|
Читайте также: |
212. Эжен Делакруа. Иллюстрация к «Фаусту» И.-В. Гете. Литография. 1828. Лист из серии, состоящей из 17 иллюстраций. Французский живописец романтической школы Эжен Делакруа (1798 –1862) обратился к технике литографии в очень раннем возрасте в 1815 г., когда в Париже ее только-только узнали. Литография, в которой материал не столь активно, как в других техниках гравюры, оказывает сопротивление мастеру, привлекала художника, тяготеющего к созданию образов динамичных, принадлежащих пространству, как бы, склонному трансформироваться в предметы. Делакруа помог литографии обрести свой язык, отойти от демонстрации возможности подражать «старшим сестрам» – другим техникам гравюры, появившимся на свет раньше нее. Он работал в литографии тогда, когда она еще не превратилась, как и торцовая ксилография, в репродукционную технику, обслуживающую на популярном уровне другие виды искусства. Делакруа занимается творческой гравюрой. Как живописец по природе дарования, он максимально использует живописные возможности литографии, часто пользуется затем забытым приемом проскребания белых штрихов по асфальту (кислотозащитному слою, покрывающему камень в тех местах, которые при отпечатывании на бумагу дадут черный цвет). Иногда кажется, что мастер работает без предварительных эскизов, рисуя прямо на камне. В результате – композиции в отпечатках получаются уязвимыми с точки зрения «правильного» построения формы. Появляются антипластичные повороты фигур, зато непосредственность переживания зрителем движения внутри композиции усиливается. В целом же циклы его иллюстраций к произведениям художественной литературы драматургически хорошо выстроены и совершенно свободны от рабского следования фабуле. Они передают стиль эпохи, которой принадлежал художник, стиль самого художника и стиль писателя. Найти согласование между всеми этими позициями трудно, но возможно, если по масштабности видения мира писатель и художник близки. Литографии Делакруа к «Фаусту» Гете переросли свою эпоху. Людям последующих поколений они интересны не только как факт истории искусства европейской иллюстрации Х1Х века. Похоже, что русский писатель советской эпохи Михаил Булгаков, создавая роман «Мастер и Маргарита» шел не только от своей современности и «Фауста» Гете, но и от «Фауста» Делакруа.
213. Оноре Домье. Законодательное чрево. Литография. 1834. Оноре Домье (1808 – 1879), французский живописец, рисовальщик и скульптор, оставил замечательное наследие в области литографии, журнальной, газетной и станковой. В литографии он выступает, главным образом, как сатирик. В виде отдельных листов его литографии публиковались в журналах «Силуэт» (1830 – 1831), «Карикатюр» (1831 – 1835), «Шаривари» (1833 – 1860; 1863 – 1872). Все они имеют социально-политическую направленность. В годы ужесточения цензурного контроля, Домье делал сатирические литографии на бытовые темы. Техникой литографии Домье владел в совершенстве и никогда не навязывал зрителю какой-то один, эстетизированный им, прием. Он рисовал, как дышал, – естественно. Художественные образы, создаваемые Домье, это – пластические формулы, сразу же после опубликования становящиеся достоянием общественного сознания. Луи-Филипп вошел в историю в образе «Короля-груши», созданном Домье. Возможно из-за того, что Домье был не только живописцем и графиком, но и скульптором, он всегда выходил на такие пластические обобщения формы, которые сообщают композиции качества монументальности. Характеристики, которые он дает конкретным историческим лицам, оказываются приложимы к политическим персонажам последующих эпох. Поэтому творчество Домье никогда не теряет своей актуальности. В то же время, выставляя на всеобщее обозрение пороки общества, Домье делал это из великой любви к людям и к своей стране. Глубокое сострадание и уважение к человеческой личности было основой его творчества. Его литографии часто называют карикатурами. Это не совсем верно, так как практика истории показывает, что карикатурное творчество, во-первых, часто выступает в форме поверхностного смехачества, а во-вторых, – способно постепенно, подобно болезнетворному микробу, разрушить целостное приятие мира сознанием и душой художника. И тогда форма мельчится, а композиция теряет целостность. Французским мещанам середины Х1Х в., людям недалеким, доставляло удовольствие, разглядывая литографии Домье, смеяться над соседом (не над собой, конечно!). Но у них раскрывались глаза на события, происходящие в их стране, когда они видели листы «Законодательное чрево», «Улица Трансонен» или «Бедная Франция! Ствол сломан, но корни еще крепки». Форма времени, передаваемая Домье пластическими средствами, – если не вечность, то очень большая длительность, в которой предугадываются предшествующие и последующие фазы движения. Экспрессивное начало не демонстрируется художником в его конечной, взрывной, фазе. Оно присутствует в композициях, не разрушая ее целостности, лишь как внутренняя энергия формы. Карикатуристы Х1Х в., в лице англичан, гораздо более поверхностны, чем Домье. Мастера политической графики ХХ в., – в первую очередь, немецкие экспрессионисты, – хотя, как будто, и развивали традицию Домье, довели экспрессию до стадии взрыва, разрушившего целостность композиции. Ни у кого из них не было столь органичного, как в искусстве Домье, сочетания остро критического и безыскусственно героического начал. Литографское творчество Оноре Домье – наилучшая школа для гуманистически и гражданственно мыслящих художников. Для людей других сфер деятельности – это способ познания уроков чужой истории для осознания современности.
214. Плакат, рекламирующий газету «Карикатюр». 1830. «La caricature» – одно из периодических изданий, в котором публиковались литографии О.Домье и других французских карикатуристов, в частности Гранвиля (1803 – 1847), автора заставки для этого плаката. Гранвиль – псевдоним. Настоящее его имя – Жан Иньяс Изидор Жерар. Он известен не только как острый журнальный график, но и как иллюстратор произведений художественной литературы. В этом издании отражена революционная ситуация, сложившаяся во Франции к 1830 году. Оформление плаката, его композиционное решение соответствуют оформлению верхней части первых страниц этого издания и других, подобных ему, как например, «Шаривари».
215. Первая страница из брошюры, рекламирующей патентованное медицинское средство. Нач. 1820-х гг. Уильям Суэйм, американский изготовитель патентованных средств, в 1822 г. заказал Александру Андерсону, ведущему американскому ксилографу, награвировать эмблему его панацеи от всех болезней – изображение Геркулеса, поражающего гидру. Этим дело не кончилось. Некая Нэнси Линтон из Честер Каунти, штат Пенсильвания, избавившись от какой-то болезни, связала свое выздоровление с приемом панацеи. Воспользовавшись этим свидетельством, У.Суэйм немедленно издал брошюру, в которой расхваливал свое лекарство, ссылаясь на свидетельство пациентки. Именно она и изображена на рекламной странице брошюры. Если изображение «читать» снизу вверх, то откроется картина, чуть ли ни восстания из мертвых: ноги скелета, дальше ампирные драпировки (по моде 1820-х гг.), прикрывающие бедра и торс, и, наконец, – расцветшие здоровьем бюст, плечи и лицо Нэнси. Здесь использовался эффект, называемый в рекламе – «до» и «после». И все было бы хорошо, если б лекарство ни содержало ртуть, от которой пациенты умирали. Видимо, Нэнси выздоровела по иной причине, а не умерла из-за непродолжительности приема панацеи. Подобные случаи вынудили общество ввести контроль над рекламой, обязывая ее заказчиков документировать гарантии качества.
216. Немецкая наборная прокламация. 1848. Год выхода этой листовки отмечен в истории как время социального напряжения и революционной борьбы не только во Франции, но и в других странах Европы. Выдвинувшийся на арену политической борьбы рабочий класс Германии был в массе своей грамотен. Поэтому публичные обращения к нему могли быть уже чисто текстовыми, как в этой прокламации. Соединение в наборе готического шрифта с антиквой соответствует духу интернационализации революционных действий. Это не было результатом художественного поиска определенной концепции: листовку набирали и печатали обычные типографские рабочие. Однако они хорошо понимали смысл текста и цели обращения к публике и поэтому для того, чтобы адекватно выразить содержание документа, обходясь самыми экономными средствами, находили оптимальное решение. Такие листовки предназначались для расклеивания на улицах (на стенах домов), что преследовалось законом.
217. Пэри (Parry). Лондонская уличная сцена. Акварель. 1835. С великим вниманием к деталям (так, как не снилось потом фотографам) изображает художник жизнь улицы у стен домов, сплошь обклеенных рекламными листами. Один человек, стараясь прочесть заинтересовавшее его объявление, склонился, чуть ли ни до земли. А между тем, расклейщик объявлений клеит новый плакат поверх старых, стараясь загнать его, как можно, выше. Как реакция на то, что в Х1Х в. называлось «кожной болезнью города» (ведь стены домов, подобно телу чесоточного, буквально шелушились бумажными «струпьями»), и были введены тумбы для объявлений.
218. Реклама цивилизационных нововведений в городе. Берлин. Литография. 1855. В центре композиции изображена тумба объявлений, слева – писсуар, справа – колонка с питьевой водой. Строгая архитектоника композиции смягчена введением в нее бытовых мотивов и легкого орнаментального декора. Тексты (некоторые – в стихотворной форме) поясняют смысл изображенных объектов. В 1920-х годах В.Маяковский писал такого рода стихи-агитки, сопровождающие броские плакатные изображения, – «Товарищи люди, будьте культурны: не плюйте на пол, а плюйте в урны!». Европа Х1Х века в форме подачи своих рекомендаций была более сдержанна. Реклама скорее информировала, нежели принуждала немедленно следовать той или иной рекомендации.
219. Роберт Сеймур. Рисунок из цикла «Cockney sporting plates». Репродуцирован в технике торцовой ксилографии. 1835 – 1836. Роберт Сеймур (1798 – 1836), карикатурист, график. В 1835 – 1836 гг., по издательскому заказу сатирического ежегодника «Squibb Annual», исполнил цикл рисунков, под названием «Cockney sporting plates», на тему жизни лондонских обывателей. Чарльзу Диккенсу (1812 – 1870), известному тогда лишь в качестве автора журнальных очерков, было предложено делать подписи под этими рисунками. От такой работы он отказался и создал текст, имеющий самостоятельное литературное значение, не являющийся собранием пояснений к картинкам. Результаты совместной работы художника и писателя публиковалась в ежемесячных выпусках ежегодника и получили высокую оценку публики. Не перенеся того, что его роль отходит на второй план, а на первый выдвигается труд писателя, художник кончил жизнь самоубийством. В 1837 г., текст Диккенса был опубликован отдельным произведением под названием «Посмертные записки Пиквикского клуба». Рисунки Сеймура, дополненные работами Хеблота Найта Брауна (псевдоним – Физ, 1815 – 1882), вошли в это издание в качестве иллюстраций. В характере рисунков Сеймура, Брауна и Джорджа Крукшенка (1792 – 1878), еще одного иллюстратора Диккенса, много общего. В них органично соединяются гротеск, внимание к бытовым подробностям и романтическое начало, что соответствует и стилю Диккенса. Поэтому при переизданиях Диккенса, в том числе – и переводных, принято воспроизводить иллюстрации этих мастеров. Тем интереснее на этом фоне выглядят эксперименты по зрительной интерпретации творчества Диккенса мастеров ХХ в., таких например, как Иржи Шальмун (Чехословакия, начало 1970-х гг.).
220. Обложка к сочинениям Ч.Диккенса. Лондон. 1873. Произведения Диккенса, как и других популярных европейских романистов Х1Х в., выходили в свет, по мере их написания, выпусками, в издательских обложках. Европе печатная обложка известна с ХУ в. Так, в обложке было выпущено издание: “Historia horarum canonicarum de S. Hieronymo et de S. Anna” (Аугсбург, типография Эрхарта Ратдольта, 1494). Однако настоящего распространения она долгое время не имела. Эпизодически к ней стали обращаться в ХУ111 в. И лишь в 1830-х гг. издательская печатная обложка приобрела настоящую популярность. Это объясняется и демократизацией читательской среды, и повышением интереса публики к современной литературе, бравшей на себя функцию критического осмысления эстетическими средствами социальной действительности. Книжные обложки, как и журнальные, оформлялись шрифтовыми средствами и политипажными орнаментами. Иногда в композицию обложки (в рекламных целях) включалась иллюстрация. По мере накопления выпусков романа, их собирали и отдавали в переплетную мастерскую, где заказывали переплет по вкусу владельца. Издательские переплеты тоже практиковались. Часть тиража выпускалась в обложках, а часть – под конец написания романа – в переплетах. Читателей заранее предупреждали о возможности приобретения книги в том или ином оформлении (с соответствующим изменением цены на нее).
221. Жозеф Нисефор Ньепс. Вид из окна мастерской. 1826. Ж.-Н.Ньепс (1765 – 1833), один из изобретателей фотографии. В 1826 г. с помощью световых лучей получил копию гравюры и этим положил начало фоторепродукционному процессу. В том же году, с помощью камеры-обскуры, прибора, изобретенного в ХУ в., получил смутный, но закрепленный световой рисунок. Выдержка была очень длительной, поэтому фиксировались только концентрированные световые и теневые пятна.
222. Луи Жак Манде Дагер. Бульвар. Дагеротип. 1838 – 1839. Л.-Ж.-М.Дагер (1787 – 1851), один из изобретателей фотографии, в начале 1830-х гг. совместно с Ньепсом работает над совершенствованием аппарата и химического способа обработки материала. После смерти Ньепса продолжил эту работу один и в 1838 г. объявил о своем открытии светописи и в 1839 г. запатентовал его в Парижской академии наук. Композиция этого дагеротипа предвосхищает композиции полотен французских импрессионистов 1860-х гг. («Бульвар капуцинок» Клода Моне). Сходство их пространственных решений может быть объяснено несколькими причинами. Во-первых, мастерские и художников, и фотографов находились обычно в мансардах, или на верхних этажах домов. Во-вторых, первые снимки требовали долгой выдержки, поэтому, при смене освещения, объекты фиксировались не четко. В-третьих, если на первых порах фотография стремилась подражать традиционным изобразительным искусствам, то, спустя 10 – 20 лет после открытия светописи, и сами живописцы кое-что стали заимствовать из открытий этой техники. Речь идет о фиксировании мимолетного образа, а еще того необычайного, странного пространства, из которого в ранних снимках были изъяты некоторые конкретные предметы. Ведь на данном снимке единственная фигура из множества людей, наполняющих улицу,– мужчина, долго стоявший в неподвижной позе около тумбы чистильщика сапог. А вместо экипажей, которые, несомненно, в этот час двигались по улице, – только своеобразные «фотомазки», следы присутствия этих предметов, но не сами предметы. Но, если сравнивать произведения импрессионистов не с ранними опытами светописи, а с современной им фотографией 1860-х гг., выясняется, что они уже сильно рознятся. Совершенствующаяся техника фотографии в это время позволяет достигать эффекта иллюзорности, предметной конкретности; импрессионисты же, напротив – «распредмечивают» композиции, занимаются больше изображением пространственной среды, нежели определенных предметов.
223. Л.Дагер. Фигура мужчины возле чистильщика обуви (фрагмент снимка «Бульвар»).
224. Уильям Генри Фокс Тальбот. Открытая дверь. Калотипия. 1844. У.-Г.-Ф.Тальбот (1800 – 1877), один из изобретателей фотографии. «Калотипия» (от греческого слова калос – красота) – так Тальбот назвал свое изобретение. Его способ светописи был более сложным в технологическом отношении, но более перспективным, так как предполагал возможность тиражирования снимков. Усовершенствовали этот способ брат Нисефора Ньепса – Ньепс де Сен Виктор в 1848 г. и англичанин Скотт Арчер в 1851 г. В середине Х1Х в. мокрокаллодионный процесс светописи одержал победу над дагеротипией. Эта техника стала прообразом фотографии ХХ в. Если рассматривать данный снимок в сравнении с произведениями старой живописи, его можно было бы представить фрагментом картины. Так же как при репродуцировании фрагменты соотносятся с целой композицией, этот снимок являет собой фрагмент целостной картины мира. Но его пространственность, несмотря на незатейливость сюжета, подчинена законам «картинности»:композиция уравновешена, центрирована, заглублена в средней части, метла («главный герой» композиции) фланкирована по бокам кулисами. Вполне очевидно, что на сознательном или подсознательном уровне фотограф искал кадр, в самой натуре выстроенный по законам традиционного искусства.
225. Страница из книги «Павел и Виргиния» Бернардена де Сен-Пьера. Париж. Издательство Леона Кюрмера. 1833. Механистическое построение страницы – свидетельство того, что книжное пространство как цельность перестало существовать. Издательский замысел реализовывался, главным образом, метранпажем (старшим наборщиком). Массового читателя-зрителя издания художественной литературы интересовали, в основном, с фабульной стороны. Фабула легко и занимательно передавалась в пересказе (подчеркнем – не в переводе!) текста на язык изображения. Получался некоторый вариант комикса. Иллюстрации исполнены в технике тоновой репродукционной ксилографии по рисункам Эрнеста Мейсонье (1815 – 1891), французского художника (живописца и рисовальщика), создававшего тщательно выписанные, занимательные, поверхностные по трактовке событий жанрово-исторические произведения. Это издание вышло в свет еще до регистрации патента на изобретение светописи. Несколькими годами позднее Мейсонье станет пользоваться услугами фотографов для своего рода «живых картин» – групп натурщиков, одетых в исторические костюмы. О Мейсонье говорили, что он перестанет быть великим художником, если портные перестанут шить костюмы для его натурщиков. Данное произведение демонстрируют тот факт, что традиционные изобразительные искусства, еще до изобретения фотографии, ступило на путь «неорганического натурализма» (термин В.А.Фаворского), или «фотографизма» (термин П.А.Флоренского). При сопоставлении друг с другом традиционных искусств и фотографии необходимо разводить понятия «фотография – техника» и «фотография – искусство».
226. Льюис Кэрролл. Этюд. Фотография. 1863. Льюис Кэрролл – псевдоним. Настоящее имя – Чарльз Латуидж Доджсон (1832 – 1898). Священник и математик, профессор Оксфордского университета (1853 – 1881), в нашей стране более известен как английский детский писатель, автор повестей «Алиса в стране чудес» (1865), «Алиса в Зазеркалье» (1871) и др. В литературе – продолжатель традиции Эдварда Лира, так называемой гротескной «поэзии бессмыслиц». Его повести родились из рассказов, которые он сочинял для своих маленьких воспитанников. Фотографией занимался как любитель. Как мастера светописи Л.Кэрролла открыл историк фотографии Хельмут Гернсхейм. Его снимки принадлежат периоду от 1856 по 1880 гг., то есть времени написания названных выше повестей. Известно, что, фотографируя Джулию Кэмерон, прототип Алисы, он присматривался к работам Оскара Густава Рейландера (1813 – 1875), с его интересом к созданию «картинных» снимков (для чего Рейландер использовал прием фотомонтажа негативов). Однако в любительских снимках Льюиса Кэрролла много непосредственности, непредвзятости, то есть тех качеств, которые поворачивали фотографию не вспять – к «пикторальности», а в будущее – к открытиям того, что, порой, и недоступно невооруженному соответствующей техникой, человеческому глазу. «Фотовидение», наконец, начинало осознавать свою специфику и открывать новые горизонты традиционным искусствам.
227. Луи Август Гюстав Доре. Иллюстрация к поэме Данте Алигьери «Божественная комедия». Ксилография. 1861. Гюстав Доре (1832 – 1883), по происхождению эльзасский немец, французский художник (график и живописец), одаренный живым воображением, прекрасной зрительной памятью и композиционными способностями. Более всего он известен как иллюстратор художественной литературы (он проиллюстрировал около 90 произведений мировой классики). Кроме того он сотрудничал с такими периодическими изданиями, как «Le journal pour rire», «Le journal amusant». Среди проиллюстрированных им книг – такие издания, как: «Иллюстрированные произведения библиофила Жакоба» Поля Лакруа (1851 – 1853), «Живописная история святой Руси» (1854), «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле (1854 и 1873), «Озорные сказки» О.Бальзака (1854 – 1855), «Путешествия по Пиренеям» И.Тэна (1855 и 1859), «Сочинения» Дж. Байрона (1856), «Божественная комедия» Данте (1861 и 1868 – 1869), «Сказки» Ш.Перро (1862), «Дон Кихот» Сервантеса (1863), «Библия» (1866), «Потерянный рай» Дж. Мильтона (1866), «Поэмы» А.Теннисона (1867), «Басни» Лафонтена (1868), «Лондон» Б.Джеррольда (1872), «Неистовый Роланд» Л.Ариосто (1879). Рисунки Доре воспроизводились в книгах в технике торцовой ксилографии граверами-репродукционистами – А.Паннемакером, Э.Пизаном, П.Жоннаром, Ф.Руже и др. Обычно Доре делал беглые рисунки кистью прямо на досках, а ксилографы в деталях разрабатывали форму. Так, что конечный результат их совместной работы был очень далек от оригинала художника. В репродукционной гравюре форма создавалась монотонной штриховкой с использованием шабера (инструмента, оставляющего на доске параллельные штрихи и позволяющего убыстрить процесс репродуцирования). Единственное, что оставалось от авторского рисунка это – общий композиционный замысел. Ближе к оригинальной графике Доре те иллюстрации, которые исполняли в книге роль заставок и концовок. Это связано с тем, что они и задумывались, и гравировались как линейно-штриховые, то есть без тона. Большого формата, в переплетах с тиснением бронзой по кожезаменителю, насыщенные фабульными иллюстрациями – книги хорошо раскупались и переиздавались, составляя для издателей значительный источник дохода. Буржуазная публика, проигрывавшая на мещанском уровне все стили искусства, прежде принадлежавшего аристократии, испытывала радость собственника, тратя немалые деньги на приобретение этих увесистых, с золоченым обрезом томов. Вместе с покупкой обреталось право называться интеллигентным человеком. Читать же такие книги тем, кто и генетически, и по роду занятий не обладал навыками квалифицированного чтения, было легко. Вернее, целиком текст можно было вообще не читать, ограничиваясь лишь рассматриванием фабульных «картинок» и знакомясь с подписями под ними. Не следует забывать и то, что большинство иллюстраций делалось по принципам станковых произведений, помещаемых в книжный блок бережно, с уважением. Часто их прикрывали, – как прежде это практиковалось в случаях использования в книге дорогих техник гравюры на металле, – плюром (прозрачной или полупрозрачной бумагой). Все это удорожало издание, делало его еще более репрезентативным, но целостность книжного организма утрачивалась. Рассматривая такие книги, еще и еще раз вспомнишь Яна Чихольда, противополагавшего новое время в истории книжного искусства, начавшееся в конце ХУ111 в., раннему периоду истории книгопечатания (от середины ХУ в. до 1770-х гг., когда «книгу-урода» было найти так же трудно, как потом – прекрасную книгу). И все же собственное графическое творчество Гюстава Доре не имеет ничего общего с коммерческим продуктом его применения в полиграфии, прославившим имя этого художника, но послужившим основанием для резкой критики мастера. Для того, чтобы по справедливости оценить Доре, необходимо знакомиться с его рисунками в подлинниках или, хотя бы, в современных хороших репродукциях, а не в интерпретации мастеров тоновой ксилографии.
228. Табличное приложение к «Вестнику» чешской академии наук. Цветная литография. Прага. 1890. Восьмикрасочная печать. Пример использования цветной литографии в целях создания научно-познавательной иллюстрации. В связи с тем, что для текста применялась высокая печать, а для иллюстраций – плоская, иллюстрации давались в качестве альбомного приложения.
229. Иллюстрация к книге «История объявлений». Лондон. Ксилография. 1874. В середине Х1Х в. в европейских городах появляются многоэтажные доходные дома. Участки стен, лишенные оконных проемов, обклеивались объявлениями на высоту третьего этажа включительно. А на самом верху – под карнизом – монтировали вывески. Для того, чтобы реклама воспринималась с большого расстояния, тексты должны были быть крупношрифтовыми. Кроме того, рекламным целям служили изображения, монтируемые в композицию листа и как «приманка», и как, своего рода, «зрительный текст». Но эти изображения должны были быть лаконичными. Нетрудно заметить, что тумбы для объявлений не сняли остроты проблемы размещения рекламы. Производство товаров и предложение различных услуг значительно превосходили потребительские возможности потенциальных клиентов. Это создавало почву для развития рекламы.
230. Акция. Цветная литография. Вторая половина Х1Х в. В середине Х1Х в. литографию стали использовать для печатания деловых бумаг, бланков, дипломов, денежных документов. В данном случае применена трехтоновая печать. Орнаментальная рамка по стилю эклектична, что особенно характерно для 1870 – 1880-х гг..
231. Реклама подписного издания избранных произведений Гаварни. Литография. 1853. Поль Гаварни – псевдоним. Настоящее имя художника – Сюльпис Гийом Шевалье (1804 – 1866). График, литограф. В начале жизненного пути специализировался в области механики, затем создавал рисунки костюмов для журналов. С 1837 г. работает преимущественно для периодического издания «Charivari». Изображал элегантное буржуазное парижское общество в сатирическом аспекте. Результатом пребывания в Лондоне (1848 – 1851) явилось обращение к новой теме – к изображению жизни пролетариев в квартале бедноты. В данной афише уже найдены основные законы плакатного искусства (союз слова и изображения по принципу взаимодополнения и композиционного равноправия, работа на масштабных и пространственных контрастах, резкий ракурс, зрелищность, наличие фигуры-«приманки», поданной крупным планом). Создавая композицию, видимо, работал прямо на камне, от чего в оттиске на бумаге заметными становятся ошибки в рисунке. Все это важно заметить потому, что обычно честь открытия законов плаката приписывается Жюлю Шере и отодвигается во времени более чем на десятилетие вперед – к 1866 году.
232. Эдуард Мане. Литография для плаката, рекламирующего книгу «Кошки» Шампфлери. 1869. Наборный шрифт печатался отдельно. Эдуард Мане (1832 – 1883), французский живописец, превосходный рисовальщик, обращался к литографии и офорту (к станковым и книжным их формам). В живописи предвосхитил импрессионистов. Композиционные решения сложнопространственны и, как бы, предвосхищают кинематографическое мышление. В этой литографии композиция решена как кадр, вынутый из действительности, но кадр (зрительный момент) не случайный, а концентрированно образный, характерный, впечатывающийся в память. Непрерывное круговое движение объединяет пространство, делает его целостным, не пустотным. В то же время художник дает зрителю ориентиры и на восприятие планов, параллельных изобразительной поверхности. Ощущение пространственности приходит через сопоставление пространства с плоскостью (плоскостью бумажного листа и плоскостями пространственных планов). Исключительно точно переданы и характеры кошек, начиная от конституции этих животных и кончая особенностями поведения. Литография решена графическими средствами, почти без живописных эффектов, которые этой технике вполне подвластны. Язык графики как искусства пятна и линии более выгоден для плаката, чем живопись.
233. Жюль Шере. Афиша кафешантана. Цветная Литография. Париж. 1889. Жюль Шере (1836 – 1932), литограф, плакатист, живописец, по образованию – печатник, в изобразительном искусстве – самоучка. Рано начал заниматься литографией и рекламой, сначала во Франции, затем – в Англии. По возвращении из Англии в Париж, открыл там собственную печатню. Первым применил камни большого размера для печатания в технике цветной литографии зрелищных плакатов. В данной афише применен прием четырехкрасочной печати, что для него типично. Хорошо чувствовал специфику искусства плаката. Хотя рисовал и плохо, умел создавать композицию, лежащую в листе и обладающую пространственной динамикой. Безошибочно угадывая вкус толпы, вводил в композицию плаката соответствующие «приманки», делал лист зрелищным, с определенной пространственной «интригой». Если не знать, что шрифт писал не сам Шере, трудно это представить, так как буквы и все элементы изобразительной формы существуют в композиции по единым законам (шрифт предметен, а изображения условны). Точные сведения о количестве созданных Шере плакатов отсутствуют. Однако общее их число превышает 1000.
234. Жюль Шере. Плакат «Bal au Moulin rouge». Цветная литография. 1889. Этот зрелищный плакат (или афиша) вышел в свет в том же году, что и предыдущий, и характеризуется теми же стилевыми качествами, что вообще устойчиво свойственны творчеству этого плакатиста. Печать четырехкрасочная, Настроение, передаваемое композицией, бравурное, развлекательное. Пространство условно, с акцентированным первым планом и круговым движением вокруг силуэтно обозначенного смыслового центра – «Красной мельницы», что напоминает принцип организации пространства в плакате Эдуарда Мане «Кошки». Различие состоит, однако, в качестве рисунка – безошибочно точного и лаконичного у Мане и чудовищно неграмотного и кашеобразного – у Шере. Если мысленно «вычесть» из плаката рукописный, с точными пластическими акцентировками, шрифт, принадлежащий не Шере, то от цельности композиции ничего не останется. Ведь именно шрифт ориентирован на изобразительную поверхность листа. Он то чуть приближается к зрителю, то отдаляется от него, объединяясь с силуэтом мельницы, вокруг которой организовывается движение. Цвет для текста – красный – выбран не случайно. Этот цвет, идущий в композиции на зрителя, по своей природе является сильным эмоциональным возбудителем. А кроме того, он по смыслу завязывается с вербальной основой плаката. Таким образом, несмотря на дурной рисунок, плакат в своем жанре, в своем назначении, вполне состоялся. Если бы изначально он не был задуман как синтез слова и изображения, этого не могло бы произойти. Еще здесь важен некий социальный фактор, который, видимо, хорошо ощущался Жюлем Шере. Плакат, как и всякая реклама, суть социальное обращение. Реклама стремится максимально расширить круг клиентов. Однако те или иные образы, отображающие определенные социальные объекты, могут кого-то привлекать, а у кого-то вызывать реакцию отторжения. Типажи, избираемые художником в качестве «приманки», должны были импонировать мужской части зрительской аудитории, могли положительно восприниматься женщинами «полусвета» и даже обычными простолюдинками: ведь незатейливая простоватость мордашек веселых наездниц была им понятна и сами изображенные персонажи были им сродни. И лишь светские женщины могли быть шокированы фривольностью сцен и социальной природой типажей, предметом развлечения их мужей. Но мнением представительниц этой части общества можно было свободно пренебречь, так как, собственно, не для них устраивалось ежевечернее и ежевоскресное развлечение. Большинство же парижан положительно воспринимали эти веселые уличные «картинки». Возможно, это был аналог букетиков цветов, которыми торговали на каждом людном перекрестке женщины, похожие на тех, что изображались в плакатах Жюля Шере.
Дата добавления: 2015-07-10; просмотров: 80 | Нарушение авторских прав