IV. Історія єресі–II. У пошуках абсолюту. Фауст‑мужчина і Фауст‑жінка 2 страница

Порядком відступу варто нагадати, що антитеза «двох Еросів», «двох Афродіт» – Уранії й Пандемос, «небесної» й «посполитої» (вульґарної), – взагалі є однією з констант Українчиного міфа (вище ми вже зустрічалися з нею в «Айші та Мохаммеді», де Айша уособлює любов земну, а Хадіджа небесну). У «Кассандрі» деструктивна сила «всенародної» Афродіти навіть лежить в основі цілого драматичного конфлікту[289](досі, парадоксальним чином, майже не розгледженого коментаторами, зосередженими головно на проблемі самого «кассандризму», «незручної правди»): цей мотив могутньої й грізної Кіпріди (Афродіти Пандемос), яка обертає людей на знаряддя своєї нездоланної волі – рабів плотської хіті, – задано в драмі як ключовий відпочатку, першою‑таки сценою, – жрицею саме цієї, «низової» Афродіти й виступає головна Кассандрина антагоністка, прекрасна Гелена, «дочка Епіметея». Як і в Кассандриних віщих, у її очах теж «велика сила, – їй усі коряться», – тільки сила ця, на відміну від Кассандриної «прометеїчної» (котрій якраз н е коряться – лякаються!), спрямована не вгору, а вниз, вона не виносить поза межі земного, а прибиває, втоптує в нього (ціла Троянська катастрофа й починається для Кассандри в мить, «коли до нашої землі торкнулась / червоновзута білая нога / твоя, Гелено. Ранила ти землю» – курсив мій. О. З.). По суті, Троя Лесі Українки гине через те, що підпала під владу фальшивого божества – «низького Еросу» (бо ж не тільки на Парісові «думки / сандалія червона наступила» – перед Геленою «кам'яніють мужі сильні / і тихо шепотять: „Непереможна!“», схиляються «старі, поважні люди <…> і мовлять урочисто: „Богорівна!“» і т. д.), – це всенародне, дослівно «пандемічне» (епідемічне!) духовне падіння (якому фізична руїна врешті приходить закономірним і єдино можливим завершенням!), поневолення «низом», у ціннісній системі Лесі Українки нічим не ліпше од всіх інших форм земного поневолення, ба й небезпечніше – тим, що «солодке», – якраз і чинить Трою «сліпою» й «глухою» до всього, в тому числі й до розпачливих Кассандриних криків перестороги, і ворогові в охопленому такою «пандемією» місті досить лиш полоскотати власне‑«низові» інстинкти його мешканців (поманивши їх вином, печенею та «дружиноньками золотокудрими», як це робить грецький шпигун Сінон), щоб вони самі зняли сторожу – і місто лишилось на поталу завойовникам.

Війна Кассандри з богами і власним народом – символічно, «з Геленою», в котрій ніхто, крім Кассандри, не тямить розгледіти «сестру смерти», – то прямий аналог старозаповітної війни Мойсея з поклонінням литому теляті, з тою різницею, що в троянському випадку сили апріорі не то нерівні, а й просто неспівмірні. По‑перше, Мойсей усе‑таки не завагався в боротьбі з «зіпсуттям Ізраїля» «припахати меча на стегно своє» та вирубати з свого народу за один день «близько трьох тисяч чоловіка» (Вихід, 32:27–28), а Кассандра, коли їй вкладають до рук меча, виявляється не в змозі стяти голову навіть одному підозрілому зайді з ворожого табору (!), – а по‑друге, воювати з литим телям – то таки, далебі, не з «низькою Афродітою»: щоби перти проти самої природи, проти «основного інстинкту» тварного світу, треба щонайменше вміти запропонувати людям нових богів, а з Кассандри аж ніяк не засновниця нової релігії (її безпорадне «я не знаю / нічого, окрім того, що я б а ч у», – кредо швидше рефлексуючого інтеліґента, ніж публічного пасіонарія, котрий якраз завжди все «знає», ні в чому не сумнівається, і власне тим усіх пориває за собою).

Відтак, повертаючись до «Лісової пісні», спробуймо запастися щодо Лукаша більшим вирозумінням, аніж досі переважно дозволяла собі наша культура: якщо під натиском «низького Еросу» впала ціла Троя, то як міг устояти ледве опірений сільський хлопчисько? Обравши свою «вульґарну» Ліліт, темпераментну («моторненьку»!) й пишнотілу Килину, як Паріс – свою Гелену, Лукаш якраз пішов за покликом «природи» (verbatim!), – куди більше, ніж якби віддав перевагу Мавці.

Час нарешті розквитатися з цим задавненим непорозумінням: Мавка зовсім не «природа», ні в нашому утилітарно‑технологічному, ні в поганськи‑пантеїстичному значенні слова, – вона дух (Geist), жіноча «енергетична еманація» лісу, «геній місця» (природного ландшафту, вийти з якого «не може» – «якби могла, пішла б»), те, що російський містик Д. Андрєєв називав, на противагу власне природній стихії, «стихіаллю» («Здається, лиш поезії й музиці вдавалося досі виразити цей взаємозв'язок стихіалей і стихій, це дивовижне життя їхнє у веселощах, грі, любові й радості»[290], – «Лісова пісня» місцями, як‑от у Пролозі, а також у танці Мавки з Перелесником у II дії, сягає під цим оглядом майже духовидної глибини й може бути поставлена поруч із Ваґнеровим «Лісовим шумом»). Дух – це самосуща життєва сила, яку єгиптяни називали «ка», свого роду «пара» (недарма дядько Лев, гніваючись, уживає виразу «проклята пара»!), безмисна й безгрішна (не обтяжена людським тягарем первородного гріха), і незнищенна завдяки своїй включеності, кажучи по‑буддійському, у колобіг земної «самсари» («не може пара згинути, бо з пари / знов зробиться вода», – пояснює Русалка ще в Пролозі). Містерійний смисл Мавчиної трагедії якраз і становить перетворення д у х а – в д у ш у (гностики, як і більшість покликаних ними до життя пізніших єресей, за неоплатонічною традицією чітко розрізняли ці поняття, мислячи людину як триєдність духа, душі і тіла), перетворення вічної «пари» – в безсмертну душу, індивідуальну монаду з індивідуальною‑таки есхатологією, або, в Українчиних термінах, з власним «голосом» у хорі земних і небесних ієрархій («Ти душу дав мені, як гострий ніж / дає вербовій тихій гілці голос»).

З погляду християнської церкви це, розуміється, стовідсоткова єресь: в ортодоксальній теології душу дає тільки Бог, і тільки людині, – здобути її самотужки ні звірі, ні духи не годні ніякими зусиллями. А от гностична містика залишає шанс на духовне просвітління (=здобуття безсмертної душі) за «всім творивом»: згідно з гностичними апокрифами, Епінойя Світла, послана Духом на нашу «схибнуту», «відпалу» від Світла землю, «допомагає всьому твориву, трудячись із ним [варіант: співчуваючи йому], спрямовуючи його в Плерому [повноту], навчаючи його <…> шляху піднесення, шляху, яким воно зійшло вділ»[291]. У Лесі Українки дядько Лев, цей останній «посередник», «перевізник» між «цим» і «тим», фізичним і трансфізичним світом (не випадково цілу І дію він проводить у човні – на берег виходить тільки «сказати казку»!) ще зберігає пам'ять про загублену таємну мудрість – про те сакральне знаття, що дає «всьому творінню» шанс на духовне просвітління: «небіжчик дід / казали: треба тільки слово знати, / то й в лісовичку може уступити / душа така саміська, як і наша». Самого «слова» (гнозису?), одначе, вже не знає ніхто – колишня езотерична релігія, як то згодом переконливо продемонструє Д. де Ружмон на прикладі лицарсько‑катарської містики, безнадійно зредукувалась до «байки», міфологічного переказу, і коли Лукашева мати, призвичаєна жити за законами фізики й сприймати світ намацально‑практично, цілком логічно для «стихійної матеріалістки» цікавиться: «Ну, а куди ж тоді відьомська пара / подінеться?» (як же, мовляв, закон збереження матерії?), то така теологічна дискусія дядькові Леву вже явно не по зубах: «От ліпше заберуся до роботи, / як маю тут жувати клоччя!», – ясно, що він і сам не знає відповіди. Ключа, отже, втрачено – наділених священним знаттям відунів‑«пневматиків», як називали ранні гностики «просвітлених» (по‑катарському, «досконалих»), більше не зосталось, і самотнім відважним «психотикам», спраглим Світла, сподіватися на своєму духовному шляху учителів‑наставників уже нема звідки (дядько Лев, при всій своїй вирозумілості до Мавки, негоден запропонувати їй нічого, крім суто платонічного співчуття). І якщо Мавці, після всіх її земних страждань – обрáз, розчарувань, принижень, мук ревнощів та зради і, нарешті, добровільного віддання себе у владу пеклові в обмін на забуття (аналог самогубства), – таки вдається, на дні пекла, знайти «в серці <…> теє слово чарівне, / що й озвірілих в люди повертає» (sic!) і вийти назад у наш «серединний», людський світ, то це виключно завдяки тому, що вона цілий час, від першої хвилини свого духовного пробудження на звук Лукашевої (=«Орфеєвої») сопілки, зберігала непохитну, істинно релігійну в і р н і с т ь єдиному відблиску Епінойї Світла, доступному на землі, – б о ж и с т і й л ю б о в і. Amor, отже, відкриває доступ до гнозису[292](власне того досвіду і тої мудрости, котрих інакше в земному світі не здобути!); а вже гнозис увінчує духа (Мавку) безсмертною душею і дарує душі (і Мавчиній, і Лукашевій) визволення з‑під влади поцейбічних (кармічних) законів, т. зв. «індивідуальне спасіння»[293]. Ось так, у кількох рядках, можна зрезюмувати метафізичний смисл того, що діється в «Лісовій пісні».

Те, що Мавка в усіх своїх вчинках керується виключно вірністю своєму коханню, що її кохання – то, властиво, мученицький спит, свого роду хресна дорога, складена з постійних самопожертв, і що цією дорогою Мавка проходить послідовно й до кінця, «не зрадивши ані на мить себе», добачив уже В. Петров. Не вживаючи, зрозуміло, одіозної в 1920‑ті релігійної термінології, він, однак, досить прозоро окреслив Мавку як майже канонічну християнку‑страстотерпицю: «За ненависть – пробачення, за ворожість – добрість»[294], – поведінка, здавалось би, ідеально згідна з етосом християнського смирення, і зацитовані при цій нагоді Мавчині крилаті слова «муку / свою люблю і їй даю життя» мали наголосити насамперед отой «мироносний» мотив – усепрощенство, лагідність (по‑євангельському, «негнівливість»), незаздрісність до «чужого щастя» («Стою та дивлюся, які ви щасливі» В. Петров щиро сприймає за добру монету, не вловивши тут Мавчиної жорстокої іронії, – адже назвати Килинине хатнє пекло «щастям» можна хіба в геть уже непритомному стані[295]!), – і всі ті «великі страждання» покірно зносяться, мовляв, як ціна, заплачена «за кожну крихту радости»[296]. Тут уже все перевертається, типово домонтовичівським трюком, з ніг на голову (от хто б досконало вписався в постмодерністський дискурс, якби дожив до нашого часу!): сам собою феномен любови‑жертви зафіксований абсолютно правильно, а тільки‑но діло доходить до витлумачення, В. Петров, як вправний «ідеологічний жонглер», зараз же впихає краплену карту такої противної Лесі Українці фроммівської «ринкової психології», нічтоже сумняшеся пустивши при цьому повз вуха навіть власну заяву Мавки (у відповідь на Килинине: «Тобі не заплатили за роботу?»): «Мені ніхто не може заплатити» (sic! – курсив мій. – О. З.). То‑то й ба, що мука Мавки невіддільна від її щастя не тим, що складає буцімто такий собі «психологічний чинш», котрим щастя вроздріб, по «найменших краплинах», «купується» (вище ми вже бачили, що для Лесі Українки подібна настанова є однозначно «рабською»!), – а тим, що якраз ця мука per se і є щастям: незрозумілим ні Килині, ні В. Петрову‑Домонтовичу, зате цілком врозумливим, ба більше, єдино вартісним і єдино жаданим для прямих попередників Мавки на шляху духовного «просвітління», а заодно й прямих літературних попередників Лесі Українки, – маю на увазі дійсних «лицарів Блакитної Троянди», авторів лицарських романів т. зв. «Ґраалевого циклу», або «Круглого столу».

Порівняймо між собою три тексти.

«De tout les maux, le mien différe; il me plait; je me réjous de lui; mon mal est ce que je veux et ma douleur est ma sente. Je ne vois done pas de quoi je me plains; car mon mal me vient de ma volonté; c'est mon vouloir qui devient mon mal; mais j'ai tant d'aise a vouloir ainsi que je souffre agréablement, et tant de joie dans me douleur que je suis malade avec délices»[297](«Від усіх мук моя різниться; я люблю її, у ній моя втіха; я бажаю її, і мій біль є моїм здоров'ям. Я не маю на що нарікати; мука‑бо моя приходить до мене по моїй волі; то моя воля стає моєю мукою; але стільки втіх маю в тому, щоб так воліти, що страждаю радо, і стільки розкоші в муці моїй, що я хворий од щастя».)

Це – провансалець Кретьєн де Труа, той, котрий, серед іншого, написав у 1180‑х pp. при дворі графа Шампанського «Персеваля, або Казку про Ґрааль» – перший із романів «Ґраалевого циклу».

А ось німецький міннезінґер Райнмар – століттям пізніше; катарська віра вже поза законом, Прованс вогнем і мечем повернено в лоно католицької церкви – залишилась тільки література, і на місці вчорашнього екстатично‑молитовного лепету поступово розвивається гризька рефлексія: /.‑

«Waz tuon ich, daz mir liebet daz mir leiden solte?»[298](«Що кою я, люблячи те, що мусить мене ранити?»).

І нарешті, Мавка – її відповідь усім відступникам «Церкви чистих», всім, хто за минулі століття завагався і впав у сумнів:

Ні! я жива! Я буду вічно жити!

Я в серці маю те, що не вмирає.

М а р и щ е. По чім ти знаєш те?

М а в к а. По тім, що муку

свою люблю і їй даю життя.

У такій відвертій афористичній формі цього не знаходимо і в провансальців (щоправда, їхні священні книги інквізиція знищила, катарську гностичну доктрину реставровано в нові часи головно за її відлунням у красному письменстві): любовна мука – це мука духовного породу, безнастанних пологів, у яких душа оновлюється й народжується для вічного життя. Мавка просто дає найбільш лаконічну гностичну формулу безсмертя.

Так у нашій подорожі шляхами Українчиного міфа знову виринає – ні обійти, ні об'їхати! – альбіґойська тема, успадкована західноєвропейськими літературами через так звану лицарсько‑християнську містику: лірику провансальських трубадурів і німецьких міннезінґерів, романи «бретонського циклу» про Ґрааля і лицарів «Круглого столу» (Кретьєн де Труа, Робер де Борон, Вольфрам фон Ешенбах та ін.), і нарешті, через Данте, чия «Комедія», традиційно уважана за початок літератури Нового часу, одночасно склала найвеличніший пам'ятник попередньої – лицарської – доби, що натоді вже добігала історичного кінця[299](це, зрештою, закономірна типологія всіх «вузлових», «переломових» пам'яток: подібно й у нас «Енеїда» Котляревського, віднесена за мовною ознакою до «нової української літератури», культурно, як довів іще Д. Чижевський, була якраз ґрандіозним компендієм літератури «старої» – козацько‑барокової). Що цей масив літератури належав до улюбленої Лесиної лектури, а лицарське середньовіччя – до кола її постійних культурних зацікавлень (принаймні не меншою мірою, ніж античність і раннє християнство!), відомо, здається, всім. На рівні констатацій суто цитатного характеру («У дитячі любі роки, / Коли так душа бажала / Незвичайного, дивного, / Я любила вік лицарства») та сяк‑так адаптованого навіть шкільною програмою переліку її «лицарських» віршів і поем («Роберт Брюс, король шотландський», «Легенди», «Трагедія», «Королівна», «Бранець», «Граф фон Ейнзідель», «Осіння казка», «Ізольда Білорука» і т. д.), у принципі всталився певний консенсус, вперше сформульований ще Д. Донцовим у 1913 p.: «Поетка рвалася із свого спокійного і зрівноваженого середовища в ту повну понурої поезії епоху, котру ми називаємо „темним Середньовіччям“»[300](отже, як завше, за любим її серцю «неспокійним, пристрасним елементом» [12, 55] – зокрема й тим, що його так докладно описав Й. Гейзінга в «Осені середньовіччя»). Через яких вісімдесят років основні донцовські тези майже без змін повторив Є. Сверстюк, з успіхом приклавши ті самі Лесині «лицарофільські» цитати вже не до передреволюційної Росії, а до затхлої доби щербиччини[301], – і звідтоді дальшого розвитку Українчина «лицарська тема» так у нашій культурі й не отримала, навіть в умовах порівняно зрослої інтелектуальної свободи. (В. Агеєва, правда, ще трохи зупинилась була на Українчиній деструкції міфа куртуазного кохання[302], але при цьому сам собою той міф мало її цікавив – у руслі постмодерної феміністичної критики, вона полемізує радше з його пізнішою патріархальною адаптацією, не вдаючись до першоджерел.) Тож час тепер, нарешті, спробувати хоч краєм ока позирнути на першоджерела – бодай на ті, до яких апелює сама Леся Українка.

Перед тим, одначе, знов мушу втрутити одне застереження методологічного характеру. Взагалі‑то в тому, що досі не маємо академічного видання Лесі Українки, почасти є й об'єктивна причина: скільки‑небудь приблизна реставрація її тезаурусу потребує таких громіздких міждисциплінарних зусиль (врешті‑решт, вона вільно читала десятьма мовами, з них двома «мертвими»!), на які українська наука досі просто ніколи не могла собі дозволити. Адже навіть усі ті незліченні іншомовні вкраплення, так рясно розсипані по її творах, а ще рясніше по листах, у переважній більшості являють собою не що, як цитати, першоджерела яких сьогодні без фахових студій встановити годі й мріяти. Приміром, часто повторюване «Es lebe das Leben!» – це не примха поліглота бозна‑чом загнути по‑німецькому там, де геть несогірше було б і по‑українському («хай живе життя!»), а просто назва популярної натоді драми Ґермана Зойдермана – таких собі австрійських «Детей Арбата» початку століття (прем'єра відбулась у Віденському Бурґтеатрі в лютому 1902 p.), що їх Леся Українка коли й не бачила сама на віденській сцені (театралка з неї, як відомо, була презавзята!), то вже з відгуків у пресі (хоч би в тій‑таки «Die Zeit», куди й сама ж дописувала![303]) обминути увагою аж ніяк не могла. І це тільки «мікроприклад», крапля в океані для ілюстрації всієї безнадійної глибини нашої «лесезнавчої» кризи, бо з таких‑от «зойдерманів», що несть їм числа, складається, як ми вже не раз тут упевнялися, підтекст не лише Лесиних листів, а й прози, драматургії і навіть, почасти, віршів. Тож наразі, доки за тему «Леся Українка і лицарська література» не взялися фахові медієвісти, нам залишається живитись, яку німецькій казці Ганс і Ґретель розсипаними вздовж шляху хлібними крихтами, все тими‑таки авторськими «крейдяними позначками» (для пошукової думки їх, до речі, не так уже й мало!), – прийнявши наперед як засновок, що з лицарською літературною традицією Леся Українка була обізнана куди ґрунтовніше, ніж наразі собі уявляємо.

Шкода, звісно, що цього нам не потрудився прямо засвідчити який‑небудь фаховий авторитет, як у випадку з ранньохристиянськими джерелами зробив А. Кримський, але й суто емпіричним способом, «на око» (просто при уважному читанні Лесиного епістолярію) неважко встановити, що «вік лицарства» вона «любила» далеко не абстрактно‑платонічною любов'ю (зрештою, лицарська література була обов'язковою складовою тодішньої освіти і навіть входила в класичну чоловічу гімназійну програму, за якою Леся навчалася нарівні з братом Михайлом[304]). Значна частина референцій, алюзій, франко‑, німецько‑ і латиномовних зворотів у приватному сленґу Лесі Українки походить саме з лицарських романів, – це було органічне «культурне повітря» доби fin de siècle, коли в опері був у моді Ваґнер із «Лоенґріном», «Трістаном і Ізольдою» та «Парсіфалем», і навіть із далекої Америки до книгарень експортувалися «Янкі при дворі короля Артура» (недарма Тичині ще й у 1920‑му, вже по всіх катастрофах Першої світової, і далі ввижався «над двадцятим віком / кукіль та Парсіфаль»), «…Ніяк не навчуся боятись протягу, вогкої лавки, нежиту і т. п., хоч мені радять боятись того всього. Але я вже, певне, і вмру таким „дурним лицарем“ Парсіфалем, що не знав страху „единственно от необразования“…»[305]; «…вже, видко, мені на роду написано бути такою princesse lointaine [306], пожила в Азії, поживу ще й в Африці, а там… Отак все посуватимусь далі та далі – та й зникну, обернуся в леґенду…» [12, 277] (курсив мій. – О. З.), і т. д. Вже в ранній «Блакитній троянді» письменниця відкрито озвучує свої культурні преференції, пояснивши, устами Ореста Груїча, за що саме варт «любити вік лицарства»: «Коли є що в середніх віках, за чим можна пожалкувати, то, власне, за сею „блакитною трояндою“», – читай, за катарською містикою, за Дамою‑Церквою. «…Любов мінезинґерів; се була релігія, містична, екзальтована», – характерно, що названо саме міннезінґерів, а не трубадурів (як далеко логічніше було б сподіватися, якби авторці розходилося тільки про куртуазне кохання!). Найвідоміший же з міннезінґерів – то таки лицар Вольфрам фон Ешенбах: той самий, що між 1195 і 1216 pp. написав славнозвісного «Парсіфаля», взятого Ваґнером за лібретто до однойменної опери.

Щойно в XX ст. дослідники остаточно погодяться, що «особлива містика романів Ґраалевого циклу, від Кретьєна через Вольфрама до Робера де Борона і прозових романів «вульґатою» <…> виражає не стільки бачення лицарства на службі релігії, скільки лицарство як релігію саму в собі»[307](курсив мій. – О. З.), з ортодоксальним християнством пов'язану вельми віддалено, а то й умовно[308]. Розуміється, ще й тепер кожна скільки‑небудь освічена людина пам'ятає, що чаша св. Ґрааля вживалася Христом і апостолами під час Тайної Вечері, а потім на Голготі Йосип Ариматейський зібрав у неї кров Розп'ятого, що стекла з хреста, – але хто (чи що) таке, властиво, сам «Ґрааль», досі залишається одним із найзагадковіших «темних місць» усієї лицарської містики (у Вольфрама це «універсальний принцип», він же й «найчистіший камінь», таємничо названий lapsit exillis – очевидно, аґлютиноване «lapsit ex caelis», тобто «впалий з небес»[309]: він дарує наближеному вічну молодість і постійне відродження, – звідки й традиційний у лицарській містиці символ Фенікса, який згоряє й відроджується з попелу). Пошук Ґрааля (саме Ґрааля, а не християнізованої «чаші», котра приплуталася до лицарського міфа значно пізніше!) і був правдивою духовною місією «святого лицаря», єдиної надії і «визволителя» поспільства від усякого насильства, нецнот і звади (у «Ланселоті Озерному» [Lancelot del Lac], датованому серединою XIII ст., Озерна Пані, фея озера, саме так і розтлумачує Ланселотові суть лицарського покликання – запам'ятаймо цей момент!). А тепер пригадаймо собі саму леґенду – у тому найзагальнішому вигляді, в якому її викладено вже у Кретьєна де Труа (саме ця схема повторювалася потім без змін у всіх романах про Парсіфаля й Ланселота).

Отож Парсіфаль – удовин син (це наголошується в усіх романах циклу). Вирушивши в путь, щоб здобути лицарство, Парсіфаль стрічає химерного рибалку (Короля Рибалок), який пропонує йому в себе притулок на ніч. Уночі Парсіфалю з'являється діва з Ґраалем, «прикрашеним самоцвітами» (більше про Ґрааль нічого предметного невідомо). Парсіфаль повинен поставити діві одне‑єдине запитання, яке й відкриє йому доступ до містичного «універсального принципу» («Кому треба цим служити?»). Але Парсіфаль не знає священного паролю і, «единственно от необразования», безславно провалює діло – прокинувшись зі сну, він виявляє довкола себе пустку, а цілу околицю оберненою на руїну. Щойно по довгому шерегові нещасливих пригод довідується горопашний «дурний лицар», що він і сам з Ґраалевого роду, а Король Рибалок – не хто інший, як його рідний дядько [310].

Решту сюжетних перипетій можна тут оминути – для нас важливі тільки основоположні, базові структурні компоненти легенди, які я для наочности виділила курсивом: удовин син – претендент на лицарство – Король Рибалок, що є його дядьком, – ніч «у дядька» і з'ява діви з самоцвітним «Ґраалем» – незнання героєм своєї істинної місії та її «невпізнання» – і нарешті, руїнний результат такої іґноранції. І якраз усі ці компоненти б е з з м і н відтворено в «Лісовій пісні».

Ні, схоже на те, що Лукаш далеко не такий «простий, навіть простоватий»[311]сільський парубійко, як бачилося В. Петрову та багатьом іншим інтерпретаторам, – схоже, у нього, як і у Мавки, теж є своя метафізична історія! (Або, кажучи словами самої Мавки: «Так, так… він справжній був весняний вітер, / та іншого вона б не покохала» [курсив мій. – О. З. ]). «Вдовин син», якого «Король Рибалок» дядько Лев приводить у свої лісові володіння («Дядько Лев казали, / що тут мені дадуть ґрунтець і хату, / бо восени хотять мене женити…» – зробити, значить, із хлопчика дорослого мужа, тільки не воїна, а ратая, не bellator, a laborator…), і який відразу ж проявляє себе в цьому «чарівному замку» безмисним, «стихійним» Орфеєм (на голос чиєї сопілки, «ніжний, кучерявий, <…> як він розвивається, так розвивається все в лісі»[312]), – Лукаш таки, далебі, призначений на лицарство, тільки лицарство не в середньовічному мілітарному, а в дантівському духовному, непорівнянно витонченішому сенсі[313], відповідно й символізованому мечем не фізичним, а духовним (сопілкою Орфея), котрий так само «глибоко крає, / розтинає білі груди, серденько виймає!», одначе цим не в б и в а є («не руш! не ріж! не убивай!»), а «т в о р и т ь» – перевага очевидна[314](NB: чи не найважливішою функцією Орфея в орфічних містеріях є т. зв. психагогічна, «проводаря душ», – своєю музичною магією він виводить душі з підземного царства на світло). Дядькова місія обмежується запровадженням небожа на місце ініціації – тут цей «Лев Озерний», Lion del Lac (і пощастило ж колись поліському мужикові Леву Скулинському на геральдичне ім'я провансальських лицарів!), вирушає на свою символічну риболовлю (риба, втім, пропадає, і туди їй і дорога, бо ніякої іншої функції, крім як означити «Короля Рибалок», їй тут не належиться), – а зійшовши на берег, задає грядущим випробуванням небожа пролог своєю вельми химерною незакінченою казкою «про Царівну‑Хвилю» (єдине, що, спасибі їм, потрапили встановити наші дослідники – це, що такої казки в українському фольклорі нема [315]: впровід авторський, а значить, має бути невіддільним від драматичної дії) – і, урвавши казку на півслові (покинувши Білого Палянина саме в тій точці його міфологічної пригоди, де в цій хвилині знаходиться й Лукаш!), засинає (подаючи й Лукашеві таким чином знак до сну?), – чим і розпочинається «чарівна ніч» («ніченька‑чарівниченька») в господі «Короля Рибалок». Тут‑то Лукашеві з'являється діва‑Мавка в «самоцвітному» вінку із світляків, несучи з собою «Ґрааль» – «універсальний принцип» катарів, Amor, божистий Ерос. Збігів, як бачимо, аж надто багато, щоб, як і у випадку з Лукашем – Білим Палянином, відмовлятися визнати очевидне: в образі Лукаша Леся Українка написала українського Парсіфаля.

Поза всяким сумнівом, цю паралель було б помічено значно раніше – якби тільки з «німецького товариства» Лесі Українки, куди, з різною мірою успішности, примірювано то Ніцше, то Гауптмана, так фатально не випав був її улюблений Ваґнер[316]. Іншою причиною такої «культурної короткозорости» доводиться визнати грубішу, зумовлену чинниками вже суто колоніально‑політичного порядку. Як відомо, у пошуках джерел «Лісової пісні» наше «академічне», сиріч «мейнстрімне» лесезнавство на довгі десятиліття було заблукало «в зачаклованих хащах волинських лісів»[317], звідки хоч і видибало щоразу з порожнім козубком – бо твори класу «Лісової пісні», на жаль, не гриби і виростають не напряму з «чудової природи» й фольклору, а таки з багатовікового стовбура світової книжної культури, – проте щоразу виставляло, як незаперечну ліцензію на своє невтомне «грибництво», одне й те саме авторське свідчення – цитату з листа Лесі Українки до Олени Пчілки від 02.01.1912 p.: «Мені здається, що я просто згадала наші ліси та затужила за ними» [12, 378]. Ось так, мовляв, усе «просто», і пощо ж мудрствувати лукаво (тим більше, що і образки нечімнянського урочища, і фольклор – що словесний, що музичний – у «Лісовій пісні» справді на поверхні)? Біда в тому, що тут та «простота», котра, за російською приказкою, «хуже воровства», бо цитата щоразу непомітно пересмикується, вириваючись із контексту, – повністю ж вона звучить так: «Щодо імпульсу від М. Гоголя, то його, наскільки можу вловити свідомістю, не було. Мені здається, що я просто згадала наші ліси і т. д.» (курсив мій. – О. З.). Тобто, це всього лише «відвід Гоголю», репліка в полеміці – делікатна й обережна, як завжди у Лесі Українки з твердою на вдачу О. Пчілкою, її багатолітнім «божеством»[318](зокрема й «хтонічним», «пожираючим», – взагалі, стосунки з матір'ю були, без перебільшення, її центральним і чи не найдраматичнішим життєвим сюжетом, до якого наша культура ще й близько не приступалася і на якому колись іще розкошуватимуть цілі покоління дослідників усіх мастей), – і апеляція до «наших лісів», як арґумент проти запідозреного Пчілкою «імпульсу від М. Гоголя», досконало «переводить стрілки» на те, що найближче й найпереконливіше материнському серцю – «як ти мені в Жабориці щось про мавок розказувала, як ми йшли якимсь лісом» [12, 378], – цебто на материн власний вплив (полемістка з Лесі Українки справді була блискуча, і психолог теж несогірший!). Тож, як бачимо, в дійсності все воно зовсім не «так просто», як виглядає при цензурному втручанні, – але певну димову заслону позірної «нашости» й «простоти» (отієї самої «гоголівщини‑стороженківщини», від якої Леся Українка якраз і прагнула відмежуватися!) за довгі роки цією політикою навісити над «Лісовою піснею» таки вдалося. У тому напущеному «лісовому тумані» академічне лесезнавство примудрилося цілковито переочити іншу, хоч і менш очевидну, авторську «підказку», в який бік шукати за літературними джерелами драми: маю на увазі іншу поему «кутаїського липня» (тільки не 1911‑го, а наступного, 1912 року) на мотив «Круглого столу», вже не драматичну, а ліричну – «Ізольду Білоруку» (з підзаголовком мовою ориґіналу – «Iseult‑aux‑blanches mains»).

Дата добавления: 2015-11-16