|
Читайте также: |
286. Херберт Байер. Бумажные деньги правительства Тюрингии. 1923. Херберт Байер (род. 1900), немецкий живописец, график, типограф. Учился в Линце, Дармштадте и в Веймаре (в Баухаузе). Член «Ноябрьской группы» в Берлине. 1925 – 1928 – преподаватель печатного дела в Баухаузе (в Дессау). Ввел в учебную программу «Технику агитации» как специальную дисциплину. Позднее эмигрировал в США. Эти бумажные деньги являются инкунабулами функциональной типографии. В связи с инфляцией, они были спроектированы и отпечатаны за 48 часов. Херберт Байер пользовался только литерами типографской кассы. В каждой номинации использовался особый цвет фона. В 1926 г. в 6-ой «Тетради» Баухауза Йозеф Альберс (основатель «Новой вещественности» и сподвижник Мохоли-Надя, Херберта Байера и Яна Чихольда в деле организации Баухауза) писал: «Мы не можем более оставаться приверженцами классической традиции. Время – деньги. Сознавая необходимость мыслить экономно, мы должны все время все более и более американизироваться. … С рационализмом времени приходит акцент на конструктивность» (Цитирую по книге: Albert Kapr. Buchgetstaltung. Dresden, 1963. S. 50, 54).
287. Ласло Мохой-Надь. Титульный лист брошюры «Идеи Баухауза. Искусство и действительность» (Берлин, 1925). Белые буквы на черном фоне – для массовых изданий этого времени – новация. Но дадаисты уже в 1920 г. использовали такой прием (см. обложку к книге «Секунда сквозь мозг», исполненную Куртом Швиттерсом). В целом же, э та шрифтовая композиция являет собой типичный для творчества Мохой-Надя пример ясного расположения простых буквенных групп. Эта работа служит подтверждением его мнения о типографском искусстве, выраженного следующим образом: «Типография есть инструмент общения. Она должна предоставлять конспективную информацию в форме, заставляющей думать» (Цитирую по книге: Eckhard Neumann. Functional graphic design. New York, 1967, p. 39).
288. Фаркас Молнар. Обложка книги «Интернациональная архитектура» (Мюнхен, 1925). Это первая книга из серии «Книги Баухауза», издаваемой Вальтером Гропиусом и Ласло Мохой-Надем в Мюнхене. Молнер стремился передать эффект пространственности при помощи приема сопоставления формы черного квадрата, лежащего глубже плоскости изобразительной поверхности, и куба, передняя, акцентированная красным цветом, грань которого расположена чуть дальше, чем все текстовые элементы композиции. Особый пространственный эффект достигается и благодаря смещению центральной оси композиции. Быть может, эта композиция является продолжением опыта экспериментов конструктивистов с малевичевскими черным и красным квадратами («Сказ про 2 квадрата» Эль Лисицкого появился на свет еще в 1922 г.).
289. Ян Чихольд. Титульный разворот книги «Новая типография». Берлин. 1928. Ян Чихольд родился в 1902 в Лейпциге, художественное образование получил в Академии графического искусства и книжного дела в Лейпциге. С 1920 г. под руководством учителей той же Академии обучался каллиграфии. В 1926 г. стал преподавателем каллиграфии и типографского дела в школе немецких печатников в Мюнхене. В 1933 – эмигрировал в Базель. В 1947 г. по приглашению основанного в Лондоне около 1935 г. издательства «Penguin Books», занимался разработкой фирменного стиля этого издательства. Как художник Ян Чихольд начинал со стилизованной графики стиля «модерн», затем, в середине 1920-х гг., в теории и на практике разработал основополагающие принципы конструктивизма в печатной графике. Был одним из идейных вождей Веймарского Баухауза. В книге «Новая типография» речь идет о, так называемой, «элементарной типографии». Главенствующими принципами «элементарной типографии» является опора на функциональный анализ, предшествующий творчеству и сопутствующий ему, а также обращение исключительно к типографским (наборным и фотомонтажным) средствам при создании произведения печатного искусства. Вот что говорит Ян Чихольд о новом типографском искусстве: «Разрыв со старой типографией… не означает ничего иного, как совершенный отход от декоративного мышления и поворот к функциональному формотворчеству. Оно и есть отличительный признак нового времени вообще… Ее (т. е. «новой», или «элементарной» типографии) стремление разумно и с наибольшим возможным совершенством формовать любую работу при помощи элементарных современных средств, требует свежего (т. е. не шаблонного, не традиционного) отношения к каждой отдельной работе…» (Цитирую перевод В.В.Лазурского книги Яна Чихольда «Новая типография». Сборник «Искусство книги», выпуск пятый. М., 1968, с.262 – 263). Русским читателям и художникам эстетика конструктивизма лучше известна по работам и статьям Эль Лисицкого (Лазаря Марковича Лисицкого), который, живя за границей 1921 – 1925 гг., видел работы своих немецких, швейцарских и голландских коллег, а кроме того, и сам участвовал в процессе выработки принципов нового стиля. Взгляды Яна Чихольда на книжное искусство претерпели изменения. От полного отрицания традиции он переходит к признанию ее ценности для практики современного книжного искусства (см. Jan Tschichold. Die Bedeutung der Tradition fur die Typographie. Реферат доклада, прочитанного на конференции, приуроченной к празднованию двухсотлетнего юбилея Высшей школы графики и книжного искусства в Лейпциге. 9 октября 1964 г.).
290. Обложка серийного издания фирмы «Пингвин». 1954. Художественные особенности этой обложки характеризует фирменный стиль издательства «Пингвин», разработанный Яном Чихольдом. Книга, посвященная истории европейского книгопечатания, входит в серию «Пеликан», которая выпускает научно-популярные, а точнее – учебно-просветительские, издания. Карманный формат позволяет использование книги не только в кабинетных условиях, но, например, и в транспорте. Специфика предмета, подлежащего изучению, требует наличия большого количества иллюстраций. Они напечатаны на бумаге, слегка мелованной, и включены в книжный блок «кустом». Текст напечатан на бумаге более дешевой, тонкой. Все это делает издание во всех отношениях доступным для читателей разных категорий. Обложка отпечатана в два цвета – синий и черный – на белом фоне. Текст рамки дан вывороткой – белый на синем фоне. Издательский и серийный знаки (пингвин и пеликан) включены в рисунок, напоминающий сигнет фирмы Петера Шеффера и Иоганна Фуста. Шрифт без засечек, характерный для деловых изданий эпохи становления новой типографии (1920-х гг.), удобочитаем. Композиция обложки построена по классическим принципам – вопреки требованиям «новой типографии» центральная ось не смещена. Таким образом, все лучшее, разумное, что было присуще «элементарной типографии 1920-х гг. приведено в согласие с традицией, которой столь привержена английская культура.
291. Кассандр. Газетный плакат. 1925. Кассандр – псевдоним Адольфа Моурона, родившегося в 1901 г. в Харькове. С 1915 г. жил в Париже. Художественное образование получил в Академии Жулиана. В 1936 – 1938 гг. получил право на жительство в Нью-Йорке. Принадлежит к числу известнейших французских плакатистов, чье творчество повлияло на искусство плаката ХХ в. Воспроизведенный здесь плакат рекламирует газету вечерних новостей. Его форма в высшей степени экспрессивна. В то же время в ней сказывается влияние стиля «Элементарной типографии Баухауза». Этот стиль в 1920 гг. становится международным.
292. Ле Корбюзье. Титульный разворот книги «Лучезарный город». Париж. 1933. В 1930-х годах стиль Корбюзье меняется. Как в архитектуре, так и в книжном искусстве, ощутимо движение от аскетических пространственных решений конструктивизма к скульптурности и сюрреалистической образности. В воспроизведенном здесь книжном развороте происходит, как бы, встреча двух стилей: конструктивизма (титульный лист) и сюрреализма (фронтиспис). Переход к сюрреализму в творчестве Корбюзье 1930-х гг. был подготовлен его контактами с поэтами-сюрреалистами еще в 1920-х гг. Не исключена возможность влияния графики Ле Корбюзье этого периода на творчество второй половины 1960-х – 1970-х гг. советского художника Дмитрия Бисти.
293. Ле Корбюзье. «Модулор-2». Париж. 1954. Иллюстрация. «Модулор» – один из важнейших теоретических трудов Ле Корбюзье, в котором он обобщил свое учение о пропорциях. Если в 1920-х гг. им провозглашались такие лозунги, как: «Человек – животное геометрическое» или – «Разум создал геометрию», – то в «Модулоре» он предлагает архитекторам, проектировщикам техники и произведений печати – строить пропорции, исходя из пропорций человеческого тела. Исследователи творчества и теории Корбюзье ставят его учение о пропорциях в один ряд с системами пропорций античности и Возрождения. В советском печатно-графическом искусстве до второй половины 1970-х гг. внимание к «Модулору» Корбюзье было меньшим, чем к швейцарской (точнее – к базельской) школе графического искусства. Однако в конце 70-х – в 80-х гг., благодаря публикации в шестом выпуске сборника «Искусство книги» статьи В.Аронова «Корбюзье об искусстве книги», советский книжный дизайн постепенно стал отходить от системы «жесткого модуля». Эта система, по логике вещей, вовсе не должна была вытекать из знакомства со швейцарской школой. Но увлечение жестко-геометризированной формой (как реакция на полное отсутствие конструктивного начала) в нашей книге некоторое время проявлялась.
294. Пример применения модульной системы в иллюстрированной книге. 1950-е гг. Пример взят из книги Эмиля Рудера «Die Typographie» (Нидертейфен, 1967). В переводе на русский в издании 1982 г. название книги интерпретируется как «Типографика». Эмиль Рудер (1914 – 1970), глава базельской (швейцарской) школы типографского искусства. Начинал как типографский рабочий (мастер акцидентного набора). Специальное образование получил в Цюрихской школе художественных ремесел (класс набора и высокой печати). 25 лет преподавал типографию в Базельской высшей школе ремесел. Эта школа является исторической преемницей Баухауза. Но традиция конструктивизма здесь освобождена от неприятия общекультурной традиции прошлого и от культа техницизма. В Швейцарии «Новая типография» в полной мере сохранила принцип функционализма, но осуществляет его не декларативных формах, а очень взвешенно, без погони за новациями ради новаций. Типография Рудера – не школа стиля, а метод. Некоторые приемы проектирования печатных изданий, такие, например, как использование модульной сетки, оказались весьма полезными при работе над формой деловой книги. Однако вот как сам Рудер в аннотации к приведенному здесь примеру определяет смысл и границы использования этого приема: «…модуль представляет собой средство, с помощью которого тексты разного объема и изображения разной формы и размера приведены к формальному единству. В конечном результате модуль не должен бросаться в глаза, разнообразие эффектов верстки и изобразительных сюжетов должно его зрительно подавлять» (Указанный выше источник, с.26). Главное, о чем предлагает не забывать Рудер, состоит в том, что «Задача типографии ясна и недвусмысленна: служить передаче письменной информации. Никакие доводы, никакие соображения не в силах избавить ее от этого долга. Произведение печати, которое нельзя прочесть, – плод напрасного труда» (Указанный выше источник, с. 6, курсив наш).
295. Пит Цварт. Реклама кабельной фабрики в Дельфте. Вассенаар. 1920-е гг. Голландский график Пит Цварт – выразитель стиля элементарной типографии, которая в Голландии приобрела черты «минимализма». Эмиль Рудер в своей книге «Die Typographie» следующим образом характеризует взаимоотношения черного и белого в творчестве Пита Цварта: «Типография ХХ века в рекламе дельфтской кабельной фирмы (работы Пита Цварта) – придает незапечатанным участкам равное значение с запечатанными. Доминирующий угольник справа заключает яркую белизну как внутреннюю контрформу» (Указанный выше источник, с.57). С 1933 г. методика и практика «элементарной типографии», хоть и в измененной форме, сохранилась в Европе только в Голландии, Швейцарии и, благодаря волне эмиграции, связанной с приходом ко власти в Германии национал-социалистов, – в США. Современный термин «функциональный графический дизайн» появился уже в Америке. Явление, обозначаемое этим термином, в истоке своем имеет «новую типографию» Европы 1920 – начала 1930-х гг. Параллельно с этим термином сейчас используется и термин «коммуникативный дизайн», соответствующий понятию более широкому, включающий в себя «функциональный графический дизайн» как одну из составляющих.
296. Херберт Маттер. Туристический плакат для Швейцарии. Цюрих. 1935. В плакате использован фотомонтаж, начало которого лежит в дадаизме, и типографский шрифт. Резкий ракурс, смещение осей композиции – все это наследуется от 1920-х годов. В композиции нарастает агрессия изобразительного пространства по отношению к зрителю. Аналогичные пространственные построения средствами фотомонтажа создавал в эти же годы Эль Лисицкий (журнал «СССР на стройке»). Легкость ранней стадии конструктивизма оказывается утраченной. В типографском искусстве все значительнее ощущается образность сюрреализма. Мир стремительно приближается ко второй мировой войне. Плакат, как и фотожурналистика, – искусство ангажированное, заказное, либо коммерционализированное, либо политизированное. Однако, на подсознательном уровне, мастера, исполнявшие определенный заказ, выражали мировоззрение эпохи.
297. Эрик Мак Найт (Knight) Коффер (Kauffer). Туристический плакат. Лондон. 1932. В 1930-х гг. в Англии, как и в других странах Европы, фотомонтажные плакаты обладают сюрреалистическим пространством. Казалось бы, простая композиция вызывает массу разнообразных ассоциаций. Дорога, полет, крест, силуэт распластанной на земле человеческой фигуры – все это врезывается в память с первого взгляда на плакат. Можно считать, что это идеальное – для рекламы путешествий – решение.
298. Леонетто Капиелло. Торговый плакат, рекламирующий бульонные кубики. Париж. 1931. Конкретность в соединении с агрессивностью образа – это то свойство торговой рекламы, которое сформировалось в европейском плакату уже в конце второго десятилетия ХХ в.
299. Никлаус Стеклин. Торговая реклама мужской одежды. Базель. 1934. В этом плакате образ мужчины абсолютно имперсонофицирован. Нет дежурных улыбок, глаз с поволокой и т. п. Это немного непривычно, но тем активнее действует на зрителя плакат. В нем все лаконично. И это, как раз, характеризует стиль костюма делового преуспевающего мужчины.
300. Кассандр. Реклама аперитива. Париж. 1932. Кассандр, уже в 1920-х годах вполне овладевший экспрессивным и лаконичным языком рекламы нового времени, на фоне других мастеров европейской рекламы вполне узнаваем. В масштабе более широком – в случае рассмотрения и советской рекламы 1920-х гг. – его произведения можно спутать с работами Александра Родченко и Владимира Маяковского. Французские «дикие», цивилизованные с помощью немецкой «новой типографии» – вот, что представляется при взгляде на эту рекламу. Кассандр, как и ряд других его современников и последователей, использует принцип, неправильно называемый в специальной литературе по искусству плаката – принципом серийности. Триптих не является серией неких единиц, которые могут существовать и в обособленном друг от друга виде. Реклама аперитива – пример того, как в трех листах, при сохранении композиционной схемы в каждом из них, в целом разворачивается действие, разбитое на три кадра. Человек и бутылка здесь – два сообщающихся сосуда. Название фирмы и содержимое бутылки – эквиваленты. По мере наполнения пьющего аперитивом, меняется цветовое решение и фигуры и надписи, вплоть до исчезновения с плаката текста, что можно объяснить двояко. С одной стороны, укрупнение плана изображения выводит текст за рамку кадра. С другой стороны, полностью оцвеченная фигура уже отождествляется с рекламируемым напитком, и название его, дважды повторенное, в третьем листе оказывается излишним. Этот трехступенчатый плакат с несомненностью идеально соответствует уже приведенному выше высказыванию Мохой-Надя о «Новой типографии»: «Типография есть инструмент общения. Она должна представлять конспективную информацию в форме, заставляющей думать». Казалось бы, что за предмет для размышления реклама, а тем более – рекламируемый ею напиток? Но, будучи вовлеченным в разглядывание, своеобразное прочтение изображений, зритель с улыбкой постигает смысл сообщения и как бы присваивает его себе. К определенному выводу зритель (потенциальный клиент) пришел сам, ведь он не догадывается, что его подвели к нужному рекламодателям ответу. Поэтому он этому выводу доверяет и выполнит все, что ему внушено в игровой форме.
301. Пьер Буше. Реклама аперитива фирмы «Dubonnet». Париж. 1956. Реклама аперитива той же фирмы, для которой в 1932 г. делал плакаты Кассандр, четверть века спустя, вдруг вспомнила «дадаизм». Однако это лишь видимость. На самом деле, вместо бессмысленных звукосочетаний «дада», здесь – целенаправленное формирование единственно правильного ответа на этот ребус – «Dubonnet». Но некоторое напряжение, возникающее при считывании этой элементарной информации, прочно фиксирует в памяти потенциального клиента рекламируемый объект. И опять совершается тот самый акт «присвоения» информации, что и в случае с плакатом Кассандра.
302. Эрберто Карбони. Реклама фирмы «Borilla». Милан. 1956. В 1950-х гг. в печатных средствах информации появился прием, называемый «антиинформацией». Он состоит в том, что вместо рекламируемого объекта в рекламе изображаются предметы, без которых данное явление не может обходиться. Так фирма, выпускающая полуфабрикаты, изготовленные из теста, рекламируется при помощи включения в композицию многократно повторяющегося изображения яйца.
303. Ф.Х.К.Хенрион. Реклама пишущей машинки «Оливетти». Лондон, 1955. Телефонная трубка, печать, курительная трубка должны возбудить в сознании зрителя представление о пишущей машинке чисто ассоциативно и притом – посредством далеких ассоциаций. В целом, это достаточно произвольный набор предметов. Если машинкой пользуется писатель, то зачем ему печать? Да и телефон – только помеха в работе. А если за машинкой сидит женщина, то табачная трубка ей тоже мало подойдет. Однако реклама – область, вечно нуждающаяся в обновлении. Поэтому, естественно, в ней появляются, время от времени, приемы, чуждые ее коммуникативной природе.
304. Вилль Буртин (Burtin). Обложки журнала «Scope». Нью-Йорк. 1953, 1955, 1957. Проектирование журналов предполагает установку на сохранение фирменного стиля при необходимости от номера к номеру разнообразить оформление обложки. Эта двуединая задача решается здесь за счет стабильности текстовой части и изменений, притом контрастных, изобразительных мотивов и композиционных приемов их подачи.
305. Реклама стирального порошка «Tide». США. Середина 1950-х и 1990-е гг. Важным фактором успеха коммерческой рекламы является формирование фирменного стиля, в основе своей рассчитанного на долгосрочную перспективу, но пластичного по отношению к стилевым изменениям времени. В рекламе порошка «Тайд» это осуществляется благодаря устойчивому цветовому и шрифтовому решению. В плакате, решенном в расчете на мещанский вкус, активным цветовым пятном является упаковка. Проходят десятилетия, меняются материалы и форма упаковки, но, даже если ее разрезать и полученные фрагменты перемешать, цвето-ритмический сигнал рекламы остается прежним, узнаваемым.
306. Берт Стерн. Фотографии для рекламы Смирновской водки. Нью-Йорк. 1956. Фотографии постановочные. Художественная образность – сюрреалистического плана. Композиционные приемы: контраст маленького и большого, предметного и пустотного, соседство многозначительных силуэтов-символов (фигуры людей на сухом дереве – бесоподобны, стол с бутылкой на нем – крест) с реальностью (фигура человека под деревом), – все это арсенал средств сюрреалистов. Повторяемость символа, разыгрываемого в разных вариантах (сухое дерево – символ жажды) – проверенный психологами прием рекламы. Вербальное сопровождение зрительных образов переводит эмоции потенциального клиента в практическое русло: «Из голубизны приходит новый способ утоления жажды. Питье водки ежедневное и для всех». Эти тексты лишь частично уточняют смысл зрительных образов. Основная их направленность граничит с короткой командой – «Пойди, купи и выпей!». В ХХ веке фотографии доверяют больше, чем традиционным, старым искусствам. Поэтому в руках образно мыслящего человека фотография оказывается более действенным средством, чем рисунок или даже живопись. Именно поэтому фотография так прочно обосновалась в рекламе, как политической, так и экономической.
307. Луис Сильверстайн. Ежедневное периодическое издание «The New York Times». Нью-Йорк. 1958. В дизайне этого издания используется эффект ударного воздействия на зрителя укрупненных знаков препинания, которые выявляют смысловой и эмоциональный оттенки публикаций, начало которым положено незаконченной фразой: «Что они говорят о…». В журналистике такие публикации относятся к разделу под названием «Прямая речь». Данные крупным планом кавычки и двоеточие – обозначение типа публикаций, восклицательный знак – выражение эмоций говорящих, комментаторов и реципиентов (людей, воспринимающих эту информацию). Такой прием привлечения внимания к изданию и разъяснения его характера весьма уместен в периодике и в рекламных проспектах. Менее применим он в книжном деле. Однако советский график-дизайнер Максим Жуков, долгое время живший и работавший в США, в середине 1980-х годов применил его к оформлению альбома «Большой театр». Правда, там использовались не знаки препинания, а буквы, но буквы гигантские. Их величина такова, что слово не помещается на странице, а переходит на следующие развороты. Именно так должна была быть передана идея «огромности» Большого театра как явления искусства. В 1966 г. аналогичным способом был оформлен 59-й том знаменитого английского ежегодника «Penrose Annual». Разумеется, англичане решили эту проблему с присущим их культуре тактом. Возможно именно это, хорошо известное в кругу график-дизайнеров издание и послужило прообразом для преувеличений М.Жукова. Вообще, перетекание пластических идей из страны в страну в ХХ веке стало уже системой. Так нет никаких сомнений в том, что решение суперобложки опять таки 59-го выпуска того же самого альманаха повлияло на определение фирменного стиля московского журнала «Как». И опять все произошло с большими преувеличениями. Если в английском альманахе принцип модульности и броской рекламности акцентирован лишь в суперобложке, элементе по природе своей рекламному, то журнал «Как» весь спроектирован «в цветную клеточку», в нем форма измельчена и однообразна, отчего заявка его создателей на новаторство оборачивается своей противоположностью.
308. Три титульных разворота альманаха «The Penrose Annual» (59). Лондон. 1966. Составитель и редактор – Херберт Спенсер. Издатель – Ланд Хампрайс.
309. Суперобложка альманаха «The Penrose Annual» (59). Лондон. 1966. Этот ежегодник публикует материалы по искусству, истории, технологии и техники печатного дела. Данный выпуск в значительной мере посвящен проблеме цветной печати и новых (компьютерных) технологий. Есть здесь и статьи о фотографии и ее применении в печати, о могуществе искусства черно-белого, об успехах полиграфии Японии. Среди материалов, посвященных печатно-графическому искусству разных стран, для нас актуальна публикация В.Н.Ляхова о графическом дизайне в СССР, в которой ставится проблема выработки графического эсперанто. Эта проблема рассматривается на материале творчества промграфиков.
310. Переплет книги «Вазари о технике» («Vasari on technique»). Нью-Йорк. Издательство «Dover Books of Art». В Америке книга вышла в конце 1950-х гг. Первое издание «Вазари о технике» издано в Лондоне в 1907 г. Фоном для шрифта здесь служит фрагмент рисунка Леонардо да Винчи (Этюд рук, ок. 1483 г.), воспроизведенный со сниженной контрастностью. Таким образом, деликатно, без нажима, предполагаемому покупателю дается напоминание об эпохе, к которой принадлежит Вазари. Имя его выделено столь крупным шрифтом, что его приходится давать в две строки, вписывающиеся в квадрат – излюбленный модуль ХХ века. Уточнение содержания тома («о технике»), напечатанное сниженным кеглем, в одну строку, зрительно объединяясь со словом «Вазари» в единую массу, вводит в композицию мотив золотого сечения – ключ к ренессансным законам пропорционирования. Лаконизмом и органической целостностью решения композиции переплета эта книга напоминает «Vita nova» Данте в оформлении Ф.А.Фаворского (изд. «Academia», 1934). Излюбленный прием американской печатной рекламы 1950-х гг. – укрупнение шрифта на внешнем элементе оформления книги – не привел к нарушению «экологии книжной культуры». Возможно, это случилось благодаря контакту издательской фирмы «Dover books of Art» с Англией, с уважением относящейся к исторической традиции.
311. Реклама нового шрифта. Турин. 1966. «Новый шрифт, выражающий, благодаря новому дизайну, динамичный стиль нашего века» – таков пояснительный текст рекламы, утверждающей, что в еще не изведанном ранее шрифте, имеющем вариант расширенного начертания, выражается «Евростиль». Исключительно сгармонизированная цветовая гамма смягчает динамику графической композиции. Цвет используется не только в декоративных и эмоционально-образных целях, но и в качестве смыслообразующего элемента.
312. Реклама бумаги «Mellotex». Нач. 1960-х гг. Пример использования игровой фотографии для рекламы, помещаемой в журнале. Эта реклама регулярно публиковалась на 4-ой сторонке обложки журнала «Book design and production» (Лондон). «Школьные учебники лучше выглядят… и дольше сохраняются с помощью “Mellotex”», – таков пояснительный текст к фотографии. Более подробные сведения о бумаге рекламируемой фирмы размещаются на той же странице и печатаются более мелким кеглем. Это очень старый, но не устаревший прием рекламы.
313. Картина возникновения возмущений в воздухе при дозвуковом обтекании некоего препятствия. Фотография, выполненная с помощью интерферометра. Конец 1960-х гг. Пример использования техники фотографии для научных целей. Фотография в данном случае фиксирует природные процессы, недоступные непосредственно чувственному восприятию человека. Однако результат этой научной фотосъемки вполне может воспринимается и как явление, обладающее качествами художественно-образной структуры. Это происходит по двум причинам. Первая – кадр взят таким образом, что в нем создается динамическое равновесие, обеспечивающее цельность композиции. Вторая причина – фотография, по меркам чувственного восприятия мира – одномоментная, на самом деле, фиксирует пространственно-временной синтез, то есть движение. А ведь передача движения – это основное (обязательное) условие композиционности изображения. Если бы этот снимок был сделан безотносительно к научным исследованиям, а лишь с установкой на эстетическую функцию, его следовало бы отнести к разряду произведений искусства абстрактной фотографики.
314. Автопарк под снегом. Фотография, сделанная с крыши Шелл-центра в Лондоне. 1963. Этот снимок принадлежит к области фотографики. Пластические проблемы, близкие тем, что решены здесь, ставил и решал традиционным для искусства способом – рисунком – один из крупнейших русских графиков советского периода Н.Н.Купреянов. Речь идет о серии рисунков, выполненных тушью, в технике сухой кисти, – «Пути» (1925 г.). Вообще художественные возможности фотографии не уступают возможностям традиционных искусств, но лишь при условии, что фотоаппарат находится в руках художника, то есть композиционно мыслящей личности. У фотоискусства, как и у всякого искусства, есть специфические особенности. Основная его особенность состоит в том, что в восприятии зрителя один и тот же снимок меняется в зависимости от места и времени его публикации в гораздо большей степени, чем произведения традиционных искусств.
315. Суперобложка и один из титульных разворотов книги «Typographia (2)». Прага. 1981. Автором книги является Олдржих Главса, который работал в сотрудничестве с Карелом Виком. Это второй том книги, посвященный фотонаборным шрифтам (первый том вышел в 1976 г.). Узкий формат (в характере моды 1970-х гг.) усугубляет проблему размещения на листе крупных литер длинного слова «Типография». Этот конфликт создан специально, чтобы подчеркнуть значимость, крупномасштабность понятия, к раскрытию которого в условиях новой технологии обратились авторы книги. Таким образом, как бы естественным становится многоступенчатый вход в книгу, состоящий не только из нескольких титульных разворотов, но и демонстративно переходящий на оборотную сторону последнего титульного листа. Нарочито аскетично решена в книге проблема рубрицирования: абзацы даются при помощи значительного увеличения пробелов между предложениями – последним и начальным – в соседствующих абзацах.
316. Обложки серийных выпусков книг издательства «Insel Ferlag». Конец 1950 – начало 1960-х гг. Немецкое издательство «Инзельферлаг», созданное в 1902 г., специализируется на выпуске произведений немецкой классической и современной художественной литературы. Кроме того, этим издательством выпускаются издания научно-популярной литературы по гуманитарным дисциплинам. Издания «Инзельферлаг» отличаются высоким уровнем полиграфического исполнения (вплоть до уровня факсимильных изданий). Успехом издательства является разработка и выпуск серии «Insel-Bucherei» («Инзель-библиотека»). В этой серии выразился фирменный стиль издательства: это книги карманного формата, небольшого объема в обложках или картонных, обклеенных бумагой переплетах, приближенных к характеру частновладельческих тканевых переплетов, с типографскими наклейками (ярлыками). Внутри серии выпуски нумеруются. С 1912 по 1958 гг. было выпущено 670 названий книг. Эта серия являет собой пример наилучших тенденций демократического пути развития книжного искусства ХХ в.
Дата добавления: 2015-07-10; просмотров: 92 | Нарушение авторских прав