрителей потрясшая мир комедия "Этот безумный, безумный, безумный мир" с тем же фантастиче­ским актером Спенсером Трейси в главной роли; затем последовал и "Корабль дураков" по известнейшей картине Иеронима Босха. Стэнли Кубрик мог поставить и поставил "2001 Одиссею", "Доктор Стрейнджлав"; позднее в массовом искусстве он представил "Механический апельсин" с Малколмом Макдауэллом. Потом уже американский кинематограф перешел к созданию, в основном,

Глава 17

боевиков по земным, а затем и космическим мотивам (борьба со всякого рода пришельцами и инопланетянами).

В европейском кинематографе Ф. Феллини ставил великие фильмы "Дорога", "Ночи Кабирии", "Восемь с половиной", "Амаркорд", но и "Джинджер и Фред". А Нанни Лой после трагиче­ского фильма "4 дня Неаполя" поставил фильм "Операция «Святой Януарий»".

Это же диалектическое замешательство и заимствования или взаимовлияния высокого и массового искусства наблюдаются во всех видах профессионального искусства, что представляется вполне уместным и естественным, если заимствование органично для дан­ного конкретного произведения. Так, опыт сосредоточения внима­ния на каком-то центральном и ударном по смыслу, по эмоциональ­ному накалу, по художественному решению эпизоде добыт в 1959 году У. Уайлером в грандиозном кинобоевике на библейскую тему "Бен Гур" (эпизод гонки на колесницах) или в 1963 году — Джозефом Манкевичем в фильме "Клеопатра" с Элизабет Тэйлор в главной роли (фантастический и грандиозный эпизод въезда Клеопатры в Рим).

Вообще говоря, художественная культура не может развиваться без взаимопереплетения в ней всех ее пластов. Попробуйте предста­вить себе творчество С. Эйзенштейна ("Броненосец Потемкин", "Александр Невский", "Иван Грозный"), В. Пудовкина ("Потомок Чингис-Хана", "Мать"), А. Довженко ("Земля", "Повесть пламен­ных лет"), С. Параджанова ("Тени забытых предков", "Цвет грана­та") или все творчество В. Шукшина в кинематографе без глубокого и органического переплетения мотивов, языка, народных характе­ров, манеры повествования, характера общения героев, опыта на­родного, высокого и массового искусства, и вам очень трудно будет "вжиться" в духовные проблемы, чувственные состояния, надежды, желания и стремления людей нашей страны в XX веке.

Если же тот или иной художник, целое направление или школа в искусстве подчиняется не художественным и эстетическим, а идео­логическим, экономическим и финансовым, даже политическим

НАРОДНОЕ, ВЫСОКОЕ И МАССОВОЕ ИСКУССТВО

интересам, как в XX веке произошло с западной, особенно амери­канской культурой и искусством, в социокультурной ситуации от­дельных обществ, государств и мира в целом начинают происходить под влиянием массовой культуры бифуркационные для культуры в целом процессы. А сами массовая культура и массовое искусство становятся глобальной проблемой современности, диктуя, навязы­вая свои стереотипы, стандарты и отработанные клише народной и высокой культуре всех стран, вынуждая их принимать охранитель­ные меры в виде законов о языке, как во Франции, или законов, ре­гулирующих деятельность средств массовой информации, как во Вьетнаме, России и в других странах. Таким образом, массовая куль­тура и массовое искусство совершают своеобразную трансформа­цию, переходя из сферы культуры в сферу цивилизации, полностью подчиняясь материально-экономическим, финансовым и идеологи­ческим интересам господствующих в мире государств.

Глава 18

ИСКУССТВО — ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Ø Проблема функций искусства

Ø Искусство как средство социализации и погружения индивида в сферу ментальности народа

Ø Эстетика, искусство, мораль — душа и дух народа

Ø Художественно-воспитательная функция искусства

Ø Искусство как средство выявления и формирования творческого духа личности и возвышения ее до статуса субъекта культурно-исторического процесса

Ø Искусство как средство гармонизации всех взаимодействий человека с миром

Ø Искусство и процесс становления эстетически развитой личности

Ø Искусство и проблема становления всесторонне и гармонически развитой личности

Можно предположить, что проблема функций искусства явилась одной из причин рождения искусства в глубокой древности, потому что первобытный человек начал искать причины и пути своего выде­ления из мира и определения своего положения в мире не только

Глава 18

способностью использовать палку и камень в качестве орудий охоты, но и осознавать эти свои способности. В дальнейшем своем станов­лении он учился осознавать, что живет не один, а вместе с себе по­добными сородичами и соплеменниками, взрослыми и детьми в ок­ружении природы, представшей перед ним в виде земли, растений, животных, птиц, насекомых, ручьев, озер, рек с рыбой в них. Так по­степенно складывалась целая система взаимодействий, которую он чувствовал и стремился осознать в виде изготовления не только ору­дий, но и различных необходимых для жизни предметов и вещей, не всегда имевших практическую пользу. Так, к естественно сложив­шейся системе "природа-человек-род или племя" он сам прибавил то, что позже оказалось культурой и искусством, а со времен Пифа­гора и пифагорейцев, а может быть, и раньше, прибавились пред­ставления о космосе, законы движения и поведения планет которого можно и нужно было познавать и осознавать, чтобы понять и пре­дугадать его значение и влияние на жизнь людей. Пифагор прозревал много такого, что после него надолго ушло из внимания исследова­телей. Только в XX веке человечество обрело возможность вернуться к научному исследованию космоса, когда он стал всерьез (можно сказать, мстительно) реагировать на не разумные, а рациональные, прагматические воздействия людей на него.

Пифагор начинал рассматривать функции искусства с оздорови­тельной и облагораживающей функции музыки вообще. Платон раз­делял воздействие музыки по ладовым системам; одни ладовые сис­темы он относил к укрепляющим дух и волю воинов, другие считал расслабляющими чувства и ослабляющими ум человека, третьи — слишком сентиментальными и не сплачивающими людей в социуме, а разобщающими их, и т.д. Аристотель основное внимание уделял катарсическому и нравственному воздействию искусства. В даль­нейшем во все эпохи многие функции искусства рассматривались в рамках эстетического воспитания, хотя эпикурейцы особо выделили гедонистическую функцию искусства. В Средневековье признава­лась фактически одна функция искусства — укрепление в человеке

ИСКУССТВО — ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА

веры в Бога, возведение человеческой души на высшие уровни бытия; признавалось эмоционально-эстетическое воздействие ис­кусства и его знаково-символическое значение Аврелием Августи­ном, хотя Августин Блаженный и Боэций признавали и медицинское значение искусства, особенно музыки, и укрепление искусством свя­зей человека с природой, а также нравственную функцию искусства. Было в истории эстетики разделение функций искусства на утили­тарные, когда искусства еще не отделились от ремесел. Это отделе­ние медленно и мучительно происходило в эпоху Возрождения, ко­гда художники боролись за право именоваться художниками, а не ремесленниками: Джорджо Вазари потратил на это немало сил в сво­ем пятитомном труде "Жизнеописания наиболее знаменитых живо­писцев, ваятелей и зодчих"¹. И эпоха Возрождения добилась-таки того, что в Италии живописцев, скульпторов и зодчих стали призна­вать свободными художниками, а не ремесленниками. У Леонардо да Винчи как у великого художника, ученого и изобретателя пробивает­ся мысль о познавательной функции искусства, хотя он специально не занимался этой проблемой с эстетической точки зрения. Это про­делал Шарль Бате в специальном эстетическом исследовании "Изящные искусства, сведенные к единому принципу" (1746), по которому он разделил искусства на:

• утилитарные (ремесла);

• искусства, нацеленные на доставление человеку удовольствия, или изящные искусства (музыка, живопись, скульптура, по­эзия, искусство движения или танца);

• искусства и полезные, и приносящие удовольствие (архитектура, ораторское искусство, риторика).

¹ Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. — М.: Искусство, 1966-1971. —Т. 1-5.

Глава 18

Эту линию рассмотрения функций искусства в эстетике завершил И. Кант, сведя все функции искусства к доставлению человеку чув­ства удовольствия и к функции чувственного прозрения или предви­дения. Шеллинг свел все функции искусства к формированию в че­ловеке способности созерцания Абсолюта как первообраза красоты, в котором, по мнению немецких романтиков, объединяются все ис­кусства. А для Гегеля искусство предстало как специфическая форма самораскрытия Абсолютного духа.

Во второй половине XX века и к началу XXI века Космос уже снова настолько вошел в число объектов исследования, воздействий и взаимодействий человека с ним, что не считаться с его состояния­ми человечество уже не может. Поэтому созданные, сотворенные и всегда творимые человеком культура и искусство имеют свои специ­фические функции, прежде всего по отношению к самому Человеку, по отношению к Обществу (социуму, этносу), по отношению к Культуре, по отношению к Природе и по отношению к Космосу. Если из перечня этих отношений исключить пока функцию "по от­ношению к Космосу", то этим будет представлена концепция рас­смотрения функций искусства М.С. Кагана, представленная им в учебнике "Эстетика как философская наука".

Когда в XX веке эстетика стала стремительно развиваться, а ис­кусство стало объектом особого исследовательского внимания пси­хологии, проблема функций искусства развернулась в целый доволь­но пышный веер представлений о том, какие функции и задачи должно решать искусство. Так, Ю.Б. Борев в учебнике "Эстетика" рассматривает 10 функций искусства, а Л.Н. Столович обнаружил около 20 функций искусства.

Мы же в рассмотрении функций искусства будем исходить из со­временных представлений об эстетике и искусстве, современного состояния общественного сознания и трансформаций во взаимодей­ствиях человека с культурой и искусством.

ИСКУССТВО — ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА

ИСКУССТВО КАК СРЕДСТВО СОЦИАЛИЗАЦИИ И ПОГРУЖЕНИЯ ИНДИВИДА В СФЕРУ МЕНТАЛЬНОСТИ НАРОДА

Прежде всего, нельзя не обратить внимания на то, что в XX веке искусство стало объектом серьезного исследования психологии ис­кусства и социальной психологии, что не могло не отразиться на представлениях эстетики о функциях искусства. Сегодня реальной социальной функцией искусства прежде всего считается, что вполне справедливо, функция социализации появившегося на свет Божий человека. Оказалось, что еще в процессе принатального развития в лоне матери плод уже приобщается к миру искусства через музыку, которую слушает его будущая мать, через ритмику и пластику ее движений, через ритмику стихов и сказок, которые она читает вслух, и ритмику словесного общения матери с будущим отцом и вообще с другими людьми, через восприятие плодом света, если как-либо ос­вещается обнаженный живот матери. А сразу же после рождения ре­бенок попадает в тот человеческий мир, который у каждого этноса, у каждой нации, да и у каждой семьи отличается пластическим, коло­ристическим, ритмометрическим, интонационным строем языка и музыки. День за днем ребенок "врастает" в весь художественно и эс­тетически оформленный жизненный мир, социальное наполнение которого раскрывается перед ребенком по мере его взросления и развития. Для него семья, особенно мама, является воплощением огромного мира, плетущего вокруг ребенка многообразие социаль­ных связей. Так что он только в зародышевом состоянии может быть представлен как природное существо. Вся же жизнь его с первых дней рождения предстает как жизнь социально-культурного сущест­ва, поскольку жизнь человеческую совершенно невозможно себе представить отделенной от культуры, да и не требуется представлять.

Ребенок естественно и органично входит в мир культуры через предметы домашней обстановки, через игрушки, многие из которых он сначала осязает, облизывает, как облизывает, обсасывает и грызет прорезающимися зубками свои ножки. Через колыбельные песенки,

Глава 18

гулюшки, детские стихи и сказки, через слушание музыки, даже че­рез игры света и теней в вечернее время в доме, через цвет стен в дет­ской комнате и многое другое он начинает входить в мир искусства и художественной культуры. И чем более интересный и разнообраз­ный мир вещей и мир общения взрослых с ребенком создается вокруг ребенка, тем интенсивнее совершается процесс его социали­зации. Поэтому трансформации мира вещей в доме, особенно в дет­ской комнате, обязательно должны происходить по мере взросления ребенка, потому что он быстро привыкает к обстановке и психоло­гически на некоторое время останавливается в развитии.

Позднее этот мир начинает расширяться во время прогулок на природу, в общении ребенка со своими сверстниками в самых раз­нообразных ситуациях. Даже ссоры детей из-за игрушек или пере­глядывание из колясок тоже оказываются социализирующими ре­бенка событиями его жизни. Когда же он попадает в дошкольные детские учреждения, его социализация развивается настолько быст­рыми темпами, что он каждый день приходит из ясель или детского сада с заметными изменениями в характере, в интересах и предпоч­тениях, в поведении и маленьких еще поступках. Здесь уже внимание, наблюдательность, чувственные реакции и отношения родителей и вообще взрослых к ребенку играют ничем не заменимую социализи­рующую роль. Тонкая и чуткая внимательность к психическому, эмоциональному развитию ребенка являются бальзамом для выяв­ления и развития его неповторимой чувственности и ума, в интере­сах к определенным игрушкам и способам манипуляции ребенка ими перед чутким взглядом и слухом взрослых могут начать "просматриваться" его природные задатки и дарования, что пред­ставляется в современных условиях одной из самых актуальных за­дач всей системы общественного воспитания, а затем и образования, ибо с их выявления начинается процесс формирования в будущем творческой личности.

ИСКУССТВО — ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА

Это сосредоточение внимания на социализации ребенка совсем не означает, что подросший и взрослый человек не подвергается социализации. Человек всю свою жизнь оказывается в состоянии социализации, ибо социальная атмосфера жизни, особенно атмо­сфера художественной и эстетической жизни любого социума ни­когда не остается неизменной хотя бы на некоторое время. Если же у человека с раннего детства начинает "проклевываться", а затем и формироваться интерес, любовь к искусству, оно для него становится на всю жизнь мощным средством его "встраивания" в человеческий и очеловеченный мир. И этот вошедший в его жизнь мир становится его вторым, надприродным, но очень органичным "Я". Такой человек обязательно вырастает в личность, готовую успешно справляться с любыми социальными потрясениями и активно участвовать в их разрешении.

Что касается деятелей всех современных видов искусств, да и тех, кто уже ушел в мир иной, все они без исключения во время создания своих художественных произведений надеются на то, что созданные ими творения облегчат ориентацию, адаптивность и приспособляе­мость людей к самым разнообразным и острым коллизиям социаль­ной жизни. Так что художники, независимо от того, осознавали ли они и осмысливали когда-нибудь проблему социализации, становят­ся, как теперь говорят, социальными работниками, педагогами, про­светителями и психологами.

Можно утверждать, что художники даже больше, чем воспитате­ли, педагоги и психологи, участвуют своими творениями в процессах социализации, поскольку любые произведения народного и высо­кого искусства через талант художника естественно и органично вводят зрителя, слушателя, читателя в сферу ментальности народа, его породившего. А ментальность, как известно, несет с собой, вы­ражает наиболее глубинные культурно-исторические достижения народа, пробивающиеся в нашу современную жизнь через нравст­венные устои, обряды, обычаи, культурные и художественные духовные традиции, углубляющиеся и укрепляющиеся от эпохи к

Глава 18

эпохе. Ментальность включает в себя неповторимые и всегда ориги­нальные способности народа чувствовать, осознавать и осмысливать мир и свое место и жизнь в нем.

Ментальность формируется в зависимости от традиций куль­туры, социальных структур и всей среды жизнедеятельности человека, и сама в свою очередь их формирует, выступая как по­рождающее начало, как трудно определимый исток культурно-исторической динамики².

Ментальность — это стержень любой почвенной, не маргиналь­ной культуры. Она не меняется, а очень медленно трансформируется, впитывая в себя всё новые высшие культурные достижения народа³.

ЭСТЕТИКА, ИСКУССТВО, МОРАЛЬ И НРАВСТВЕННОСТЬ — ДУША И ДУХ НАРОДА

Вторая изначальная функция искусства заключается в том, что оно вместе с эстетикой, моралью и нравственностью, опираясь на них и отталкиваясь от них или отражая их в наибольшей мере, чем все известные современному человеку духовные средства, выражает, изображает душу и дух жизни каждого народа, а все художественные ценности, созданные и накопленные человечеством, отражают и вы­ражают его духовные устремления.

Эстетика в ментальности народа схватывает и скрепляет духов­ные устремления народа, заключенные в надеждах, стремлениях и идеалах, без которых жизнь каждого индивида, жизнь личности и жизнь народа лишается смысла и устремленности в будущее. Она обобщает, синтезирует все виды человеческой активности, нацеленные

² Визгин В.П. Ментальность // Новая философская энциклопедия: В 4 т. — М.,2001. — Т. 2. — С. 525.

³ Обратим здесь внимание на то, что под современной американской куль­турой нет почвы ментальности, потому именно она подхватила от прошлых эпох элементы массовой культуры (в основном, идеологические и политиче­ские) и развила их как собственную основу своей массовой культуры.

ИСКУССТВО — ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА

на гармонизацию и постоянное совершенствование всех взаимодей­ствий человека с миром, то есть она, скажем так, материализует че­рез реальные поступки и действия мировоззренческие позиции лич­ности. Потому она и является отраслью философского знания в комплексе всех наук, изучающих человека, внимательно прослежи­вая процессы становления и развития человека как творческой лич­ности.

А истинно творческую личность эстетика всегда квалифицирует как личность морально устремленную к добродетельной и благоде­тельной деятельности, уважающей нравственные нормы народа и социума, которые исходно фундируются на принципах справедливо­сти, уважения права каждого члена социума на достойную матери­альную и духовную жизнь, на свободное проявление в творчестве по призванию и духовному влечению. Она исходит из того, что "принужденное творчество" не может дать подлинно эстетических результатов.

Не потому ли во всей истории имплицитной и эксплицитной эс­тетики проблемы свободы творчества и формирования творческой личности еще с древнейших времен занимали и занимают до сих пор одно из центральных мест во внимании философов и художников, пытавшихся и пытающихся осмысливать результаты своих стремле­ний и деяний." Пифагор, например, жил в том или другом городе до тех пор, пока ему обеспечивались право и условия для свободного занятия тем, что его занимало и волновало в данное время. Как только он чувствовал (а он это чувствовал всегда заранее, обладая колоссальными способностями предчувствования и предвидения), что ситуация вокруг него и его учеников сгущается, он уходил в другой город. Он и в другой город приходил с новыми замыслами и затеями, а самое главное — со своей мудростью, невероятными зна­ниями и неуемной творческой энергией. Либо талантливые люди, оказывавшиеся в подневольных творческих условиях, осознавали и понимали, что они, как ученые, например, творят не для угнетате­лей, а для народа и человечества, зная, что правители-угнетатели

Глава 18

приходят и уходят, а народ остается и для его будущего стоит сего­дня поработать, что-то сотворив, хотя бы и в ужасных условиях. Творцы же художники, оказавшись в невыносимых для творчества ситуациях, пока остаются живы, накапливают в душевных пережи­ваниях, в сердце и в уме опыт собственного существования и суще­ствования своего народа, чтобы затем, как А. Ахматова, Е. Гинзбург, О. Мандельштам, А. Солженицын, М. Цветаева, Б. Шергин и др., передать последующим поколениям этот опыт и убедить их не до­пускать над собой насилия любой власти, ибо человек создан не для существования, а для активного бытия в мире: в условиях тоталита­ризма и тирании основная масса населения страны не бытийствует, а лишь существует. Даже при самых жестоких диктаторских и тира­нических, тоталитарных режимах еще с древних времен жили и тво­рили художники независимого и гордого, стойкого и несгибаемого творческого духа. И это всегда были высоконравственные и мораль­но стойкие личности: придворный поэт Омар Хайям, Алишер Навои, Низами Гянджеви, скитающиеся изгнанные из Флоренции Данте Алигьери и Леонардо да Винчи, гордо противостоящий Папе Римскому Пико делла Мирандола, неустрашимые Джордано Бруно и Галилео Галилей, Джордж Байрон... Личный пример А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого для всех по­колений россиян — ярчайший пример творческой несгибаемости и собственной художнической реализованное™. Они и остаются в па­мяти народной на века, ибо со временем влияние их творений на сердца и умы людей только возрастает. А те так называемые творцы-угодники власть предержащим с падением тоталитарных и тирани­ческих режимов почти немедленно стираются из памяти народной, хотя при своем "чегоизвольческом" существовании ходили в геро­ях, очень почитались властями, получали награды и премии, а в со­ветское время становились героями социалистического труда, как говорят, "ручкались и обнимались" с властителями. Когда же наста­ли новые времена, они в угоду этим новым временам и новому незрелому президенту быстренько перелицевали старые гимны в

ИСКУССТВО — ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА

новые, от которых дух народный скисает: народ при жизни таких "гениев" считает аморальными и безнравственными людьми. Самое поразительное проявление их безнравственности заключалось и за­ключается в том, что они, как правило, завидуют истинным талантам и либо сами подвергают их критике, либо науськивают угоднических "художественных критиков" писать если не доносы, то разносные статьи в желтой прессе. Так было в России в XVIII-XX веках, так происходит и сегодня. Между прочим, в эстетике это можно выде­лить как общую закономерность, проявляющуюся в творческой среде всех стран, даже если в них создаются творческие союзы, но союзы эти бывают шиты белыми нитками. У всех, кто следит за трансфор­мациями, происходящими в искусстве и в творческой жизни худож­ников России конца XX и начала XX веков, еще свежи в памяти отвратительные баталии в Союзе кинематографистов и Союзе писа­телей, Союзе композиторов и Союзе художников, распри у телеви­зионщиков обостряются перед каждым присуждением премии "ТЭФФИ", а в Союзе театральных деятелей — перед всякими теат­ральными фестивалями и конкурсами. А практическая работа твор­ческих союзов в центре и в регионах вообще прекратилась. Как Председатель Совета по философии и эстетике театра СТД России знаю это не понаслышке. Все уповают на то, что надо пережить это смутное время и подождать, пока будет создана новая моральная ат­мосфера, но новые моральные и эстетические ценности формируют­ся и выковываются в реальных процессах повседневной и творче­ской жизни. Никто, кроме самих современников, не преподнесет новые ценностные установки и моральные нормы на "блюдечке с голубой каемочкой", как говорил незабвенный и бессмертный Остап Бендер.

Если бы искусство не было с самого начала его становления орга­нически переплетено с моральными ценностями и нравственными нормами, оно не смогло бы играть столь гигантскую, ничем не заме­нимую роль в эстетическом и художественном воспитании новых и новых поколений людей. С ним, в первую очередь, связано развитие

Глава 18

способности чувственного восприятия мира всеми органами чувств человека. От природы все наши органы чувств наделены довольно обширным диапазоном чувственности, который психологи называ­ют порогом чувственности. Как показывают психологические экспе­рименты и исследования, далеко не каждый индивид достигает в те­чение своей жизни собственного природного порога чувственности в широком смысле слова и особенно художественной и эстетической чувственности.

В народном сознании наибольшее распространение получило представление о недостаточности развития чувства слуха, зафикси­рованное в знаменитой фразе "слон на ухо наступил". Хотя в не меньшей степени это может быть отнесено к остроте зрения, остроте обоняния, осязания и вкуса. Народная молва о людях с обостренной чувственностью в указанных сферах говорит как о людях, обладаю­щих таинственной силой. Хотя в реальной жизни практически каж­дый нормальный землянин может достичь невероятной, как говорят психологи, "запороговой" остроты слуха, которой обладают не толь­ко музыканты, или обоняния, которое просто поражает в герое ро­мана Марселя Пруста "В поисках утраченного времени" Свана: лю­бой цветок, увиденный им во время прогулки, своим запахом "погружает" его в такой ассоциативный мир, который обычным лю­дям представляется невероятным и фантастическим. У многих лю­дей осязание бывает столь чувствительным, что о них говорят "у них нет кожи". А о людях с высоко развитой общей чувствительностью к страданиям и бедствиям, к проявлениям несправедливости по отно­шению к человеку говорят "у них обнаженное сердце". Именно та­ким, по мнению многих и по моему мнению, был Василий Шукшин. Посмотрите его фильмы и сыгранные им в кино роли, почитайте его роман "Любавины" и многие его пронизанные нравственностью рас­сказы, и вы сами убедитесь в справедливости такого мнения о нем.

Дата добавления: 2015-07-17