IV. Історія єресі–II. У пошуках абсолюту. Фауст‑мужчина і Фауст‑жінка 1 страница

Кохання в мене в серці, наче кров

У чаші таємній святого Ґраля.

Леся Українка. Камінний господар

Власне на «Руфінові й Прісціллі» найліпше видно головну причину великого релігійного «розколу»: Леся Українка не прощає християнству того самого, чого йому не прощала і вся, взята в найширшому розумінні, гностична традиція, – його, за терміном І. П. Коуліано, «історичної неавтентичности», тобто відмови визволяти світ в історичному часі, тепер‑і‑тут, і проголошення натомість Церкви вже‑сущим «Царством Божим на Землі»[255], що гарантує долученим «ексклюзивне» спасіння. Не прощає, інакше кажучи, конформістського погодження християнства з наявною, в різних формах поневолення, суспільною історією – замість здійснення її радикальної трансформи (катари – ті прямо звинувачували Римську церкву в колаборації з «Царем Земним» Сатаною, світовим злом). В остаточному підсумку, питання між двома таборами стоїть не про що, як про с е н с і с т о р і ї – про те, чи можлива в історії духовна свобода, чи ні?

Як ми впевнилися на «Руфінові й Прісціллі», відповідь Лесі Українки на це питання однозначно негативна. Розглянути її філософію історії ширше, так, як вона того вартує, – на те знадобилось би ще одного, не меншого завгрубшки, аніж цей, тома (принагідно висловлю оптимістичне сподівання, що колись він таки буде написаний!), але навіть і в доривчих спостереженнях всі Українчині критики без винятку, від Д. Донцова до Л. Масенко, напрочуд одностайні: рідко хто з сучасних їй мислителів (хіба, може, додам від себе, за винятком дещо молодшого X. Ортеги‑і‑Гасета) зіставний із нею за пафосом історичного песимізму – просто‑таки цілковитою відсутністю будь‑яких історіософських ілюзій. Ще М. Драй‑Хмара був підмітив, що Леся Українка завжди послідовно «брала для своїх творів не епохи розквіту й слави, а епохи революцій, кривавих переворотів, страшних катаклізмів неволі, полону тощо»[256], – саме таким їй бачився зміст світової історії. Резюмуючи її власними словами – «„Хай буде тьма“! – сказав наш бог земний (курсив мій: оце ж він і є, «деміург» гностиків і маніхейців, «Сатанаїл» богумилів, Rex Mundi катарів… – О. З.). / І стала тьма, запанував хаос» («Fiat пох!»). Історія людства, взята в межах традиційної історіографічної парадигми (як політична історія «об'єктивних» фактів і подій)[257], постає неперервною історією його поневолень, і винятків із цього правила Леся Українка не знає й не визнає. Жодних, хай би яких бліденьких, слідів міфологеми «Золотого віку» в минулому, бодай у таких компромісних формах, як у Шевченка («Ще як були ми козаками, / А унії не чуть було, / Отам‑то весело жилось!») або у Нщше, з його щирою вірою у всевизвольне діонісійство досократівських Афін («Народження трагедії з духа музики»), у неї відшукати годі, – ба навіть саме побутування такого міфа («у кожного люду, у кожній країні / Живе такий спогад, що в його давнині / Були золотії віки») інтерпретується нею іронічно, cum grano salis, чи, радше, з посмішкою дорослої людини над дитинячою вигадкою: «Кайдани – і ті золоті!». Про майбутнє нема що й казати: тут емблематичним, підтекстовим і крізь‑текстовим, доводиться вважати либонь‑таки Кассандрин розпачливий крик: «Прокинься, Троє! Смерть іде на тебе!»[258]. Навіть у «популярній», «для практичного вжитку» написаній (отже, значно менш відвертій в освідченні авторських поглядів, ніж художні твори) критичній розвідці «Утопія в белетристиці» (1906) наскрізним тлом виступає глибинна недовіра до майбутнього (щоб не сказати – страх перед ним!): тільки з позиції цієї недовіри й можна виставити такий жорсткий ультиматум письменникам, котрі свідомо наважуються на прогностичний жанр (NB: сама оглядачка принципово н е наважувалась[259]!), – «створити видиво прийдешнього ж и т т я, а не вмирання людськости» [8, 197], тобто якраз здолати ту недовіру, саму по собі, як випливає з тексту, надто тривіальну, аби її літературно виповідати. «Завести свою уявлену людність у глухий куток, <…> страшний своєю безнадійністю» [8,187], – на те, з точки зору Лесі Українки, великого хисту не треба (чи не тому й урвалася «Осіння казка», що теж, мимо авторської волі, почала повертати «у глухий куток»?), – і всі нищівні характеристики, роздавані нею, як ляпаси, авторам соціальних утопій, від Н. Чернишевського й Вільяма Морріса до Герберта Велса й Анатоля Франса, без труда прочитуються як чисто «колежанське», «цехове» роздратування куди кваліфікованішої «Кассандри», яка так і не отримала від «Геленів» сподіваної розради: не можеш – не берись!

Тут треба би, порядком відступу, дещо пояснити. Власне прогностичне мислення Лесі Українки мало, за всіма ознаками, природу суто візіонерську[260], пророцько‑шаманську, що саму її, як вишколену на позитивістський лад «людину наукового світогляду», не тільки не могло вдовольнити, а навпаки, радше бентежило («що се за манія така?» [12, 380]). Які і ії Кассандра, і всі «Кассандри» в європейській історії післяпророцької доби, у своїх несамовільних прозріваннях у майбутнє – не раз, далебі, таки моторошно‑точних! – Леся Українка «собі не вірила», ніколи не мала певности, чи то «правда родить мову», чи, чого доброго, навпаки, «мова родить правду»[261], і взагалі, за інерцією «нормальної думки» (чи пак, «наукового світогляду»), воліла відносити всі такі «думи і мрії» на рахунок «поетичної фантазії». Ті ж із них, котрі в таку кваліфікаційну рубрику вже явно не вписувалися, заховувала виключно «для себе» й ніколи не публікувала (як‑от вірш «Не хутко те буде… Чи й буде, чи ні?», один із «хімічно найчистіших» у європейській ліриці, після св. Терези де Хесус, описів візіонерського стану), або й просто, як у випадку «Осінньої казки», лишала недописаними – не виключено, з того самого «пророцького страху» (як‑от «Légende des siècles» 1906 p., де під запозиченим у В. Гюґо заголовком ховається навдивовижу точна реконструкція суто теургійного, ніби навпростець узятого з «Єгипетських містерій» Ямвліха й «Центурій» Нострадамуса, віщунського досвіду, – уривається він на характерній візії, котру тепер, по упливі майже ста літ, тільки й випадає визначити, скориставшись формулою іншого поета, В. Симоненка, як «пророцтво 1917 року»:

Насунула важка червона хмара,

гула в ній громом братобійна чвара,

вона покрила цілую країну

і повернула всю її в руїну.

Замерк мій дух, і серце заніміло,

і слово з уст озватися не сміло,

бо та країна – то була моя…[262]).

Зрозуміло, відтак, що від письменників‑утопістів – цих, сказати б, «офіційно визнаних» жерців новітньої, панівної в XIX–XX ст. секулярної «релігії поступу», – Леся Українка довірливо сподівалася якісно інших «снів про майбутнє», ніж ті, які бачила сама, і щиро сердилася, що авторитетні носії «наукових схем, вироблених планів та обрахунків» зі сфери соціальної філософії, щойно діло доходить до художньої практики, виявляються «лжепророками» (NB: дуже характерний термін!), неспроможними хоч трохи свої «поступові» схеми оживити: «Ті лжепророки показують на бездушних автоматичних ідолів, кажучи: «Ось прийдешня людина, поклоніться їй», а самі вже ладяться в жерці нового культу, зазіхаючи на традиційну „десятину“…» [8,188]. Одне слово, скільки‑небудь переконливої відповіді на сакраментальне питання, чи можливе визволення людини в історичному вимірі, не виходило й тут (вище ми вже бачили, як, «по‑жіночому» керуючись контрарґументами, її власною мовою кажучи, «із сфери чуття, але не теорії», Леся Українка інтуїтивно‑безпомильно відкинула й самого пророка «нового культу» – Маркса): в цій царині новочасна секулярна думка так само не мала чого їй запропонувати, як і християнство.

Розчарування історією – сказати б, наріжний камінь гностичного світогляду, чи то в єресях пізньої античности й середньовіччя, чи у філософських та літературних пошуках Нового часу, – висувало єдино можливу земну альтернативу: ту «прометеївську»[263], у термінології валентиніан «божисту», іскру трансцендентної любови, котра у формах геґелівського «індивідуального духа»[264]торує собі шлях крізь тьму знебоженого матеріального світу, поза історією і понад нею, – і, в кінцевому підсумку, тільки й надає земній історії сенсу. Ось дуже характерний під цим оглядом «загадковий» фрагмент із тої‑таки недокінченої «Légende des siècles»:

Стогнав він під напасницьким бичем,

тиранам груди пробивав мечем,

укупі з бранцями ридав він у полоні,

пророкував у гордім Вавилоні,

горів пожаром, в небо линув з димом,

і ріс, і падав з Карфагеном, з Римом,

і гартувався серед бучних чвар,

від різновірних мучився примар,

на міліон часток він поділився,

і все ж він ні на йоту не змінився.

Коли стрічав гурти рабів німих,

свій голос гучно подавав за них,

і в їх гіркій, давно минулій долі

все бачив образ рідної неволі.

Хто, хто це такий, про кого мова? Хто так непримиренно‑затято простує крізь темний хаос світової історії? Хто (і чому) мусив поділитися «на міліон часток» (?!), залишившись, проте, незмінним? Граматичний суб'єкт цього фрагмента так і залишається неназваним, одначе впізнати його – тепер, коли ми вже встановили, в яких саме світоглядових координатах належить відчитувати Українчину міфопоетичну символіку, – можна без жодного клопоту: перед нами доволі точний «пророцький» опис земних дій того самого первісного (єдиного) Духа гностичної космології, або ж геґелівського Абсолютного Духа, який повторив себе у множині спадних еонів, і зокрема в останньому з них – Софії, чиє впадання в спокусу матеріального творення (поєднання з деміургом) і дало початок нашому земному світові. Дальше подрібнення, розпорошення колишньої плеромічної єдности Духа «на міліон часток» триває вже в історичному часі – під владою «бога земного», деміурга, що завдяки падінню Софії зміг узяти в полон її «частку» Духа: тим‑то в кожному без винятку прояві земного насильства – воєнного, конфесійного, національного, економічного, станового, ґендерного (перелік можна продовжити, за іншими текстами Лесі Українки, аж до родинно‑побутового включно[265]) – Абсолютний Дух і впізнає «образ рідної неволі», спробу, в остаточному підсумку, «убити дух» (отже ж і «християни <…> убивали дух так, як ні один цезар не вмів убивати» [8, 256]) – sic!), а відтак саме історія часткових актів його опору волі деміурга, стисло окреслена в повищому уривку, і є єдино істинною – протестною – земною історією[266].

У своєму «неметафізичному», зовнішньо‑подієвому вираженні ця істинна історія закономірно «м у с и т ь» виглядати доволі невтішно[267]: «О, не один нащадок Прометея / Блискучу іскру з неба здобував, / І безліч рук до неї простягалось, / Мов до зорі, що вказує дорогу. / І розсипалась та велика іскра / На іскорки малесенькі, незначні, / І кожний іскорку ховав, неначе скарб, / У попелі, холодному віддавна; / Вона не гасла, тліла в тій могилі, / Та не давала ні тепла, ні світла, / А сміливий нащадок Прометея / Знаходив смутну долю свого предка: / Вигнання, муки, нерозривні пута, / Дочасну смерть у дикій самотині…» («Fiat пох!»). Одинокою, мовлячи за І. П. Коуліано, «сутністю, що єднає докупи» так безнадійно розпорошені іскорки духа (а простіше б сказати – робить життя вартим того, щоб жити), є – знов‑таки, в повній згоді з гностичною метафізикою – любов: «несправедлива», ірраціональна, нічим «зовнішнім» не вмотивована, безпричинна й самосуща («люблю і вже»), наділена окремим онтологічним статусом духовна сила.

«Любов абсолютної справедливости не знає, але в тім її вища справедливість. В світі стільки несправедливо‑прикрого, що якби не було несправедливо‑лагідного, то зовсім не варто було б жити. Не від нас залежить поправити більшу половину всесвітньої несправедливости безпосередньо, будем же поправляти її іншою несправедливістю – любов'ю!» [11, 382]. Ця промовиста декларація етичного дуалізму (по один бік – «всесвітня несправедливість», по другий – «несправедливо‑лагідна» любов)[268], – хоч і кинута побіжно, порядком «філософії Івана Івановича»[269](у приватному листі – до сестри Ольги восени 1902 p.), тепер, після всіх наших спостережень за долею Лесиних «ідеальних коханців» і її власною долею любовної героїні, не може не сприйматися як кредо д і я л ь н о ї в і р и с т и х і й н о г о г н о с т и к а, для кого світ історії й світ свободи назавжди залишаються онтологічно розмежованими, а їхній конфлікт на території духа – неминучим і нерозв'язним[270].

Справді, вдумаймось – адже жодному з Українчиних «несправедливо люблячих» героїв якраз нічого своєю любов'ю не вдається в реальному світі «поправити» – тільки більш або менш трагічно з нього піти. У чорновому автографі статті «„Михаэль Крамер“. Последняя драма Ґергарта Гауптмана» знаходимо в цьому зв'язку прецікавий «автокоментар», де йдеться про «визвольне», очисне значення смерти як «найлагіднішої форми нашого життя» (sic!), єдино здатної схилити живих (NB: і то ненадовго!) до «свята замирення» [8, 153], – а відтак, підсумовує Леся Українка, «Хай на наших бенкетах, учтах і святах мистецтво частіше повторює нам memento mori! Але не для того, як то бувало досі, щоб бентежити нашу радість, а для того, щоб…» [8, 154] І в цьому місці, достоту мовби в якому‑небудь детективі Умберто Еко, автограф уривається, речення зостається недописаним, – і ми, вкотре крекнувши з досади, що Леся Українка так мало дбала про те, аби полегшити життя своїм майбутнім дослідникам, у пошуках її недовисловленої думки знову мусимо звернутись до її драматургії.

Дійсно, для чого все те ненастанне memento mori? Для чого гине під градом каміння Міріам, кладуть голови під катівський меч Руфін і Прісцілла, випиває строфант Люба Гощинська, врешті‑решт – хай не фізично, а символічно – покидає цей світ Долорес, живцем ховаючи себе «в монастирі / з уставом найсуворішим» (почасти, хоч меншою мірою, належить до цього ряду й «бояриня» Оксана, і навіть інша «символічна смертниця», Хусова Йоганна)? Чому таке діється – це ми вже бачили: трансцендентній ідеальній любові в цьому світі «нема місця», – але яка, сказати б, «телеологія» цього міфа (у кожного міфа неодмінно є своя телеологія!) з точки зору авторських стратегій – невже тільки якомога переконливіше продемонструвати «всесвітню несправедливість», «неадекватність» історії?

У випадку «Боярині» ще можна б удовольнитися й такою відповіддю – Оксана (котра гине не стільки «з ностальгії», як то з легкої руки М. Драй‑Хмари повелося вважати, скільки все ж таки з любови до чоловіка, чий шлях колаборанта на практиці виявився духовною смертю, – з неможливости відділити «свою душу», а отже й долю, від його‑пропащої[271]) у фіналі сама цю відповідь так навпростець і озвучує: їм обом, їй і Степанові, конче «треба вмерти», як conditio sine qua non, – власне на те, щоб оприявнити перед історією глухий кут свого вибору, засвідчити своєю смертю екзистенційну фатальність колаборантства:

С т е п а н. Хто кров із ран теряв, а ми із серця.

Хто засланий, в тюрму замкнутий був,

а ми несли кайдани невидимі.

Хто мав хвилини щастя в боротьбі,

а нас важка, страшна душила змора,

і нам не вділено було снаги

ту змору подолати…

О к с а н а (спокійніше й лагідніше, ніж досі).

Так, се правда.

Але ніхто сього не зрозуміє,

поки ми живі. Отже, треба вмерти.

Amor fati тут, так само, як і в «Блакитній троянді», позбавляється свого «вертикального», духовно‑релігійного виміру й повністю проектується на історичну «горизонталь» (втискається в борозну, вже попередньо прокладену М. Костомаровим, П. Кулішем та іншими дослідниками Руїни), – що в її конкретиці зрештою й «сплощується», міліє й зачахає сливе до нерозпізнанности: у рамках історії міфові завжди тісно. Відай, це й є головна причина, чому сама Леся Українка лишилась «Бояринею» невдоволена, вважаючи її «якоюсь елементарною, schwarz und weiss» [12, 395]: у красному письменстві історичні «рації», хоч би які вони були, проектуючись на характери, неминуче дають психологічно куди бідніший рисунок, ніж міфологічне мислення. В кожному разі, ясно, що відповідь на питання, «для чого» мистецтву потрібне memento mori, має лежати десь інде – там, де гностичний любовний міф Лесі Українки остаточно покидає історію, щоб вирватися з її лещат на простір свободи.

Так внутрішня, іманентна логіка саморозгортання міфа, як раз виловлена нитка з послідовно розмотуваного клубка, з незворотністю приводить читача до «Лісової пісні» – як свого часу привела й саму авторку: «Видно, вже треба було мені її колись написати, а тепер чомусь прийшов „слушний час“…» [12, 379][272]. «Лісової пісні» справді було «треба» – то була закономірна вимога авторського таланту, який, рік за роком дедалі глибше проникаючи, «в'орюючись» у свою головну тему, зрештою дозрів до того, аби заговорити прямою мовою міфа. (Леся Українка, принагідно завважу, являє собою класичний взірець того мистецького типу, який М. Цвєтаєва називала «поетами з історією» – чия творча еволюція керується й спрямовується логікою «своєї» теми: «Поет з історією відкидає все, що не на його ґенеральній лінії – його особистости, його дару, його історії. Вибирає його несхибний інстинкт головного. Зате по завершенню пушкінського шляху в нас залишається відчуття, що Пушкін не міг не створити того, що створив, і написати те, чого не написав»[273], – спостереження, з яким важко не погодитись, і якщо у випадку Лесі Українки ми все‑таки шкодуємо, що вона так і не написала, приміром, довговиношуваної в планах «Бондарівни», то це нестак із жалю за «недоговореним» Лесею Українкою – тим, що мала сказати вона, і ніхто інший, – як радше з жалю за втраченим сюжетом, що за нього після неї ризикнув у нас взятись хіба що І. Кочерга, та й то «по дотичній», проте його «Свіччине весілля», розуміється, «не витягло» мотиву Бондарівни понад рівень масової белетристики, – а вже стосовно нею написаного, то тут жорстка вмотивованість «ґенеральною лінією» виглядає настільки безсумнівно, що якби «Лісової пісні», за якимось фатальним збігом обставин, не було написано, то напевно можна твердити, що не було б в історії культури й Лесі Українки – такої, якою всі її знаємо).

Всезагальне аксіоматичне визнання цього твору (ще прижиттєве!) за вершинне досягнення письменниці – аж до такої міри, що в масовій свідомості він перетворився на постійну прикладку до імени автора («Леся Українка»=«авторка „Лісової пісні“») і так само ввійшов у обіг популярної вжиткової культури (з тою різницею, що ім'я авторки носять вулиці й пароплави, а «Лісової пісні» – цукерки, бари й фірмові страви на кшталт «битків, фаршированих цибулею й грибами» – sic!), – пояснюється не лише тим, що це справді шедевр, який переконує з місця й відразу («Камінний господар» написаний, далебі, «не гірше»[274]і самій Ларисі Петрівні зовсім слушно «здавався першою справжньою д р а м о ю з‑під мого пера, об'єктивною, сконцентрованою, не затопленою лірикою, зовсім новою супроти моєї звичайної манери» [12,414], одначе такої «кар'єри», як «Лісова пісня», чомусь таки не зробив!), – ба навіть, наважуся припустити, не лише закладеним у «Лісовій пісні» (як у всякому відверто міфологічному тексті) потенційним багатством інтерпретаційних можливостей, тією внутрішньою поліваріантністю, яка дозволяє кожному «розвернути» цей текст найближчою до себе стороною й вичитати з нього, що серцю миліше: хоч прив'язку до волинського фольклору, хоч до Г. Гауптмана й німецького символізму[275], хоч до ніцшеанства[276]й екзистенціалізму (Ю. Доброносова), а віднедавна, дедалі частіше, до фемінізму й до екологічної філософії[277], – і при тому ніскілечки не помилитися, бо в тексті справді все це є, як і багато чого іншого, тож інтерпретаційне «віяло» зостається розгорнутим і надалі. Проте головна причина такого на диво дружного, сливе одностайного консенсусу щодо того, що «Лісова пісня» – «серце творчости Лесі Українки», думається, глибша, інтуїтивніша. За цим криється несвідоме, але точне відчуття, що саме ця Märchendrama вивершує собою цілу Українчину міфологічну світобудову і синтезує в собі, стягуючи в єдиний пульсуючий вузол, всі її базові структурні компоненти, надаючи їй остаточної цілости, – а відтак якимось чином ховає в собі ключ до «в с і є ї» Лесі Українки, з усіма її численними символістськими «темнóтами» й трудновчитним, досі дражливим для українського читача «екзотизмом» – усіма тими «вавилонянами й єгиптянами <…>, американськими пущами й середньовічною Іспанією», від котрих сьогодні вже не випадає відмахнутися, як колись М. Зеров, ніби «то тільки більш‑менш прозорі псевдоніми її рідного краю»[278].

І це дійсно так, інтуїція нас не заводить. (Інша справа, що звідси ж виникає й спокуса піти непорівнянно легшим зворотнім шляхом – звівши «всю» Лесю Українку до одної, позірно найбільш «доступної»[279]«Лісової пісні», але то вже неминучий побічний ефект усякої масофікації.) Саме крізь призму історії Мавки й Лукаша висвітлюється й проступає на яв переважно замаскований у більшості Українчиних текстів дійсний – сакральний – смисл її творчого Еросу – трансцендуючої, горобіжної, спрямованої поза межі цього світу (в «край вічного проміння», у «той світ, загублений, таємний, / Забутий незабутній рай надземний, / Що так давно шукають наші мрії» [ «Кримські спогади»]) духовної, «софійної» любови, котра в'яже докупи, «в цілість», всі «еони» буття – «що є, що минуло, що сталось, що буде», – котра дарує таємне знаття (дар трансфізичного бачення) Тірці («На руїнах»), і Кассандрі, і бунтівному пророкові L. («Якби я знав, що їм нема рятунку…»), і ліричній героїні «Сну» й «Завітання», «Ангела помсти» і «Fiat пох!», «То be or not to be?» і «Ритмів», і згадуваних вище «Не хутко те буде…» й «Légende des siècles», – любови, котра «скарби творить, а не відкриває», надихаючи собою Орфея («Орфеєве чудо»), і співців Єлеазара («Вавилонський полон») і Антея («Оргія»), і «маестро» Річарда Айрона («У пущі»), котра одна зоріє в безпробудній темряві земного сну‑існування (наскрізний поетичний образ ще від ранніх, нав'язлих всім у зубах зі шкільної лави «Досвітніх вогнів»!) «вогнем‑тугою», за терміном А. Панькова і Т. Мейзерської[280], а в «первородніших» термінах мовлячи – «вогнем божистої присутности» (Ямвліх)[281], світлосяйним об'явленням Абсолюту. Шлях душі до Світла через низку земних і поза земних, фізичних і транс фізичних митарств, той шлях, що його Учитель відкриває Міріам у гностичному трактаті «Пістіс Софія» (ймовірно, одному з літературних джерел «Одержимої»), складає гностичну містерію, і ніщо інше, як саме таку містерію в чистому вигляді і являє собою «Лісова пісня»[282].

Про цю драму написано вже стільки, що на доказ тут можна було б, не вдаючись до самого тексту, знай повизбирувати й скласти докупи, як у крутиголовці, розкидані з різною мірою «точности поціляння» здогади різних критиків, котрі, незалежно один від одного, не раз розмежовані в просторі й часі, з підозрілою одностайністю скеровували свої погляди в тому самому напрямку. З'являлися навіть студії, спеціально присвячені темі amor fati в «Лісовій пісні»[283], – правда, тлумаченій вужче, без єресіологічних референцій, у контексті суто літературному, а не духовно‑культурному. Цікаво, що найближче до розуміння містерійного характеру драми підійшли якраз критики з феміністичного «табору» (Р. Веретельник, В. Агеєва, Т. Гундорова), тобто ті, хто вперше за вісімдесят літ поставився поважно до власної Лесиної заяви, що «історію Мавки може тільки жінка написати» [12, 405], – з огляду на все, відоме нам про єресі як «жіночу релігію» і про роль жіночого божистого первня (Софії) в космології того‑таки гностицизму, зрозуміло, чому саме методологія, у якій «чоловіче» й «жіноче» є основоположними категоріями, дозволила розгледіти те, що в інших оптичних системах проскакувало повз увагу. В. Агеєва навіть фіксує мотив реінкарнації (NB: запозичений у Платона ранніми гностиками, він проходить через усі гностичні єресі, аж до катарів включно) і, розглядаючи шерег представлених у драмі «перевдягань» Мавки й Лукаша (в одежу – у соціальну й ґендерну роль – у тіло – в образ), слушно завважує, що «перетворення/перевтілення дає той досвід, без якого не досягти зрілості, те, недоступне ні лише в лісовому, ні лише в людському світі, знання, мудрість, які здобуваються через осягнення межі, взаємопереходів природного й людського»[284](залишається, як і у випадку А. Панькова і Т. Мейзерської, тільки означити нарешті прямо – щó то за «досвід» і щó за «мудрість»). Одначе деякі доповнення та уточнення до сказаного моїми попередниками внести все‑таки мушу, і найперше з них стосується якраз отої, здавалось би, вигризеної аж до черствого сухаря шкільної програми, опозиції природного й людського, інакше – «Мавки» й «Лукаша».

Здається, тільки загальним невіглаством сучасної інтеліґенції (зарівно «посткомуністичної», як і «західної»!) у питаннях вір і релігій можна пояснити ту дивовижну безмисність, із якою Мавку ототожнювано з таким собі анімістичним поганським божеством, безтурботним Паном жіночого роду à la «Снігуронька Островського» (sic!)[285], чия, мовляв, «природність», зокрема й еротична, так жорстоко потерпає від вигаданих людьми соціальних конвенансів (як казала Служебка в «Осінній пісні», «а звідти й до палацу недалеко» – до тої мантри про критику «приватновласницьких умов життя», якою довгі роки невтомно радувало нас радянське «лесезнавство», увінчане «академічним» 12‑томником[286]). Тим часом іще В. Петров (Домонтович), який на чому як на чому, а на релігіях таки знався, відзначав був, що ближче до руссоїстського ідеалу «природного життя» стоїть якраз не Мавка, а таки Лукаш: «він природніший од Мавки»[287]. І якщо вже говорити про обожнювану поганством стихійну вітальність, наскрізь перейняту еротичним інстинктом біологічну радість буття, символічно репрезентовану в античній культурі образом Пана, що з настовбурченим фалосом женеться за німфою, то цей «природний», тварний (за Платоном, «вульґарний») Ерос у «Лісовій пісні» репрезентує аж ніяк не Мавка (ба навіть не Русалка у своєму безінтересовному, як мистецтво, «діонісійськи»‑оргіастичному танці з «Тим, що греблі рве»), – а таки люди, Лукаш із Килиною. Саме їхня ознайомча (залицяльна) любовна гра в II дії є найвідвертішою сексуальною сценою цілої п'єси (ініціює її, щоправда, Килина – вона перша дуже недвозначно «зачіпає» Лукаша, тільки‑но зоставшись із ним сам на сам, але яке ж блискавичне і зграйно‑природне, без жодного посередництва «культури», себто музики і слів, спалахує між ними порозуміння, яке досконале звірине партнерство демонструє ця розбасована буколічна парочка – воістину, «польовий секс» par excellence! – «Лукаш кидається до неї, вона переймає його руки; вони „міряють силу“, упершись долонями в долоні; який час сила їх стоїть нарівні, потім Килина трохи подалась назад, напружено сміючись і граючи очима; Лукаш, розпалившись, широко розхиляє їй руки і хоче її поцілувати, але в той час, як його уста вже торкаються її уст, вона підбиває його ногою, він падає», – гра інстинктів, отже, переходить, за законами психологічної драми, у гру характерів, хрестоматійну «війну статей», де обидва характери й проявляються сповна, а модель їхніх стосунків на майбутнє – «чиє буде зверху» – виставляється з повною очевидністю, але в тому, що Лукаша привабила до Килини далеко не сама тільки «корова турського заводу», жодних сумнівів ця сцена, погодьмося, не лишає, – як і в тому, що її продовження, чи, певніше, завершення, відбулося за лаштунками, куди Лукаш повів проводжати «таку хорошу молодичку, – коли б хто не напав!» – і звідки повертається, лускаючи з гордощів, уже зовсім «хлопцем‑молодцем», щоб зараз же переможно ознаймити матері: «Готуйте, мамо, хліб для старостів, – / я взавтра засилаюсь до Килини!»).

Коли тепер порівняємо цей неприкритий тріумф щонайпервиннішої «природи» (NB: доречно нагадати, що «природою» в наших народних говірках евфемістично йменувалися статеві органи) з любовною сценою Лукаша й Мавки в І дії, то перше, що впадає в око, – то своєрідна «безтілесність», чи, радше, «понад‑тілесність» Мавчиного «високого Еросу» (бо провідну партію тут теж грає Мавка, Лукаш їй тільки вдало підігрує, – схоже, як усякий син авторитарної матері, він узагалі в стосунках із жінкою приречений бути «акомпаніатором», а не ініціативною стороною, а крім того, це ж іще й його еротична ініціація – він «не любився ні з ким ще зроду» і в цій сфері ще просто не «пізнав себе», своїх справжніх бажань і пріоритетів). Бахтінському «низу» в цьому еротичному дуеті місця нема, це ніби відразу пряме дотикання оголеними душами («Ох!.. Зірка в серце впала!» – скрикує Мавка «з болем щастя», коли Лукаш її цілує) – та вища, «тантрична» (саме так!) точка пристрасти, котра вже не потребує «посередництва» тіл – досить дивитися в очі (правда, такої «ультразвукової» ноти Лукаш усе‑таки не витримує, «пускає півня»…[288]) – і котру здатна адекватно віддати вже тільки музика, бо в людській мові на неї нема слів (Мавка в екстазі переходить на вірші, тобто сакральну мову, що й звучить як любовне заклинання: «Я цілуватиму вустонька гожі, / щоб загорілись, / щоб зашарілись, / наче ті квітоньки з дикої рожі! / Я буду вабити очі блакитні, / хай вони грають, / хай вони сяють, / хай розсипають вогні самоцвітні!», – завважмо, що вся еротична сцена Лукаша з Килиною, після перших двох фраз «зачіпального» ритуалу, відбувається мовчки: там не «нема слів», там їх просто – не треба, не «вже», а «ще»: чиста природа німа!). І ганяється «Пан» (байдуже, чоловічого чи жіночого роду) в цій «поемі екстазу» не за об'єктом своєї жаги – а за світляками, за летючим вогнем (нагадаю, що перша версія «Блакитної троянди» мала називатись «Нічні метелики»: метафора польоту закоханих на зникоме світло залишається для Лесі Українки наскрізною!), – безпомильний знак сократівської «високої Афродіти», Афродіти Уранії («небесної», «зоряної», тої, що «рухає світилами»). То хто ж тут, питається, представляє «природу», а хто – «культуру»?

Дата добавления: 2015-11-16