II. Міфологічна пригода жінки‑Орфея і любовний дискурс: конфлікт інтерпретацій 4 страница

Признаймо добру культурологічну інтуїцію Дм. Донцову – він перший відчув у цій смерті якусь непосполиту, міфологічну логіку, що не вкладається в жоден лікарський анамнез: «Кажуть, що Леся Українка вмерла на сухоти. Думаю, що се неправда, або не ціла правда. Бо се засмішна назва на ту хворобу, що жерла її. <…> Вона вмерла прудко, бо люде, що живуть так інтенсивно, живуть коротко»[157]. Висновок цей було зроблено на підставі самого тільки огляду творчости – власне в ті страхітливі останні роки написано «Лісову пісню» й «Камінного господаря», «Ізольду Білоруку» й «Орфеєве чудо», «Адвоката Мартіана» й «Оргію»: шедевр за шедевром, розгін, обірваний на висхідній, так, ніби «дух животворив» тим бурхливіше й нестримніше, чим більше звільнявся від свого матеріального субстрату (за власним зізнанням, «і все так якось шалено, з безсонням, з маніакальним станом душі, до вичерпання думки, до виснаження сили фізичної» [12, 397]), – а його вірна «одержима» перетворювалася на spirituelle dans tous les sens. Аж тепер нарешті відкривається нам «ціла правда» цього екстатичного гону‑до‑смерти, «визволення духа з в'язниці тіла»: це не що інше, як реалізоване власним життям авторки віровизнавче кредо Міріам – «загинуть за любов». Адже – найголовніше! – «…всі ці хатні злидні нітрохи не відбиваються на відношенні Кпьоні до мене і наш добрий тривок з ним не нарушається ніякими „подружніми сценами“. Між його душею і моєю ніхто не стоїть» [12, 337]. Те, що нам на відстані, зокрема й часовій, бачиться трагедією («нещастям»!) і непотрібною самопожертвою, самій героїні цієї «міфологічної пригоди» (цим разом такої, з якої героїня н е повертається!) вочевидь бачилося зовсім інакше. Сказавши коротко, в особі Лесі Українки наша культура має унікальну л ю б о в н у г е р о ї н ю p a r e x c e l l e n c e – якої, втім, за ціле XX століття так і не зуміла розгледіти.

Психоаналітик міг би сказати, що в шлюбі з Квіткою Лариса Косач послідовно й до кінця зреалізувала ту психологічну програму л ю б о в и ‑ ж е р т в и, якої в «духовному шлюбі» з Мержинським їй не дала реалізувати передчасна смерть партнера. (У цих умовах Квітчина хвороба ніяк не могла її відштовхнути, навпаки, додатково працювала на його ідентифікацію як об'єкта «рятунку» й самопосвяти: «Се ж друге видання тої обстановки, в якій загинув нещасний Сергій Костянтинович. Ти можеш собі здумати, в який жах кидає мене ся аналогія!..» [12,188]). В жертву – причім доброхітну, тобто таку, яка суб'єктивно за жертву зовсім не сприймалася (здається, мало що викликáло в Лесі Українки таку саркастичну відразу, як тип «нової жінки», котра, як сказано в статті «Новые перспективы и старые тени», «ничего не делает иначе, как из чувства долга, самопожертвования, всегда с трагическим видом героини‑жертвы <…>. Это тип только что освобожденной рабыни со всеми его трогательными и отталкивающими сторонами» [8, 95; курсив мій. – О. З. ]), – отже в жертву радісну, «з любови» (як каже Месія Міріам, «жертви я не хочу, / любови тільки»), таки не з «рабства», а з щедроти – з повноти й надміру душевних сил, які просто не можуть реалізуватися інакше як через безупинну самовіддачу, – без вагань приносилося не лише власне здоров'я й добробут (по суті, життя, коли звати речі своїми іменами!), а й, за заповіддю Месії, дещо більше й важливіше за саме життя («віддати тіло» – «в тім душі нема», «Хто зрікся всього, а себе не зрікся, / не любить той»). Варто було, приміром, А. Кримському запідозрити «автобіографічну основу» в трагічно «відчуженому» шлюбі Йоганни з Хусою, як Леся Українка під гарячу руч замірилася була знищити й рукопис «Боярині» (де в основі конфлікту лежить іще вбивчіший, мертвотніший для героїні шлюб), – і, як зізнається матері, напевно б знищила, якби не втручання самого гаданого «прототипа» Хуси й Степана, К. Квітки: «якби „інспіратор“ не вмовив переждати афект» [12,427]. Афект афектом, скажемо ми, але сама думка про можливість подібного, за власним виразом письменниці, «інфантициду» – нищити свій твір, коли він, хай і мимоволі, виставляє її подружжя в фальшивому світлі (NB: а якби Квітка та не став «умовляти»? якби погодився на таку жертву?), – то найпевніший знак, що система вартостей Лесі Українки не описується ні в координатах модерністської естетики (годі уявити, щоб Метерлінкові, чи Стріндберґу, чи Пшибишевському – та навіть і Вірджинії Вулф! – могло спасти на думку знищити таку, для модерніста, беззастережну цінність, як свій твір, – єдино зі страху за душевне благополуччя коханої людини!), ні взагалі в координатах свого (вже не кажучи – нашого!) часу. Тут виразно проступає той безоглядний, воістину шекспірівський, «життєсмертний» масштаб пристрастей і почувань, за втратою якого в новочасній цивілізації шкодував уже Ґете – за дев'яносто літ перед тим: «Яким смиренним і кволим зробилося по упливі кількох жалюгідних століть ціле наше життя! Де ще сміє відкрито виступити ориґінальна натура? І хто ще має звагу бути правдивим і показати себе таким, яким він є! А це відбивається на поетові, що мусить все черпати з себе самого, скоро зовнішнє середовище нічого йому не дає»[158]. А тепер порівняймо з цією тугою старого Ґете за «великим і могутнім часом» Шекспіра Українчину дефініцію величі в «На полі крови», у тому місці, де Юда інкримінує Розп'ятому приховані претензії на світове панування: «Ти думаєш, що Він задовольнився б / якимсь там хуторцем у Каріоті? / Ні, Він хотів – усе або нічого!» – на що Прочанин виносить свій «гномічно»[159]підкреслений вердикт: «То все ж Він був великий чоловік» (курсив мій. – О. З.). Ось цей власне ціннісний максималізм усіх «великих», «ориґінальних натур» – «усе або нічого», «пан або пропав», «здобути або вдома не бути» – характеризує Лесю Українку так само, як і її героїв: своє життя вона творила, як і романтики (недарма ж признавалась до «неоромантичного напрямку»!), за законами художнього тексту, і шлюб у жодному разі не міг тут бути винятком, – якщо вже відданість, то, знов‑таки, в усьому й до кінця.

Якщо все ж спробувати оперувати прийнятими в сьогоднішній психології відносин поняттями, то нема сумніву, що з усього «віяла» ролей старшої жінки в любовному стосунку до молодшого чоловіка (Амазонка, Відьма, Королева, Ідеальна Коханка[160]) Леся Українка найближче стоїть до архетипу Ідеальної Коханки[161], тієї, для якої любов – це безупинна й беззастережна самовіддача («я не знаю, яка буде форма чи формула наших відносин, але одно певне, що ми будемо старатись якнайменше бути нарізно один від одного і якнайбільше помагати одно одному» [12, 108]), спрямована на щонайповніше особистісне саморозкриття коханого чоловіка, з тим, аби він міг, як каже Мавка Лукашеві, «своїм життям до себе дорівнятись». Саме‑бо пані Лариса першою розгледіла в скромному «титулярному советнику» майбутнього визначного етномузиколога[162](як Хадіджа пророка – в пастушкові Мохаммеді), і таки наставила його на цей шлях, послідовними й цілеспрямованими зусиллями, – з голосу своєї «Хадіджі» К. Квітка робив перші записи народних пісень, вона організовувала за власний кошт польові музикологічні експедиції за його участю, видавала матеріали, інспірувала його перші музикознавчі розвідки, власноруч їх записуючи «під диктовку» (треба думати, не таку вже й механічну, адже літературною українською К. Квітка володів таки гірше од дружини!), бо його «перетомленим рукам і самий процес „ставлення літер“ <…> трудний» [12, 401] і, надсилаючи Олені Пчілці до друку в «Рідному краї» його «Новітню українську музичну етнографію», виповідала явно наболіле: «Ох, жаль мене брав, пишучи оцю статтю під диктовку! Що, якби сьому авторові та не треба було стільки писати «матеріалу архівного» (адже «для мишей» пишеться) для зарібку!.. Може, я пристрасна, але мені таки здається, що тратим ми на ньому критика і етнографа, та, може, й ще кого» [12, 402], – словом, виконувала історично традиційну для Ідеальної Коханки місію «музи‑натхненниці», типову для талановитих жінок до‑модерної епохи, для яких опосередкована «духовна інвестиція» в чоловіка була єдиним приступним каналом реалізації власних творчих потенцій.

У сучасній феміністичній критиці культури якраз «фен де сьєкль» вважається під цим оглядом переломовою епохою – коли творчість жінок здобула соціальне визнання як явище, а не як доривчі винятки з правила, і вчорашні «ідеалізовані матері й коханки, конвенційно метафоризовані як музи, <…> могли приберегти собі творчу потугу для власного вжитку»[163](саме тоді, на думку С. Ґілберт і С. Ґубар, вперше з'являється в чоловічій культурі той ґендерний «страх конкуренції» з боку жінок, котрим клекоче і гуде 14 ціле XX століття). Феномен Лесі Українки, чиїй життєвій настанові органічно чужа сама ідея (за своїм характером досить‑таки дрібнобуржуазна!) що‑небудь «приберегти для себе», як бачимо, рішуче виламується з означеної парадигми, ба більше – взагалі ставить під сумнів її наукову валідність (точніше, мав би поставити – якби Леся Українка перебувала в полі зору західної критики бодай такою мірою, як її молодші співвітчизниці‑росіянки Ахматова й Цвєтаєва, не кажучи вже про її європейських сучасниць). Виглядає на те, що дослідниками просто сплутано тут різні види творчости. Розбудження в іншій людині її сутнісних сил (те, що російський містик Д. Андрєєв влучно назвав «духовним заплідненням» чоловіка жінкою, на противагу фізичному, жінки – чоловіком) – то окрема творчість, яка суб'єктивно може переживатися як цілком самодостатня і в якій, як в усякій іншій творчості, також трапляються свої видатні таланти, дарма що імена їхні культурою не запотребовані й реставруються в кращому разі внаслідок копітких археографічних «розкопок» (зрештою, в певні епохи анонімною була й мистецька творчість, проблема авторства в європейській культурі історично нестак‑то й давня!). З цього, проте, ще зовсім не конче випливає, ніби з усякої талановитої, ба й геніальної, Ідеальної Коханки‑«музи» вийшла б так само талановита мисткиня, якби лиш вона була ощадненько «приберегла собі творчу потугу для власного вжитку», а не витрачала на чоловіка[164]. У засновку такої гіпотези, гадаю, все‑таки лежить те, що Е. Фромм назвав «ринковою настановою», характерною для буржуазного суспільства: «Людина з «ринковою» психологією залюбки віддає, але натомість конче хоче щось отримати; віддати безвідплатно означає для неї бути одуреною. Люди з «неплідною» настановою, віддаючи, чуються збіднілими. <…> Ті, хто вважає, що «віддавати» означає «жертвувати», нерідко підносять це до чесноти. Їм здається, що треба давати саме тому, що від цього потерпаєш; шляхетність цього вчинку для них полягає саме в тому, що вони йдуть на жертву (NB: ось цей власне тип «нової жінки» Леся Українка й визначала, за півстоліття перед тим, як «щойно звільнену рабиню», – Фромм тут говорить про «вбогість», «страх позбутися», притаманний психологічно «неімущим», тобто, по суті, про те ж саме. – О. З.). <…> Для людей же з плідною настановою «віддавати» має зовсім інше значення. Віддавати – це найвищий вияв потуги. Віддаючи, я відчуваю свою міць, свою владу, своє багатство. І це переживання моєї колосальної життєвої снаги й могутности дає мені насолоду. Мене переповнює відчуття життя, відчуття через край кипучої сили, і з того я маю втіху. Віддавати куди більша втіха, ніж одержувати, не тому, що це жертва, а тому, що, віддаючи, я почуваюся живим»[165].

Зрозуміло, що така настанова може бути реалізована тільки при справдешньому, невдаваному «надлишку життя» – коли, як каже Мавка (майже за Фроммом!), «серце не скупе» і «скарбів / воно своїх не криє, тільки гойно / коханого обдарувало ними, / не дожидаючи вперед застави» («ринкове» слівце «віддячуся» з уст Лукаша для Мавки, як Ідеальної Коханки, саме тому «чудне, незрозуміле»: «Ти дав мені дари, / які хотів, такі були й мої – / неміряні, нелічені…»). І при такому «неміряному, неліченому» обдаруванні коханого собою – «своїм життям і всім найдорожчим, що має»[166], – Лесі Українці в її шлюбі з К. Квіткою не тільки «не убувало», а навпаки, так само «неміряно, нелічено» прибувало на власне‑мистецькій творчій потузі – закономірність, отже, прямо протилежна до сповідуваної XX століттям «ринкової», або ж попросту той надмір обдарованости – мистецької[167], жіночої й людської рівночасно, – який позначає вже, справді, тільки геніїв. Єдине, що катастрофічно «убувало», – це фізичне життя: ним Леся Українка дійсно пожертвувала «за любов», цебто заради повноцінного життя душі. Власне цей вибір і ставить її в ряд Великих Коханок історії – архетипальних любовних героїнь.

Що такий вибір – «любови не на життя, а на смерть», – був учинений нею цілком свідомо і, що називається, з відкритим заборолом, найліпше видно з її версії чи не найславетнішого у світовій історії мезальянсу – шлюбу багатої та впливової мекканки Хадіджі з на двадцять років молодшим за неї вбогим погоничем‑хашімом Мохаммедом, майбутнім засновником ісламу (NB: якщо не Христос, то Мохаммед – любовний міф Лесі Українки вимагав для партнера масштабу ніяк не меншого, ніж засновник світової релігії!). Діалог «Айша та Мохаммед» написано в Ялті 1907 p., за півроку до ненависного авторці «офіційного» шлюбу, ще під час, сказати б, «медового» подружнього періоду. Наголошую на цих біографічних обставинах спеціально, бо тим несподіваніше й значущіше виступає на їхньому тлі грізний мотив трансцендентного еросу, любови, не по‑біблійному «сильної як смерть», а от власне що сильнішої за смерть, чи, коли послуговуватись англійським ідіоматичним виразом, «більшої за життя» (схоже, думка про смерть, «програма на смерть» була закладена письменницею в її власний шлюб відпочатку, і порівняно з цією програмою справді затісною й задрібною видається канонічна формула християнського вінчання – «до старости й смерти»: таке цілком під силу й звичайній людині, а зрілу Лесю Українку цікавлять майже виключно ситуації духовного подвигу, тобто виняткової, «надлюдської» міри сил). В «Айші та Мохаммеді» перед нами знову формальний «трикутник» – формальний на двох рівнях: по‑перше, тому, що одна зі сторін, Хадіджа, давно померла і присутня тільки «віртуально» – у розмові Мохаммеда з новою дружиною, юною красунею Айшею, – а по‑друге, тому, що, як з'ясовується з перших‑таки реплік їхнього діалогу, насправді «зайвою», точніше, замінною («як тільки взяв мене, взяв десять інших»!), не єдино‑неповторною, як то має бути в справжньому коханні, у цьому «трикутнику» виступає якраз Айша (коли вона резонно заявляє, що хоче, аби коханий любив її «і більш нікого», Мохаммед запускається в не зовсім щире резонерствування: «Нащо се бажання? / То все одно, якби ти забажала, / щоб лиш тобі самій світило сонце, / тобі самій служив вогонь. Від того / не стало ж би тобі ані ясніше, / ані тепліше, ніж тепер, як мусиш / ти те добро з усім живим створінням / нарівні поділяти…», – на що Айша відповідає суто жіночим прийомом – переводячи дискусію з площини абстрактно‑філософської в особисту і тим умить дезавуюючи опонента: «Ти першій милій не казав такого. / Хадіджа слів таких не вислухала», – у відповідь заскочений Мохаммед тільки й годен, що спантеличено спитати: «Ти звідки знаєш?»: один із блискучих прикладів перемоги в таких численних у Лесі Українки словесних турнірах, «агонах», як звав їх М. Зеров, «жіночої логіки» над «чоловічою»: «Бачите, мужеська „рація“ в погляді на деякі справи дуже однобока, тому ми доповнюємо її своєю „рацією“, може, теж однобокою, але т і л ь к и з них о б о х може вийти щось ціле і справедливе» [12, 150][168]).

Айша й справді стовідсотково «фемінна», у кожній своїй репліці й жесті, і її запекла й безсила ревність до мертвої Хадіджі, на чию могилу продовжує віддано «вчащати» Мохаммед («Як і за віщо можна так любити / стару, негарну, навіть мертву жінку? / і зневажати гарну, молоду, / кохану і закохану, живую?»), крім того, що викликає до неї цілком підставне людське співчуття (фінальні ридання Айші так само невтішні, як фінальні ридання горбунки Насті в «Голосних струнах»!), тільки додатково увиразнює принципову несиметричність, неспівмірність двох типів любови, що зіткнулися в цьому конфлікті: з одного боку, земний ерос, представлений коханням Мохаммеда до Айші, традиційна чоловіча «любов очима», вся уґрунтована на фізичному змислі зору (діалог і починається вимогою Айші до Мохаммеда глянути на неї, – щоб тримати на собі його увагу, вона мусить постійно перебувати в полі його зору, впихатися в нього силоміць, і тільки аж глянувши на Айшу під її натиском, Мохаммед визнає її «найкращою з усіх жінок на світі, / живих, і мертвих, і ненарожденних!», – він і покохав її так само, «як тільки вглядів її красу»), – з другого ж боку, зміст розмови і взагалі міжособистісних стосунків земних коханців складає любов Мохаммеда до іншої, до мертвої Хадіджі – любов метафізична, містична, «більша за життя» настільки, що для неї не важить не лише фізична оболонка, не лише присутність чи відсутність Ідеальної Коханки тут‑і‑тепер, а навіть і її присутність чи відсутність серед живих.

От ти сказала:

«Стару, негарну…» І в моїх очах

вона ні гарною, ні молодою

ніколи не здавалась. Не скажу я,

що я не бачив і не завважав

того нічого: я злічив всі зморшки

у неї на обличчі… Літ її

мені й сусіди не дали б забути…

але в ній щось було… щось вічне, Айшо…

Мені здається, що воно живе,

і дивиться на мене крізь могилу,

і голосом таємним промовля,

і всі мої слова та й думку чує…

Тут потрібен відступ. Серед численних лакун лесезнавства є одна особливо фатальна, яка, на превеликий жаль, ніколи не буде заповнена: ми ніколи не зможемо більш‑менш задовільно реставрувати коло читання Лесі Українки – родинна бібліотека Косачів згоріла в Колодяженському маєтку влітку 1915 р., під час німецького наступу. Тож, не виключено, назавжди відкритим залишатиметься надзвичайно інтриґуюче питання, вже почасти зачеплене тут раніше, – наскільки насправді ґрунтовним було знайомство письменниці з так званими гностичними єресями – з ранньохристиянським валентиніанством, з маніхейством (яке також початково було розвинулося з лона християнства) та його впливом на суфійську містику і вірменську єресь павликіан, відтак на балканську – богумилів (яка в середньовіччі була – нотабене – вельми поширена й на Україні[169]!), і, через неї, шляхом з Далмації на Прованс і Ланґедок – на надзвичайно впливову в пізньому середньовіччі єресь катарів, у Провансі званих альбіґойцями. Саме ця остання павіть гностицизму зрештою, як то вичерпно довів бельгійський філософ і культуролог Д. де Ружмон, і лягла в основу західноєвропейського любовного міфа – через супутню їй і наскрізь перейняту її ідеями й символами лірику трубадурів[170]. Одне певно: що цій духовній традиції, котра супроводила перше тисячоліття європейської цивілізації (власне, аж до оголошеного папою Інокентієм III хрестового походу проти катарського Ланґедоку – до сумнозвісних «альбіґойських воєн» 1209–1244 pp.) на правах релігійної єресі [171], а наступні цієї цивілізації віки (у залишкових формах і до сьогодні!) на правах міфологічної системи, – цій постійно переслідуваній панівними релігійними й соціальними інституціями, а однак історично невитравній традиції ґрандіозного духовного дисидентства, що, як підґрунтові води, віками живила собою європейську культуру, в тому числі й українську, на всіх рівнях, Леся Українка завдячує далеко більше, ніж ми поки що можемо собі уявити, – і вже в кожному разі більше, ніж ніцшевському «антихристиянству» (її з Ніцше духовні й інтелектуальні пошуки точилися хоча й паралельними, проте різними шляхами[172]).

На прикладі «Одержимої», якою відкривається зрілий етап творчости Лесі Українки, ми вже бачили, що її концепція любови в ортодоксальну християнську догматику не вкладається і що за аналогами треба шукати радше серед гностичних та маніхейських джерел[173](у Міріам навіть словник недвозначно маніхейський: «Я вірю, що Ти світло – і такого / ся темрява до себе не приймає?» – тут Світло й Темрява мали б, строго кажучи, писатися з великих літер: це найбільш фундаментальні концепти маніхейської дуалістичної космології, згідно з якою цілий наш матеріальний всесвіт не є богосотворений, а навпаки, перебуває в полоні Царства Темряви, і Світло в нього проникає тільки дуже обмежено, через душі обраних, наділених «іскрою» Святого Духа, причому, на відміну від християнської ортодоксії, де «темрява», зло вважається простою відсутністю «світла», добра, у маніхействі Світло й Темрява, добро і зло однаково сущі, однаково наділені онтологічною характеристикою[174], – тим‑то Месія й засуджує ненависть до Темряви, а ворогів «каже любити», бувши певним, що вони коли‑небудь, як не в часі, то у вічності, обов'язково «прозріють»[175], а Міріам категорично неспроможна любити «його і всіх», об'єднавши таким чином непримиренні онтологічні полярності, і чесно плекає свою ненависть як єдину морально валідну для дуалістки реакцію на Темряву світу[176], – порозумітися вони з Месією не можуть засадничо, це говорять між собою дві різні релігійні системи, і, властиво, як уже було показано вище, тільки смерть Міріам «з любови» дозволяє все‑таки кваліфікувати її як «практичну», «на ділі» християнку, хоч і «єретичку», а саму драму – як християнський апокриф: коли у фіналі Міріам падає під градом каміння, тут уже таки впору озватися Голосу з небес, який у фіналі першої частини «Фауста» проголошує в аналогічній ситуації про іншу «велику грішницю» світової культури, Маргариту, – «ist gerettet», «спасенна», – і навіть найтвердіший догматик не зміг би проти цього заперечити).

В «Айші та Мохаммеді» ця «релігія любови» (NB: церква катарів, до речі, так і йменувалася – Церква Любови) отримує ще один важливий наголос: шлюб земний, заснований на сексуальному коханні (сексуальний потяг Мохаммеда до Айші не ставиться під сумнів, і він по‑чоловічому щиро обурюється, коли Айша вживає щодо нього слова «холодний»: «Я холодний / до тебе? Що ж би ти на те сказала, / якби тебе я пестив тільки так, / як першую дружину, ту Хадіджу, / що ти їй заздриш так»), уже прямо постає позбавленим цінности порівняно зі шлюбом містичним, «вічним», у якому тіло участи не бере. Ба більше – якраз звільнення від тіла (фізична смерть Хадіджі) найпереконливіше демонструє остаточний тріумф і нерозривність містичного зв'язку (Айша зовсім слушно відчуває в тому, що «Хадіджа вмерла», не поразку суперниці, а додаткову її перевагу над собою: «О, якби дав Аллах, щоб не вмирала, / то, може б, я її перемогла!»). На жаль, ні М. Драй‑Хмара, ні М. Зеров, ні П. Филипович не встигли з'ясувати в А. Кримського, щó саме він дораджував Лесі Українці з орієнталістичної лектури, але сам А. Кримський дослідженням найавторитетнішої мусульманської «єресі» – суфізму – та його впливу на арабську й перську містичну поезію займався вельми серйозно[177], і навряд чи можна сумніватися, що принаймні такі його праці, як «Очерк развития суфизма до конца III в. Гиджры» (1895) та «История Персии, ее литературы и дервишской философии» (1903), були Лесі Українці знані. У кожному разі, палаючі сліди суфійської містики в Мохаммедовій містичній любові до того «вічного», яке репрезентує Хадіджа, таки дуже виразно даються знати: Коран‑бо (на відміну від Євангелія) санкціонує людську любов тільки до скінченного, та ніяк не до «вічного», і складнюща символіка арабської й перської середньовічної лірики (екстатичне сп'яніння од вина, любов‑безумство, моління до Красуні в неприступному замку і т. д.) покликана була, як доведено сучасними дослідниками (А. Арберрі, Р. Ніколсоном, Г. Рітгером, Є. Бертельсом, А. Корбеном, А. Заррінкубом та ін.), зашифрувати в алегоричній формі суто суфійську (власне, ірано‑маніхейську за походженням) ідею божественної любови, потягу ув'язненої в земному тілі душі суфія‑неофіта (соліка) до неземної Красуні, по‑маніхейському кажучи – до свого прообразу‑«двійника», духа, який перебуває у Світлі, потойбіч матеріального світу[178]. Суфійська Красуня в Замку, вона ж, згодом, Прекрасна Дама катарів і трубадурів, вона ж, іще пізніше, спрофанована фольклором до казки Королівна на вершині гори (тобто мешканка Граду Божого, горнього Єрусалиму), – то не що інше, як метафоризована в «кочовому», транскультурному жіночому образі божественна сутність, «абсолютна природа» вірного, з якою його занурена в тьму матерії земна душа‑полонянка (грецька psyche) болісно прагне возз'єднатися, злитися в релігійному екстазі, котрий, своєю чергою, метафорично зашифровується мовою еротичних символів – як «шлюб». Хадіджа – це і є втілена Мохаммедова Прекрасна Дама, Красуня, Королівна на горі, тобто та «вічна» частка його власної душі, з якої його тутешня «думка»‑psyche («всі мої слова та й думку чує…») може бути тільки недосконалим зліпком.

Звісно, те, що ця духовна сутність узагалі втілена – на землі, у живій смертній жінці, з якою Мохаммед був поєднаний земним шлюбом, таким самим, як потім з Айшею, – це вже чиста література, данина від семисот літ триваючому в європейській культурі (від «Роману про Трістана та Ізольду», як вважає Д. де Ружмон) профанному перерядженню й поступовому розчиненню‑деґенерації релігійного міфа – у світському, секулярному: в міфі «фатального кохання», яке невипадково завжди йде пліч‑о‑пліч зі смертю, тяжить до смерти (у релігійному міфі це ще зовсім логічно, адже тільки смерть забезпечує звільнення душі з земного полону та остаточне поєднання‑пошлюблення її зі своєю божественною «половинкою» в Царстві Світла). Тьмяний відблиск забутої, витісненої в колективну культурну «непам'ять» дуалістичної єресі особливо промовисто відбився на цьому секулярному міфі саме в тій частині, де йдеться про сексуальне поєднання «фатальних коханців»: за всіма настійно повторюваними парадигматичними історіями про коханців нещасливих (тобто таких, яким так і не вдалося, з різних причин, дійти до земного поєднання) ховається стлумлена невиразна підозра, що таке поєднання є, властиво, блюзнірством, оскверненням самої ідеї «шлюбного» зв'язку вірного з Дамою‑душею‑двійником («обрані» маніхейці, суфійські дервіші‑муршіди та «досконалі» катари взагалі сповідували сексуальну аскезу й засадничу відмову від будь‑яких тілесних насолод, здатних прив'язати душу до її матеріальної в'язниці та погасити чистий вогонь поривання в божистий зáсвіт), і що справді «ідеальне кохання» (як у стартової пари європейського любовного міфа – черниці Елоїзи та кастрованого Абеляра) можливе тільки в іншому, потойбічному світі. Кого б, справді, цікавили Ромео і Джульєтта, якби, замість учинити самогубство, благополучно звікували вік у любові й злагоді, народивши купу дітей, як то дотепно представлено в «Апокрифах» К. Чапека? Аналогічно і в «Айші та Мохаммеді» Леся Українка бездоганно‑точно знаходить найвідповіднішу для Хадіджі, як «вічної душі», позицію: «Хадіджа вмерла», вона більше не є земною жінкою, і так воістину найліпше для її з Мохаммедом містичного шлюбу – щойно тепер цей шлюб і постає перед читачем (і бідолашною Айшею!) в усій своїй незаплямленій, нескаламученій і грізно‑необорній есхатологічній величі.

Цей драматичний діалог – по суті, закляття коханого на посмертну вірність (саме так, не більше й не менше!), – дає нам, нарешті (надто зважаючи на обставини його написання!), ключ до розуміння головного культурного послання Лесі Українки – любовного міфа, який вона внесла в українську культуру і своєю творчістю, і своїм життям. Коли її називають великою європеїзаторкою, то переважно мають на думці так званий «екзотизм» сюжетів, незвичні для «нової» («посткотляревської») української літератури «дебрі світових тем», але в дійсності за цим криється набагато глибша правда: любовний міф Лесі Українки є автентичною українською версією західноєвропейського секулярного міфа amor fati, в основі якого лежить формально переможена канонічним християнством неперервна дисидентська традиція гностичних єресей пізньої античности та середньовіччя.

Гіпотезу нарешті сформульовано – як казав Пушкін, «слово найдено». Далі ми побачимо, як, нанизаний на наскрізну нитку цієї гіпотези, творчий доробок Лесі Українки, здебільшого аналізований літературознавцями доривчо й безсистемно, за принципом «що кому до вподоби», починає складатися в досить‑таки струнку міфологічну систему, зі своїм внутрішнім «рисунком», де, як у складному орнаменті на старовинних ґерданах, існує свій власний ритм повторюваности одних і тих самих смислосюжетних мотивів і кодових «світових тем», – ці останні виконують функції своєрідних «нервових вузлів», «ґанґліїв», через які художній світ Лесі Українки «підключено» до великого матірнього лона майже двотисячолітнього європейського міфа.

Наразі, щоб розібратися належним чином з темою містичного шлюбу‑на‑смерть, такою смислотворчою для авторчиної власної долі (як тепер бачимо, протест Лариси Косач проти православного шлюбу і ціла, супутня йому, родинна драма – то, властиво, «профанна» версія бунту Міріам проти ортодоксально‑християнської філософії любови, тільки, зрозуміло, в «зменшеному» до побутового вимірі), вкажу на те, що й «Айша та Мохаммед» – то теж, у контексті цілої її творчости, епізод далеко не випадковий, і не просто собі біографічно спровокований – роздумами про шлюб напередодні власного одруження. (Взагалі, стосовно великих митців завжди слід пам'ятати про наявність не тільки прямого, але й оберненого зв'язку між біографією й творчістю, адже свою біографію вони часто‑густо творять собі самі як продовження тексту, проекцію його на реальне життя[179], і у випадку Лесі Українки маємо, як ми вже бачили, якраз таку «рукотворну» єдність життя і творчості.) Перший, ще по‑молодечому невиразний здогад про якусь «іншу любов, ніж та, що веде до вінця», і то непорівнянно прекраснішу, до якої тільки й варто прагнути, містить уже «Блакитна троянда», – характерно, що з чорнової версії цієї драми 25‑літня Леся Українка викреслила фраґмент, який тільки на дуже поверховий погляд може видатися символістською літературною риторикою: «Блакитна троянда – то був поетичний символ чистої, високої любови, в лицарських романах часто говориться про цю квітку, що росте десь у «містичному лісі» серед таємних символічних ростин. Доступити до тієї блакитної троянди міг тільки лицар «без страху й догани», що ніколи не мав нечистої думки про свою даму серця, ніколи не кинув на неї жадібного погляду, ніколи не марив про шлюб, а тільки носив у серці образ єдиної дами, на руці барви її, на щиті девіз її, за честь її лив свою кров без жалю, за найвищу нагороду мав її усміх, слово або квітку з її рук» [3, 379–380].

Дата добавления: 2015-11-16