|
Читайте также: |
157. Иллюстрация к Библии. Ксилография. Венеция. Типография Лукантонио Джунта. 1490. Это издание обычно называется «Библией Малерми» – по имени переводчика на итальянский язык. Тонкие контуры и легкий рисунок гравюр предполагают подцветку прозрачными водяными красками. Не подкрашенные экземпляры в графическом плане гораздо выразительнее. Живую, ясную характеристику этим иллюстрациям дает крупнейший немецкий специалист по истории гравюры Пауль Кристеллер: «…везде мы встречаем чарующую непосредственность восприятия, непринужденность и грациозную выразительность отдельных фигур. Ни в композиции, ни в рисунке – нигде нет навязчивых деталей. Каждое событие представлено не во всех мелких частностях, а только самыми простыми и понятными средствами указан его общий мотив. Композиции подчиняются тексту, а не отвлекают читателя новой, произвольной и индивидуализируюшей трактовкой сюжета; форма гармонически входит в общий рисунок печатного набора. Изображение дает читателю как бы только общий намек на содержание; оно является своего рода фигурным заглавием и приятно нарушает монотонность печатного текста, доставляя глазу благотворный отдых» (П.Кристеллер: История европейской гравюры ХУ – ХУ111 века. М. – Л., 1939, с. 114).
158. Страница из книги «Hypnerotomachia Polifili» Франческо Колонна. Венеция. Издание Альда Пия Мануция. 1499. Альд Мануций (ок. 1449 – 1515), итальянский издатель и типограф, ученый-эллинист, основатель издательской фирмы Альдов (1494), просуществовавшей около 100 лет. За свою жизнь Альд Пий Мануций успел выпустить 153 издания. После его смерти и до 1597 г. издательский дом Альдов выпустил еще 952 издания. Его фирма издавала сочинения античных автором, над собиранием и научной обработкой текстов которых трудились члены «Новой академии», созданной Альдом Мануцием в 1500 г. Шрифт для его изданий разрабатывал Франческо Гриффо да Болонья. В основном его издания выходили без иллюстраций, если не считать иллюстрации-чертежи, необходимые для понимания некоторых научных трактатов. «Hypnerotomachia» («Борьба сна и любви») являет собой исключение из правила обходиться в издании без иллюстраций. Иллюстраций в ней много. Они выполнены в технике обрезной гравюры на дереве и не нуждаются в подцветке, которая предусматривалась в ранних ксилографических иллюстрациях родины книгопечатания – Германии. На одном листе встречается монограмма «b», которую принимают за марку резчика гравюры. Авторство рисунков пытались связать с именами многих известных итальянских художников. Линеарность гравюры (повышенная ее графичность) свидетельствует об особом месте, которое в Италии эпохи кватроченто приобрел рисунок, выделившийся из семьи других искусств. Несравненными эстетическими качествами это издание обязано искусству набора. Фигурный набор концевых полос часто встречается в изданиях и других стран. Однако здесь возможности его использованы с максимальной полнотой. Типографское искусство как искусство черно-белого, искусство линии, искусство наборной формы – вот, что демонстрируется в этом издании.
159. Издательский знак Альда Мануция. Якорь символизирует статику, дельфин – движение. Союз двух символов отражается в девизе – «спеши медленно». Композиция знака напоминает перевернутый вариант жезла Меркурия (в греческой мифологии – Гермеса), символа, происхождение которого уходит в культуру Древнего Востока. В книговедении появление у Альда Мануция издательской марки обычно связывают с целью дать покупателю книги возможность отличить подлинное альдовское издание от подделок лионских типографов. Это утверждение неубедительно: ведь подделать марку еще проще, чем шрифт, иллюстрации и набор. Видимо, просто, как и немецкие типографы, введением сигнета, Альд Мануций отдавал должное традиции средневековых ремесленников, отвечавших за качество своего товара и гордившихся своим авторством. Только если в средневековье индивидуальность растворялась в цеховом объединении, то в эпоху Возрождения индивидуализм сознания с особой настойчивостью требовал подчеркивания собственной непохожести на других. И это достигалось словом, делом и фирменным знаком.
160. Первая страница книги «Метаморфозы» Овидия. Венеция. Типограф Джиованни Росси. Для издательского дома Джунти. 1497. Рамка и иллюстрация выполнены в технике обрезной гравюры на дереве. Рамка цельногравированная. Инициалы, очевидно, награвированы на металле (возможно, на гарте). Различия в их размерах соответствуют уровню рубрик. Благодаря активному черному фону и технике белого штриха, инициалы обладают значительным весом и могли бы создать дисгармонию в композиции страницы, если бы ни присутствие резкого черно-белого контраста в правой стороне композиции иллюстрации. Таким образом, цельность всей композиции восстанавливается. Печатание, видимо, производилось в один прогон. Пространственно-весовые соотношения в композиции таковы, что нижняя часть рамы воспринимается глазом как база, несущая другие элементы композиции, что соответствует принципам европейской архитектуры и принципам раскладки полей в европейской книге. Общая тональность шрифтового набора и рамы сбалансированы. В иллюстрации активнее работает белый цвет. Пространство слоисто. Пространственные зоны параллельны изобразительной поверхности, благодаря чему нежелательного в книжном искусстве зрительного эффекта прорыва этой поверхности не возникает. В Западной Европе раздельное функционирование издательских фирм и типографий становится обычным явлением только в ХУ1 в. Однако и в ХУ в., особенно в конце его, иногда можно встретиться с подобным явлением. Данный пример, как раз, демонстрирует такой случай.
161. Страница из «Часовника». Париж. Типография Филиппа Пигуше. Ок. 1496. Иллюстрация в технике ксилографии, рамка (составная) – в технике гравюры на меди, печать – высокая. В качестве материала часто используется тонкий пергамент. Гравюра оцвечивается кроющими (непрозрачными) красками. Текст, поверх набора, разлиновывается. Рубрицирование – врисованными инициалами. Такие французские инкунабулы покупатели могли принимать за манускрипты, а соответственно, и платить дороже, чем за тиражное издание. В конце ХУ в. во Франции уже существовали издатели, не обладающие собственными типографиями. К их числу относятся Симон Востр и Антуан Верар, по заказам которых работал Филипп Пигуше. Французские печатники сотрудничали и с иностранными фирмами, например, итальянским издательским домом Джунти и немецким типографом-издателем Кобергером.
162. Иллюстрация к книге «Le proprietaire de choses» (Собственник) Бартоломея Английского. Лион. 1500. Философско-нравоучительная тема иллюстрации – мысль о бренности земной жизни – выражена посредством изображения человека в разных возрастах: младенец, ребенок, радующийся своим первым шагам, отрок, впервые задумывающийся над жизненными проблемами, подросток – прележающий в учении, молодой человек в расцвете физических сил, возможно, введенный в права наследства и пользующийся благами жизни, рассудительный пожилой человек и, наконец, старец, с запоздалой горечью взирающий на прожитую в мирской суете жизнь. Техника и приемы гравюры – те же, что приняты у народных мастеров середины ХУ в. в разных европейских странах, особенно – в Германии. Рисунок, правда, уже пытается быть «правильным», таким, как в ренессансной Италии. Но это получается невероятно убого. Чтобы убедиться в этом, достаточно только взглянуть на противоречущую всякой логике раскладку теней, на изображения рук, запутанное положение ног у центральной фигуры, но особенно – на всю фигуру ребенка с «ходунками». И все же иллюстрация подкупает искренностью. Она убедительна не только в логичелком аспекте, но и в эмоциональном плане. Опираясь на изображение мимики и жеста, художник передает различные психофизические характеры. А композиция, при всей компромиссности ее решения, содержит в себе движение, сообщающее ей цельность. Это движение по кругу, любимой ренессансными мастерами форме. Внутри кругового потока есть отдельные пространственные зоны с возвратамивспять, замедлениями и приостановками движения. Такие архитектурные мотивы, как балки потолка, оконный проем, напоминают о пространственных принципах искусства кватроченто. Плоскостность, орнаментальность формы, декоративизм ее, напротив – обнаруживают принадлежность этого произведения графики сугубо средневековому искусству. Лион, город, где в 1478 г. была напечатана первая французская иллюстрированная ксилографиями книга – «Miroir de la redemption humaine» («Зерцало человеческого спасения»), – в которой использовались доски базельского печатника Бернарда Рихеля, на протяжении всего ХУ в. поддерживал торговые и культурные отношения, как с Германией и Нидерландами, так и с Италией. Здесь встречались и перекрещивались различные стилевые влияния подобно тому, как это происходило в Венеции, на севере Италии. Но если в Венеции сформировалась своя художественная школа, то в Лионе этого не произошло. Хотя, быть может, как раз не вполне органичное соединение разных стилей в книге и можно считать характерной чертой печатно-графического искусства Лиона инкунабульной эпохи.
163. Святой Христофор. Из книги «Obra allaors de s. Cristofol». Ксилография. Валенсия. Типограф – Педро Тринчер. 1498. Пауль Кристеллер считает, что иллюстрация является копией с нидерландского оригинала. Иконографию этого сюжета можно связывать и с более ранним источником – немецкой ксилографией «Святой Христофор» 1423 г. Правда, при копировании центральная часть композиции оказалась зеркально перевернутой. Облегчился общий композиционный строй. Тоньше, изящнее стал штрих. Но в целом в иллюстрации особенности национальной школы себя никак не проявляют. Другое дело – обрамление иллюстрации. В ней сказались характерные черты испанской графики инкунабульного периода. Они выражаются в том, что гравюра исполняется белым штрихом по черному полю. Нередки обращения к технике «металлографии» (высокая гравюра на металле). В орнаменте готические формы органично соединяются с «арабизмами». Среди вьющихся, ветвящихся побегов листвы изображаются животные. Их фигуры трактуются в геральдическом варианте и располагаются в композиции симметрично. В этих орнаментах много экспрессии, по контрасту оттеняющей – более отстраненную от непосредственных переживаний – форму иллюстраций.
164. Иллюстрация к изданию «Johannes Glogoviensis. Quaestiones Johannis Vtrsoris super librosde anima Aristotelis resolutae». Краков. Отпечатано у Иоганна Халлера. 1514. Награвированная на дереве иллюстрация служит зрительным комментарием к трактату Аристотеля «О душе». Характер штриха и композиция позволяют предположить, что такого рода гравюры повлияли на творчество В.А.Фаворского в период исполнения им портрета Истомина.
165. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. Резцовая гравюра на меди. 1514. В ХУ1 в. внимание художников, работающих в станковых формах творчества, все больше привлекала – появившаяся в Европе еще в первой четверти ХУ в. – резцовая гравюра на меди, так как по своим пластическим возможностям она превосходила обрезную ксилографию. Если в деревянной гравюре перевод рисунка в материал Дюрер часто поручал своим помощникам, то в медной гравюре он выступает не только как автор рисунка, но и гравер. Похоже, что при создании гравюры «Святой Иероним» (как и в ряде других случаев) он не учитывал момент зеркального перевертывания композиции в оттиске. Об этом свидетельствует не только то, что при рассматривании гравюры в зеркале ее рисунок воспринимается как более правильный по построению пространства, но и тот факт, что стол, за которым сидит Иероним, освещается справа налево, что противоречит правилам организации рабочего места.
166. Первая текстовая страница книги «In evangelium Lucae paraphrasis» Эразма Роттердамского. Базель. Типография Иоганна Фробена. 1523 – 1525. Фробен (1460 – 1527), знаменитый базельский типограф, родился в Хаммельбурге во Франконии. В 1486 г. он работал в Нюрнберге у Кобергера (в качестве корректора, наборщика или печатника – не известно). В 1491 г. он появляется в Базеле и работает печатником у Иоганна из Амербаха. Вскоре он открывает собственную типографию. В начале ХУ1 в. его имя упоминается уже рядом с именем его знаменитого современника Альда Мануция. Распространению славы Фробена способствовало не только высокое художественно-полиграфическое качество книг, выпускаемых его фирмой, но и то, что у него печатались произведения Эразма Роттердамского, с которым он познакомился в 1514 г. Из его типографии вышло 320 изданий, из них только два – на немецком, остальные – на латыни (языке общения просвещенных людей того времени). Воспроизведенная здесь страница являет собой пример ренессансного решения книги. Шрифт – антиква. Основной текст набран курсивом. Заголовок – капителью. Для обозначения абзацев используются гравированные (возможно, на металле) инициалы с ренессансными орнаментальными мотивами. Смысловая структура текста выявляется с помощью маргиналиев, облегчающих читателю выборочное чтение и логическое усвоение прочитанного. Под наборной полосой стоят кустоды (слова-стражи), сохраняющиеся от рукописной традиции. Буквенная пагинация (чаще – фолиация) может быть дополнена пагинацией арабскими цифрами. Пропорции страницы соответствуют золотому сечению. Раскладка полей наследуется ренессансной печатной книгой от рукописной стадии книжного искусства. Наружные поля образуют в развороте книги раму, объединяющую две полосы в целостную композицию. Нижнее поле – базовое, как цоколь в архитектуре. Внутреннее поле – чуть меньше половины наружного (для того, чтобы сумма внутренних полей не работала на разрыв единства композиции разворота).
167. Построение ренессансной антиквы, согласно правилам Луки Пачоли. Лука Пачоли (1445 – позднее 1509), итальянский математик, разработалтеорию геометрических пропорций и опубликовал свой труд, названный «Divina proportione» («Божественная пропорция»), в 1509 г. в Венеции у Паганиниса. Полное название трактата – «О божественной пропорции и о буквах надписей Древнего Рима». Лука Пачоли, будучи учеником Леонардо да Винчи, продолжил исследования великого художника как математик. В основе его теории, кроме трактата «Десять книг об архитектуре» Витрувия, лежат труды древнегреческого математика 3 в. до н. э. Евклида (трактат «Начала») Основа композиции любой буквы у Луки Пачоли – квадрат, стороны которого делятся на девять частей. Толщина основного штриха букв равняется 1/9 части стороны квадрата. Соединительные штрихи имеют разную толщину: толщина внутренних штрихов составляет треть от основного, а внешних – половину основного штриха. Круглые буквы, округленные их элементы и переходы от основных и соединительных штрихов к засечкам строятся циркулем. «Все буквы у Пачоли строятся на основе одной идеальной схемы, но более или менее свободно, с применением ограниченного количества композиционных осей; построение ведется главным образом по средним осям, т. е. буквы симметричны; пропорции букв по ширине не резко контрастны» (М.И.Большаков, Г.В.Гречихо, А.Г.Шицгал: Книжный шрифт. М., 1964, с.19).
168. Страница из книги «Unterweisung der Mеssung» («Наука измерения») Альбрехта Дюрера. Нюрнберг. Отпечатано у Иеронимуса Формшнайдера. 1525. В 1538 г. книга вышла вторым изданием там же.Полное название трактата великого немецкого художника Дюрера (1471 – 1528) – «Наставления к измерению циркулем и угольником линий, плоскостей и объемных тел». Автор излагает основы геометрии, перспективы, оптики. Книга должна была служить практическим руководством в работе мастеров всех пластических искусств. Поэтому текст дан на разговорном немецком языке. Трактат содержит обширный раздел, посвященный проблемам построения шрифта. В целом, в части проектирования антиквы автор идет за Лукой Пачоли. Правда, в отличие от Луки Пачоли, он предлагает не одну, а разные варианты композиций одних и тех же букв. В основной композиции стороны квадрата делятся у Дюрера на 10 частей. В дополнительной – на 9. Ширина дополнительных штрихов составляет 1/3 основного. Для каждой буквы есть варианты симметричного и асимметричного построения. Некоторые элементы букв он рисовал не чертежными инструментами, а от руки. Пропорциональные отношения букв по ширине у Дюрера более контрастны, чем у Луки Пачоли. Таким образом, общий строй дюреровской антиквы свободнее ее итальянского прототипа. Геометрические принципы построения готического шрифта Дюрер разработал самостоятельно.
169. Последняя страница трактата Жоффруа Тори «Chmpfleury» («Цветущий луг»). Париж. Типография автора. 1529. Философско-теоретический трактат Жоффруа Тори (1485 – 1533) содержит практические рекомендации построения антиквенных шрифтов. Ж.Тори родился в Бурже, получил филологическое образование и стал профессором Бургундской Коллегии в Париже. В 1503 и 1516 гг. ездил в Италию, где изучал ренессансное искусство в его античных первоисточниках. По возвращении в Париж, с 1518 г. полностью посвящает себя книге и работает в различных типографиях в качестве рисовальщика, гравера и печатника. В 1524 и 1525 гг. иллюстрировал Часословы, выпущенные издательством Симона де Колина. В этих иллюстрациях и в орнаментальных рамках к ним сказываются, как влияние рисунков мастера «Сна Полифила», так и традиция оформления французских молитвенников ХУ в. В 1526 – 1527 гг. (по некоторым источникам – в 1524 г.) Ж.Тори открывает собственное издательство с типографией («Au pot casse`»), где и печатает «Цветущий луг». Книга включает в себя историю и теорию шрифта, вопросы лингвистики и образцы созданных им шрифтов. В этом трактате он критикует шрифты Л.Пачоли и А.Дюрера, хотя многое берет от них. В основу построения композиций букв у него положен квадрат со сторонами, разделенными на 10 частей (как в одной из композиционных схем Дюрера), вписанная в него окружность и еще ряд вспомогательных окружностей меньшего радиуса. В оценке его шрифтов специалисты расходятся во мнениях. Одни порицают его шрифты за некоторую монотонность форм букв, вызванную однообразием пропорциональных отношений, и считают, что «…его алфавит, с художественной точки зрения, …значительно хуже алфавитов Пачоли и Дюрера» (М.В.Большаков, Г.В.Гречиха, А.Г.Шицгал: Книжный шрифт. М., 1964, с. 21). Другие авторы, ссылаясь на те же качества шрифтов Жоффруа Тори, оценивают их в положительном плане (И. Птахова: Простая красота буквы. Санкт-Петербург, 1996, с. 93). Издательский знак Ж.Тори (разбитая ваза, стоящая на книге, и масса предметов загадочного назначения) содержит в себе туманные и многозначительные намеки на скрытый в нем смысл. Такой подход к графике вообще типичен для этого философа, художника и типографа. Заимствованный из «Сна Полифила» девиз, включенный в издательский знак, – «Non plus» («Не более») тоже многозначителен и неопределенен, что, как и зрительные символы, выражает мировоззрение и стиль Жоффруа Тори. Учеником Ж.Тори бал знаменитый французский словолитчик Клод Гарамон.
170. Антиква Клода Гарамона. 1544. Клод Гарамон (1499 – 1561), французский словолитчик, ученик Ж.Тори. Начиная с Гарамона, словолитное дело выделяется в отдельную отрасль книгопроизводства. Изготавливая шрифты (латинские и греческие), он исходил из теории и практики не только своего непосредственного учителя, но и итальянских мастеров и теоретиков эпохи Возрождения. Ему удалось синтетически переработать это богатое наследие и создать шрифты, вариантами которых пользуются во многих странах мира. В 1640 г., когда была создана парижская Королевская типография, все его шрифты были переданы ей и получили название «университетских шрифтов».
171. Титульный лист книги «Изречения древних поэтов». Париж. Печать Робера Этьенна. 1551. Робер Этьенн (1503 – 1559), продолжатель дела своего отца – Анри 1 Этьенна, основателя французской издательской фирмы, существовавшей в течение более 150 лет (первое издание фирмы – «Этика» Аристотеля – вышло в 1592 г.).Робер Этьенн был, подобно Альду Мануцию, широко образованным человеком, издавал произведения античных авторов, словари, книги учебного назначения и, в характере эпохи, – Библию на латинском, греческом и еврейском языках. В 1539 г. Франциск 1 присваивает ему звание «печатника короля» и права печатать на греческом и еврейском языках. Красивейшие шрифты для Робера Этьенна изготавливал знаменитейший словолитчик Гарамон. Робер Этьенн отказался от сокращенных написаний слов, присутствующих в рукописях и в инкунабулах, и надстрочных знаков («титло» - от греческого «titlos» – надпись), обозначающих пропуски букв. Его издания славились отсутствием ошибок. В 1547 г. умер Франциск 1, и трон перешел Генриху 11. В 1550 г. Робер Этьенн выпустил новое издание «Нового Завета». Богословы из Сорбонского университета, не соглашаясь с рядом исправлений, сделанным Робером Этьенном в тексте Библии, готовы были обвинить его в ереси, что грозило ему смертной казнью. В связи с отсутствием поддержки со стороны нового короля, Робер Этьенн уезжает из Франции в Женеву, где, став протестантом, не отходит от издательской деятельности. Преемником дела Робера Этьенна в Париже становится его сын Генрих. Фирма продолжала существовать вплоть до 1654 г. Издательский знак Этьеннов – священник под деревом, от которого отсекают засохшие ветви. Девиз – «Не высокомудрствуй»
172. Разворот из многоязычной Библии. Антверпен. Издательство Христофора Плантена. 1568 – 1572. Плантен (1520 – 1589), крупнейший издатель и типограф южных Нидерландов, родился в Сэнт-Авертине близ Тура. Работал в Нидерландах, входивших в состав испанского королевства. Восьмитомное издание многоязычной Библии с комментариями переводчика (Ария Монтаны) служит идеальным примером научного типа издания. В книге синхронно представляются тексты на древнееврейском, древнехалдейском и греческом языках с переводами на латынь, язык общения образованных людей средневековой и ренессансной Европы. Если читатель не владел древними языками, которыми ученые пользовались для чтения первоисточников библейских текстов, то он мог сличить три латинских их перевода и заметить некоторые расхождения в отдельных формулировках. Это создавало, с одной стороны, условия для научного изучения Библии, а с другой, – могло послужить почвой для ведущих к атеизму сомнений в истинности тех или иных ортодоксально трактуемых положений. Поэтому вплоть до 1580 г. этому изданию грозило занесение в список папского «Указателя отреченных (запрещенных) книг». После длительного разбирательства Плантен, получивший от испанского короля титул «королевского печатника», приобрел право издавать литургическую литературу для всех стран испанской монархии. В конце жизни Плантен переехал в Лейден (университетский город северных провинций Нидерландов, получивших в конце ХУ1 в. независимость от Испании). Там он стал типографом Лейденского университета. Издательская марка Плантена – рука с циркулем – имеет более ста графических вариантов. Девиз, сопровождающий эту эмблему, – «Трудом и постоянством» – точно выражает характер Христофора Плантена, ученого, труженика, организатора.
Издательская марка Плантенов.
174. Страница из чешской Библии, напечатанной Захариасем Солинем Славковским. Кралицы на Мораве. 1594. Хотя книга религиозного содержания и напечатана архаичным (готическим) шрифтом, она являет собой издание научного типа, что соответствует духу эпохи. Основной текст напечатан в середине страница крупным шрифтом. Содержание главы – чуть меньшим шрифтом. Заголовки – крупнее. Комментарии, напечатанные мелким шрифтом, окружают основной текст, как рама. Комментируемые слова и выражения связываются с комментариями по лучевой системе, что облегчает процесс поиска соответствующего фрагмента текста и сокращает время, затрачиваемое на него. Фолиация дается арабскими цифрами.
175. Фрагмент таблицы из «Астрономии» Петера Апиана. Ингольштадт. 1540. Петер Апиан (Петрус Апианус), немецкий математик, астроном, механик, свою типографию основал в 1526 г. Это издание, лучшее из тех, что вышли из его типографии, получило название «Королевская астрономия», так как посвящено императору Священной Римской империи Карлу У и его брату, королю Фердинанду. Книга содержит астрономические карты, подвижные астрономические схемы, изображения астрономических приборов. В книге дано описание комет. Особая конструкция иллюстраций позволяет производить сложные математические вычисления. Техника исполнения иллюстраций – ксилография с подкраской от руки. Главная функция цвета – коммуникативная. Это особенно ощущается потому, что, если в таблицах всегда присутствует цвет, то некоторые фигурные инициалы остаются не раскрашенными. То есть свою рубрикационную функцию они выполнили, а декоративно-эмоциональный эффект, вносимый цветом, как бы отступает на второй план. Для набора колофона используется специально отлитый зеркальный шрифт, как бы шифрующий выходные сведения. Это своего рода игра в тайнопись, модную в ХУ1 в. Для оформления концевых полос применяется прием фигурного набора.
176. Иллюстрация к трактату «О горнорудном деле» Джорджо Агриколы. Базель. Отпечатано у И.Фробена и Н.Эпископиуса. 1556. Джорджо Агрикола (1494 – 1555) – латинизированное фамильное имя саксонского врача Георга Бауэра. Написанный им в 1550 г. и состоящий из 12 книг трактат «О горнорудном деле» – первый научный труд о металлургии. Им, во множестве переизданий в переводах на разные языки, пользовались как руководством для металлургов вплоть до Х1Х в. (до начала Х1Х в. эта книга знала 10 переизданий). Издание содержит 292 гравированные на дереве иллюстрации, в которых в подробностях изображаются все процессы горнорудных разработок и металлургии. Большую часть иллюстраций выполнил Иоганн Рудольф Мануэль Немец (Hans Rudolf Manuel Deutsch, 1525 – 1571). Часть иллюстраций принадлежит руке Захария Спеклина (Zacharias Speclin). Издание готовили к печати и печатали четыре года: в марте 1553 г. Агрикола отправил в Базель И.Фробену и Н.Эпископосу рукопись и рисунки к тексту, а 1 марта 1556 г. издание вышло в свет. Сам автор не дожил до этого события: умер за четыре месяца до напечатания трактата. Иллюстрации не претендуют на эмоциональное воздействие на читателя-зрителя. Главная их функция – информативно-содержательная. Отдельные изображенные в иллюстрациях объекты помечены буквами. Соответствующие пометки встречаем и в наборе. Таким образом, изображение исполняет роль зрительного комментария к тексту.
177. Иллюстрация книги «Орнитология» Альдрованди. Болонья. 1599. Иллюстрация, научного типа, выполнена в технике деревянной гравюры. Изображение, несмотря на сугубо познавательную функцию, построено по законам красоты: учтены законы организации композиции с выявлением значимости изобразительной плоскости и пространства книжного разворота, где рядом с иллюстрацией существует текстовой набор с господствующими в нем пространственными ориентирами (вертикальная и горизонтальная оси композиции).Обрезная гравюра на дереве используется здесь именно потому, что изображение должно непосредственно соседствовать со «своим» текстом. Судя по вниманию, которое уделяется здесь светотеневой лепке формы, можно предположить, что, если бы иллюстрация была полосной, для нее была бы избрана иная техника гравюры – уже широко известная в ХУ1 в. резцовая гравюра на меди.
178. Фрагмент страницы книги Гесснера «Vogelbuch» («Книга о птицах»). Zurich. 1557. Книга входит в состав издания сочинения Гесснера «История животных». Иллюстрации в технике обрезной гравюры на дереве выполнял Лука Шен. В оформлении книги встретились две стилевые тенденции, – что вообще характерно для Германии середины ХУ1 в., – средневековая (готический шрифт) и ренессансная (вплетение в готический инициал флеронов и научно-познавательный тип изображения). Достигнуть в обрезной гравюре по продольной доске такой тонкости штриха чрезвычайно трудно. Эта гравюра предвосхищает художественные решения изобретателя торцовой ксилографии Томаса Бьюика с его «Историей птиц Великобритании».
179. Иллюстрация из издания: Capo Bianco. Corona e palma militare di arteglieria. Venezia. 1598. Техника –обрезная гравюра на дереве. Основные выразительные средства – линия и пятно. В пространственном построении учтены законы прямой перспективы, но, одновременно, и столь энергично нарушены, что, по существу, создается сюрреалистическое пространство – странное, с некоторой «сонной» пластикой, что создает активный эмоциональный фон для усвоения сухой информации об устройстве конкретного технического приспособления.
180. Миниатюра из пергаментной рукописи Миссала. Исполнена для церковного прихода Бремена. 1503. Хранится в университетской библиотеке Грайсвальда. Этот Миссал происходит из северо-западных немецких земель.В З ападной Европе ХУ1 в. – это последний век рукописей. Параллельно с печатными книгами рукописи создавались в разных странах и в характере разных национальных школ. Если в итальянских миниатюрах, изготавливаемых для представителей богатой буржуазии, в это время торжествовали принципы ренессансной живописи, то в Германии книжная миниатюра принадлежит к области народного примитива, не знающего законов прямой перспективы, не озабоченного изучением анатомии и задачами построения трудных ракурсов. Это не «ученое» искусство, а вполне простодушное и потому – трогающее сердце. Канонический тип распятия Спасителя трактован средствами, обращенными в первую очередь к чувствам зрителя. Но каждая деталь этой в целом декоративной и радующей глаз композиции красноречив в смысловом плане и включена в своеобразный изобразительный текст для неграмотных. Над поперечиной креста изображены солнце и луна. Фоном для фигур служит изобразительная поверхность, украшенная звездным орнаментом, обозначающим небо. Эти символы вводят событие в вечность. Красными крестиками-флеронами, как это ни парадоксально звучит, разукрашено тело и лицо Христа. В то же время, это и знак крови Спасителя. Красные ручейки-стрелки, направленные в сторону земли (кровь, льющаяся из ран Господних), – знак грядущего Воскресения и вечной жизни, даруемой мертвым. Меч, вонзающийся в грудь Марии, тот самый, которым только что был нанесен удар в сердце ее сына, – знак невыразимой скорби ее. Примечательно, что для того, чтобы сблизить образы страданий Христа и Богородицы, художник пренебрегает всем известными фактами анатомии, тем, что сердце находится в левой стороне груди. И эта фактологическая ошибка в композиционном отношении вдвойне полезна: благодаря ей зритель не только ощущает связь между Марией и Христом, но и собственным сердцем, как бы отраженным в композиции миниатюры, остро, почти физически, переживает страдание Христа. Необыкновенно выразительна и фигура Иоанна, бережно, двумя руками прижимающего к груди Евангелие. То, каким образом изображены ноги Иоанна, безо всякого внимания к натуре, не вызывает удивления: ведь данная миниатюра – неподдельный народный примитив, со всеми особенностями его пластики.
Дата добавления: 2015-07-10; просмотров: 66 | Нарушение авторских прав