|
Читайте также: |
181. Миниатюра из пергаментной рукописи, посвященной истории Венеции. Венецианская школа. 1557. Книга хранится в Библиотеке земли Саксонии в Дрездене. Прекрасный пример итальянской миниатюрной живописи эпохи Позднего Возрождения. На миниатюре изображен евангелист Марк, святой покровитель Венеции. В миниатюре наличествуют отвлеченная символика (аллегорические фигуры в обрамлении центральной, заключенной в овал композиции), историческая конкретность (герб одного из венецианских дожей) и студийность в отношении к изображению натуры. Миниатюра репрезентативна, помпезна и лишена живого человеческого чувства: ведь нельзя же сопереживать натурщику, который столь демонстративно позирует, а изображен с явными нарушениями декларированных Возрождением законов пластики: чуть выше оптического центра фигуры форма «проваливается», стопы ног конструктивно не связаны ни с торсом, ни с горизонтальной плоскостью, на которой должен стоять Марк (а он не стоит, а странным образом зависает в воздухе).
182. Страница из первого издания книги «Theurdank». Аугсбург. Типография Шенспергера. 1517. Фабула книги – рассказ о сватовстве и полном опасностей и приключений пути императора «Священной Римской империи» из династии Габсбургов Максимилиана 1 (1459 – 1519) к Марии Бургундской. Их брак, заключенный в 1477 г., позволил Максимилиану присоединить к владениям Габсбургов Нидерланды и Франш-Конте. Книга являет собой пример, так называемого, «ангажированного» искусства. Все создатели этого роскошного издания демонстрируют высокий профессионализм. Несмотря на холодноватость художественной формы, книга пользовалась популярностью. Иллюстрации, в технике обрезной ксилографии, выполняли Ганс Бургмайер (1473 – 1531), Леонхард Бек и Ханс Леонхард Шейфелайн (ок. 1480 – 1540). Первые двое – художники из Аугсбурга, третий мастер работал в Нердлингене. Специально для этого издания был отлит шрифт, называемый «канцлайн». Создателем его рисунка был Винсенц Роккнер, секретарь Максимилиана. Этот типографский шрифт подражал рукописному, в котором в особо торжественный случаях присутствовали росчерки. Эти элементы отливались отдельно от литер, а наборщик приставлял их к литерам с выходом на поле. «Theurdank» издание, хотя и роскошное, но по своему назначению не библиофильское. Его смысл – прославление императора, создание романтического мифа о реальном прагматике. Отсюда – обращение к уже отходящей в прошлое эстетике рукописной книги при использовании новой технологии ее производства.
183. Страница из книги «Nomenclator animantium» Гесснера. Хайдельберг. 1606. В книге дается описание различных животных: их внешний вид, среда обитания, повадки, охота на животное, использование в хозяйстве. В данном разделе приводятся сведения о китах. Сюжеты иллюстраций – 1) кит топит корабль, 2) разделка китовой туши. Изображения кита сходны с теми, что были в иллюстрациях венецианского издания 1565 г. «Книги о делах Севера» Олая Великого. Возможно, художник создавал иллюстрации по «словесному портрету» и, не имея доступа к натуре, пользовался сложившимися изобразительными канонами, установившимися тоже без натуры (в результате рисунка, сделанного по воображению). Это немецкое издание научно-прикладного типа достаточно характерно для Европы ХУ11 в.
184. Издательская марка Исаака Эльзевира. Из книги, изданной в Лейдене. 1620 Изобразительная часть – отшельник под деревом, обвитым виноградной лозой. Девиз – «non solus» («не одинок»). Исаак Эльзевир (внук Лодевика, основателя издательского дома Эльзевиров) родился в 1596 г., в 1617 г. он основал типографию, а в 1620 стал издателем Лейденского университета.
185. Титульный лист 1 тома издания «Священная Римская империя» из серии «Республики». Лейден. Бонавентура и Абрагам Эльзевиры. 1634. Формат – 1/24 доля листа. Пропорции книги – узкие, удобные при малых форматах. Техника – резцовая гравюра на меди. Стиль – барокко. В тех случаях, когда издание выходило в нескольких томах, для его удешевления, гравированный титульный лист делался только в первом томе. В этом, как и в уменьшении форматов (при сохранении удобочитаемости текста), сказывается демократическая тенденция развития книжного искусства.
186. Наборный титульный лист и текстовая полоса издания математических трудов Симона Стевина. Лейден. Бонавентура и Абрагам Эльзевиры. 1634. Формат издания – ½ доля листа. Техника исполнения иллюстраций – ксилография. Большой формат, как и техника печати, избран потому, что данные научные труды нуждались в иллюстрациях, размещаемых в непосредственной близости от поясняемых ими текстов.
187. Оттиск шрифтов Христофела ван Дейка. Амстердам 1681. Христофел ван Дейк, один из лучших пуансонистов ХУ11 в., создавал шрифты для фирмы Эльзевиров, которые по ряду причин хранили его имя в тайне. После смерти Даниэля Эльзевира оттиски этих шрифтов были ререданы фирме Плантена. Шрифты Христофела ван Дейка отличаются особой удобочитаемостью, что обеспечивается благодаря малой контрастности основных и соединительных штрихов, а также засечек. Наплывы в округлостях асимметричны. Форма очка литер несколько легче, чем в гарамоновских шрифтах.
188. Эсайас ван де Вельде. Зимний пейзаж. Офорт. 1620-е гг. Эсайас ван де Вельде (1590 – 1630), представитель голландской школы графики, находясь в сознательной оппозиции к академизму, обращается в офортах к деревенским мотивам. Манера его рисунка проста, техника гравюры служит цели бытописания и передаче легких живописных эффектов. Его офорты – графический аналог живописных произведений “малых голландцев”.
189. Рембрандт Харменс ван Рейн. Автопортрет. Офорт. 1630 – 1632 гг. Рембрандт (1606 – 1669), великий голландец, в офорте, как и в живописи, прежде всего, – живописец. В те же годы, когда был исполнен этот автопортрет, он делает в технике офорта многочисленные этюды фигур и лиц людей, увиденных на улице. В серии автопортретов, к которой принадлежит и этот офорт, он, как будто, изучает и фиксирует простейшими графическими средствами различные психологические состояния модели (себя самого). В результате изображение приобретает высшую меру живописной пространственности. Это пример того, что В.А.Фаворский в своей теории называет “пространственностью предмета”, достигаемой в результате психологической разработки образа.
190. Фронтиспис по рисунку Никола Пуссена к Сочинениям Квинта Горация Флакка. Париж. Королевская типография. 1642. Стиль – классицизм с отзвуком барокко.Техника – резцовая гравюра на меди. Эта техника, будучи используема в книге, предопределила тенденцию станковизации иллюстрации, так как печатать приходилось в два прогона на разных станках. В целом это не противоречило сложившейся во Франции ситуации: абсолютизм заявлял о себе в искусстве в торжественных, декларативных формах. Здесь на первое место выдвигалась функция пропагандистская, а не утилитарная. Ее можно было осуществлять, пользуясь двумя стилями – барокко и классицизмом. Стиль барокко, с его театрализованностью, сложился в Италии как ответ на заказ церкви и был приспособлен во Франции к программе зрелищного прославления короля. Классицизм, имеющий в ХУ11 веке нравственно-этическую подоснову, в ангажированном властью искусстве был повернут в сторону политическую – рационалистические принципы классицизма использовались в качестве доказательства неоспоримой правоты абсолютистской формы правления государством. Книга вышла, спустя два года после основания парижской Королевской типографии, первого государственного типографского заведения в Европе. Инициатором создания этой типографии был кардинал Ришелье (1585 – 1642), с начала 1620-х гг. фактический правитель страной при слабом монархе (Людовике 111). Ришелье был убежденным сторонником монархической формы правления. Такая акция, как учреждение государственной типографии, несомненно, способствовала укреплению монархии, так как позволяла вести планомерную пропаганду правительственной политики.
191. Страница издания «Медали, посвященные главным событиям правления Людовика Великого». Париж. Королевская типография. 1702. Шрифт – королевская антиква. Орнамент классицистический. Заставка к спусковой полосе представляет собой воспроизведение двух сторон медали, отчеканенной по случаю рождения наследника престола. Людовик Великий, или Людовик Солнце (так называют Людовика Х1У), родился 5 сентября 1638 г., за 38 минут до полудня, когда солнце находится в зените. Сообщение об этом (в вербальной, символической и образно-изобразительной форме) приводится на одной из сторон медали. На другой стороне дан портрет отца царственного младенца – Людовика Х111. В 1702 г., когда книга вышла в свет, Людовику Х1У было 64 года. Королем он стал в 1643 г., то есть в пять лет. До 1661 г. страной правили регентша-королева – Анна Австрийская и кардинал Мазарини (1602 – 1661), первый министр Франции с 1643 по 1661. В этой должности он сменил кардинала Ришелье, скончавшегося в 1642 г., еще при жизни Людовика Х111. Эта медаль могла быть отчеканена как раз по инициативе Ришелье, бывшего убежденным сторонником абсолютистской монархической власти. Астрономические данные, приводимые на медали, – материал для выводов астрологов. Таким образом, в умах современников, и не только французов, в с момента появления наследника на свет зрел образ короля-Солнца (ведь в то время к астрологии относились с большой серьезностью). Издание же было инициировано самим Людовиком Х1У, вполне вошедшим в роль, предуказанную ему с детства. Французский двор ХУ11 века был театром, на сцене которого разыгрывалась мировая история. И книжное искусство играло здесь не последнюю роль. Общий стиль оформления рассматриваемой страницы, пользуясь термином, введенным в искусствоведческий обиход А.М.Кантором, можно было бы определить как «выпрямленное барокко» (А.М.Кантор. Вступительная статья к изданию: Малая история искусств. Западноевропейское искусство ХУ11 века. М., 1974, с. 27). Использованный здесь шрифт, называемый «Romain du Roi» (римский королевский), был разработан по рекомендации французской академии наук. Работа началась в 1692 г., и, наконец, роскошный фолиант «Медали», совершенный в техническом и художественном отношении, явил собой первую публикацию этого шрифта. Контрасты между основными и дополнительными штрихами в этом шрифте усилены, чем проложен путь к классицистической антикве ХУ111 в.
192. Титульный лист издания «Bucolica, Georgica et Aeneis» Вергилия. Бирмингем. Типография Джона Баскервилля. 1757. Продолжатель дела английского гравера и словолитчика начала ХУ111 в. Вильяма Кэслона (1693 – 1766), благодаря которому Англия в словолитном деле совершенно эмансипировалась от континента, Джон Баскервилль (1706 – 1775) начинал жизнь как учитель чистописания и каллиграф, в 1745 г. занялся лакировальным делом, на чем составил капитал. С 1750 г. он приступает к изготовлению шрифтов и созданию типографии и, обзаведясь собственным издательским делом, в 1757 г. издает Вергилия, применив при печати собственного изготовления бумагу, похожую на тонкий пергамент, и тонко тертую, более жидкую, чем у прежних типографов, краску.
193. Первая текстовая полоса «Буколики» Вергилия, изданной и напечатанной в Бирмингеме в 1757 г. Дж. Баскервиллем. Это пример классицистической антиквы. Шрифты Баскервилля изящны и, в то же время, очень четки, что облегчает процесс чтения. В этом сказывается характер английской культуры ХУ111 в. (компромисс между утонченностью аристократии и практицизмом буржуазии). После смерти Баскервилля его шрифты приобрел Бомарше, открывший вместе с компаньоном типографию в г. Кель, близ Страсбурга.
194. Титульный лист «Руководства для типографов» Джиамбаттиста Бодони. Парма 1818. Шрифт – классицистическая антиква. Джиамбаттиста Бодони (1740 – 1814), итальянский словолитчик и типограф ХУ111 – нач. Х1Х в., считал себя учеником Баскервилля. Бодони подолгу компоновал титульные листы, добиваясь гармонии простейшими шрифтовыми наборными средствами (известно, что над титульным листом к сочинениям Буало он работал полгода). Последние годы жизни работал над «Руководством для типографов», которое издать не успел. Благодаря стараниям его жены, спустя четыре года после его смерти издание увидело свет.
195. Титульный лист и его оборот второго тома «Руководства для типографов» Пьера Симона Фурнье. Париж. Типография автора. 1764. Пьер Симон Фурнье (1712 – 1768), или Фурнье Младший, как обычно его называют, – пуансонист (резчик пуансонов), словолитчик и создатель типометрии, то есть единой для всех словолитен системы типографских мер. Специалисты по шрифту не видят в шрифтах Фурнье особых эстетических достоинств, однако отмечают их удобочитаемость. Типометрию Фурнье Младший попытался согласовать с принятой в его стране обычной системой мер. За исходную (крупную) единицу измерения бралась длина стопы Людовика-Солнца (pied du roi), что соответствует термину англоязычного происхождения – «фут». 1/12 этой единицы – дюйм. 1/12 дюйма – линия. 1/12 линии – пункт. В качестве самой малой типографской единицы измерения (типографского пункта) Фурнье Младший взял 1/6 линии, то есть два пункта. Отсюда он вел свои вычисления. Однако из-за отсутствия у Фурнье точного образца pied du roi в его вычислениях произошла небольшая ошибка: его пункт оказался несколько меньше математически точной 1/6 части линии. В 1775 г., эта ошибка была исправлена Франсуа Амбруазом Дидо (1730 – 1804). Фурнье успел издать лишь два тома «Руководства для типографов». Помимо этого труда, он оставил еще ряд таких ценных для историков и теоретиков печатно-графического искусства исследований, как: «Modeles des caracteres de l’imprimerie» /Образцы типографских букв/ (Paris, 1742); «Dissertation l’origine et les progres de l’art de graver en bois» /Рассуждения о возникновении и развитии искусства гравюры на дереве/ (Paris, 1758); «Traite’ historique et critique sur l’origine et les progres de l’imprimerie» /Исторический и критический трактат о возникновении и развитии книгопечатания/ (Paris, 1764); «Traite’ historique, pratique et critique sur l’origine et les progres des caracteres de fontes pour l’impression de la musique» /Исторический, практический и критический трактат о возникновении и развитии музыкального словолитного дела/ (Paris, 1765).
196. Страница из книги «Nouveaux Caracteres». Типография Пьера Дидо. 1819. Пьер Дидо (1761 – 1853), один из членов семьи французских типографов и словолитчиков, брат знаменитого Фирмена Дидо (1764 – 1836). Создавая новые шрифты, разрабатывая новые технологии печати, члены семьи Дидо бережно относились к традиции. В документе, датированном 1806 годом, Фирмен Дидо пишет о том, что целью всех его забот является вернуться к памяти замечательных французских мастеров шрифта, среди которых он особо выделяет Анри Этьенна, называя себя его братом и другом. Благодаря типометрии, разработанной Пьером Симоном Фурнье и уточненной в некоторых позициях Франсуа Амбруазом Дидо, типографское дело еще более интернационализировалось, чем прежде. Шрифтами семьи Дидо, или, как их называют, дидотофскими шрифтами, пользовались типографы разных стран, включая и Россию.
197. Уильям Уорд. Фермеры. Цветное меццотинто. Конец ХУ111 в. Уильям Уорд (1766 – 1826), английский художник, работавший в техниках меццотинто, пунктира, включая и их цветные варианты. Техника меццотинто, или «черная манера», возникла на континенте, но широкое распространение получила в Англии. Ее изобрел немец Людвиг Зиген (1609 – 1676), работавший в Амстердаме. Второй родиной меццотинто стала Англия. Здесь одним из первых эту технику освоил и с блеском стал использовать Джон Рафаэль Смит (1752 – 1812). Эта изысканная, дающая небольшой тираж, техника гравюры на металле, применялась и в творческих и репродукционных целях. Цветное меццотинто в Англии ХУ111 века предполагало печатание с одной доски, на которую краска наносилась тампонами. После каждого оттиска доска раскрашивалась снова. По отпечатании, оттиски дополнительно подкрашивались от руки. Техника меццотинто соответствовала интересу европейцев ХУ111 в. к живописи и немало способствовала распространению славы великих живописцев той эпохи.
198. Жиль Демарто. Головка. С оригинала Франсуа Буше. Цветная карандашная манера. Середина ХУ111 в. Жиль Демарто (1722 – 1776) одним из первых в гравюре обратился к технике цветной карандашной манеры. В ней он факсимильно воспроизводил рисунки старых мастеров и современных ему французских художников: Буше, Гюэ, Кошена и других. Печатание проводилось с одной доски при последовательных оттисков на один и тот же лист. Для достижения большего сходства с оригинальным рисунком, бумагу он предпочитал брать цветную или тонированную, а по окончании печатания наносил на отпечаток гравюрыблики кистью белилами.
199. Луи Марен Бонне. Венера с Амуром. По рисунку Франсуа Буше. Гравюра в технике карандашной манеры. 1767. Луи Марен Бонне (1734 – 1793) в 1769 г. опубликовал свое сочинение под названием «Пастель в гравюре, изобретенная и выполненная Луи Бонне». В самом деле – он разработал технические возможности гравюры в передаче самой модной техники изобразительного искусства времени господства стиля «рококо». Световые блики в рисунке он стал печатать белилами, а рамки вокруг избражения, по контрасту с фактурой якобы пастельного рисунка, – золотом.
200. Шарль Мельхиор Декурти. Застигнутый врасплох. Цветная акватинта. 1790-е гг. Шарль Мельхиор Декурти (1753 – 1820) в технике цветной акватинты воспроизводил живописные произведени своих современников. Эта гравюра выполнена по оригиналу Ф.-Ж.Шалля. Костюм изображенных персонажей соответствует эпохе директории или даже консульства. Однако колорит, композиция, сюжет – все стилеобразующие элементы – принадлежат еще стилю рококо. Изобретателем техники цветной акватинты считается Жан Баттист Ле Пренс (1734 – 1781). Это уже настоящая цветная гравюра, где отпечатки делаются с разных досок, каждая из которых предназначена для одного цвета.
201. Луи Филибер Дебюкур. Утреннее прощание. Цветная акватинта. 1787. Луи Филибер Дебюкур (1755 – 1832), один из наиболее известных мастеров цветной акватинты ХУ111 в. В отличие от Декурти и Жанине, он был мастером творческой гравюры, то есть работал не по оригиналам других художников. Гравюра выполнена за два года до наступления грозных революционных событий, потрясших Францию и всю Европу. Лист выдержан в легкой рокайльной, несколько «фарфоровой» тональности. Фабула восходит к пастеральным сценам периода раннего рококо, но она дополнена в композиции массой бытописательных подробностей, вплоть до небрежно брошенных на каменную ограду чулок кавалера. Сценку интересно рассматривать домысливая развитие событий от вчерашнего вечера до будущего. В композиции нашли отражение и буколистические настроения, характерные для эпохи, и любовь театрализованности формы, свойственная французскому искусству ХУ111 в., и точность блеск и легкость французского esprit (ума, духа, характера). А ведь в те годы, когда создавалась эта гравюра, в официальном (ангажированном) французском искусстве уже господствовал стиль «ранний классицизм» (или стиль Людовика ХУ1) – холодный и репрезентативный.
202. Иллюстрация к изданию «Памятник костюму». Офорт, резец. По рисунку Жана Мишеля Моро Младшего. 1776 – 1777. Жан Мишель Моро Младший (1741 – 1814) французский рисовальщик и гравер, в этой серии рисунков продолжил начатую швейцарцем Зигмундом Фрейдебергом в 1774 г. серию «Suit des estampes pour servir a` l’histoire des moeurs et des costumes des francais dans le ХУ111 sie`cle» (Сюита эстампов, для обслуживания истории нравов и костюмов французов в ХУ111 веке). П.Кристеллер в своем труде «История европейской гравюры» говорит. Что эту графическую серию Жана Моро Младшего можно было бы назвать «иллюстрациями без текста». Задуманная именно как серия эстампов, то есть станковых гравюр, эта серия в ходе работы превратилась в своего рода изобразительный текст и стала основой двухтомного издания книги альбомного типа, где текст подчиняется изобразительному ряду. Этот фактологический материал, поданный остроумно и с блеском, не раз служил историкам костюма в качестве иллюстраций книг по истории моды. По пластическим качествам изображения отвечают холодности и официозности стиля искусства эпохи Людовика ХУ1.
203. Жан Оноре Фрагонар. Семейство сатира. Офорт. 1763. Знаменитый французский художник (1732 – 1806), живописец и рисовальщик, в 1763 – 1764 гг. исполнил 25 офортов, к числу которых принадлежит и «Семейство сатира». Основные выразительные средства этих листов – контурная линия и легкая штриховка. В этих работах ощутимо влияние на Фрагонара офортного творчества итальянского художника Дж.-Б.Тьеполо. В офортах Фрагонара, как и в офортах Тьеполо, много света, воздуха. Их форма непринужденна, согласна не только (и не столько) с эстетикой рококо, но и с основными законами графики вообще. Речь идет о некоторой недоговоренности зрительного образа, оставляющей воображению зрителя возможность продолжить работу художника.
204. Джованни Баттиста Тьеполо. Нимфа с маленьким сатиром и двумя козами. Офорт. 1750-е гг. Джованни Баттиста Тьеполо (1696 – 1770), великий итальянский художник, представитель венецианской школы живописи, создал две офортные сюиты – «Scherzi di fantasia» («Причуды фантазии») и «Vari capricci» («Различные каприччи»). К последней принадлежит воспроизведенный здесь офорт. Техника – чистый офорт, без применения резца или сухой иглы. Исследователи обращают внимание на загадочность образов, создаваемых Дж.-Б.Тьеполо в офортах. В то же время, они поэтически светлы, солнечны. По духу они близки образам античной поэзии, которой так увлекались европейцы ХУ111 в. Литературоведы дискутируют на тему поэтической сказки Лонга «Дафнис и Хлоя» – античное ли это произведение или подделка ХУ111 в. Когда советский художник В.Г.Бехтеев для издательства «Academia» создавал иллюстрации и оформление издания этой сказки, то его вдохновляло, видимо, офортное творчество Дж.-Б.Тьеполо, так как оно помогало пережить (не умозрительно воспринять, а именно пережить) поэтические образы античности. Что же удивляться тому, что Тьеполо был проводником в мир античной поэзии и для своего современника – французского художника Фрагонара?
205. Франсиско Хосе де Гойа – и – Лусиентес. Сон разума порождает чудовищ. Из серии «Капричос». Офорт, сухая игла, акватинта. 1797 – 1799. Великий испанский художник Франсиско Хосе де Гойа – и Лусиентес (1746 – 1828), автор таких серий гравюр, как «Капричос» (1797 – 1799), «Деспаратес» (1814 – 1819) и «Бедствия войны» (1808 – 1820), учился технике офорта, видимо, у Дж.-Б.Тьеполо, который некоторое время работал в Мадриде. В отличие от Тьеполо, он прибавляет к офорту сухую иглу и акватинту. Он обращается к этой смешанной технике потому, что для него в гравюре, как и в живописи чрезвычайно важным формообразующим элементом является пятно. Образы его символичны, многозначительны, надреальны. В то же время, они связаны с конкретными историческими событиями и обстоятельствами личной жизни художника. Воздействие искусства Тьеполо на офортное творчество Гойи менее заметно, нежели в случае с Фрагонаром. То, что и как воспринимает художник из творчества своего современника, зависит сугубо от индивидуальности того или иного мастера, его психологического склада.
206. Афиша, оповещающая о выступлении английской труппы цирковых акробатов. Конец ХУ111 в. Рамка – составная, техника – обрезная деревянная гравюра. Странствуя по различным городам и странам, театральные или цирковые труппы возили с собой афиши-«полуфабрикаты», в которые в новых местах впечатывался текст на языке данной страны и с соответствующими уточнениями времени и места, а так же – цен билетов. Могли возить с собой и деревянные клише для оттискивания декоративно-информационной рамки, служившей средством рекламы. Очевидно, в данном случае рамка английского происхождения. По стилю она соответствует народному примитиву. Аналогичные афиши изготавливались в первой половине Х1Х века и в России.
207. Жан Мишель Папильон. Виньетки для книги «Fables diverses» («Разнообразные басни») Лафонтена. Обрезная гравюра на дереве. 1755. Жан Мишель Папильон (1698 – 1776), французский гравер, автор «Исторического и теоретического трактата о гравюре на дереве» (Париж, 1766), известен как мастер книжных украшений. Основной мотив его цветочных орнаментов – розы. Это согласовывалось с эстетикой рококо – ведь роза – это самый модный цветок в европейской культуре ХУ111 в. Однако награвировать округлые формы лепестков розы на доске продольного распила и не законтрастить изображение было очень трудно. Папильон блестяще владел техникой обрезной гравюры и не хотел уступать медной гравюре пальму первенства в книжном декоре, что было справедливо и в технологическом, и в экономическом отношении. Однако достичь легкости тона и разбеленности колорита, которых требовала эстетика двух стилей, господствовавших в ХУ111 в. – рококо и раннего классицизма, – обрезная ксилография не могла. Это предопределило поиски новых техник гравюры. Таковыми стали торцовая ксилография и литография.
208. Томас Бьюик. Иллюстрация к книге «Всеобщая история четвероногих». Торцовая ксилография. 1790. Томас Бьюик (1753 – 1828), английский художник, изобретатель техники торцовой ксилографии, учился у чеканщика по металлу и гравера по меди Р.Бейлби в Ньюкастле, технику деревянной гравюры по продольной доске осваивал как самоучка. Для торцовой гравюры первоначально применял бук, затем – пальму. В 1775 г. он получил премию от ньюкастлского общества поощрения искусств за гравюру на дереве, опубликованную позднее в числе иллюстраций к «Басням» Джона Гэя (1779). В 1785 г. Бьюик начал работу над иллюстрациями ко «Всеобщей истории четвероногих» (1790) и к «Истории птиц Великобритании» (1797). Исследователи называют эти гравюры «делом жизни» Т.Бьюика. Текст этих книг, при его участии, был написан Р.Бейблом, прежним его учителем, ставшим ему другом. Бьюик иллюстрировал песни о Робен Гуде (1795), поэму У.Сомервиля «Охота» (1802), «Басни» Эзопа (1818) произведения О.Голдсмита (1795) и Р.Бернса (1808). Иллюстрируя книгу, Т.Бьюик всегда выступал и в роли оформителя книги. Миниатюрные, выполненные в технике торцовой ксилографии иллюстрации размещались на титульном листе, над спусковой полосой, в конце глав, вкомпоновывались в набор обычных текстовых разворотов. Изображения имели функции: познавательную, декоративную, развлекательную и конструктивную. Ни одна из них не превалировала в издании, не навязывалась читателю. В стилевом отношении гравюры Бьюика выражают английский вариант рококо. Творчество Бьюика удивительно органично по своей природе. В нем нет преувеличений и крайностей. В то же время, принципиальные крайности (как то познавательное и декоративное начала) спокойно уживаются в нем. Если рассматривать пейзажные фоны, на которых изображены животные или сюжетные сценки, то выясняется, что они построены по законам рококо (изображение «лежит в листе», по мере приближения к живописно решенному краю композиции, оно уплощается и своими выступами как бы держится за изобразительную поверхность). Предметы, находящиеся на ближнем плане, весомее, рельефнее фона, но не нарушают принцип плоскостности. Более того, отдельными своими элементами они выполняют ту же работу, что и края фона – связывают пятно композиции с листом, придают движение форме, сообщая ей временные характеристики. Изобретение торцовой ксилографии позволило художникам очень широко пользоваться в ксилографии тоном. Но сам изобретатель был и оставался в своем творчестве графиком. Пластический язык его произведений был чем-то, вроде гравюрного эсперанто, где используется и черный штрих, наследуемый от обрезной ксилографии, и белый, пришедший из резцовой гравюры на меди, но не из оттиска, а из формы изображения, нанесенного на медную доску. Таким образом в творчестве Бьюика выразилось и чувство материала, и чувство инструментов и технологии гравирования в новой технике. Позднее, в начале ХХ в. молодой В.А.Фаворский провозгласит примат черного штриха в ксилографии, обосновывая этот тезис необходимостью выражать чувство материала. А ленинградские ксилографы 20-х годов ХХ в., напротив, будут пользоваться в ксилографии исключительно белым штрихом, как элементом, выражающим процесс гравирования. К некоторому компромиссу москвичи, идущие за Фаворским и ленинградцы пришли лишь к началу 1930-х гг. Компромисс был рожден художественной практикой, а не теорией, так как теоретические посылки противоборствующих школ искусства страдали односторонностью. Единственное, что объединяло эти школы, это – неприятие тоновой репродукционной ксилографии, порожденной изобретением Бьюика и господствовавшей в печатно-графическом искусстве Европы вплоть до 90-х гг. ХХ в.
209. Алоизий Зенефельдер. Ноты. Литография. 1796. Ноты «Марша пфальцо-баварских войск» Глейснера – первая литография, напечатанная в Мюнхене изобретателем этой техники Алоизием Зенефельдером (1771 – 1834).Здесь применена техника «выпуклого печатания» с литографского камня, результат ранней, экспериментальной, стадии работы мастера.
210. Алоизий Зенефельдер. Виньетка-концовка к нотному тексту романса. Литография. 1797. «Горящий дом», как обычно называют эту виньетку, – первый литографированный рисунок. В течение 1797 г. вышло два издания этого романса. Оба были отпечатаны с камня, но одно –в технике «выпуклой печати», а второе – в технике плоской печати, изобретенной Зенефельдером в 1797 г.
211. Титульный лист книги «Der Steindruck» («Печатание с камня») Алоизия Зенефельдера. Литография. 1818. На протяжении многих лет и до конца жизни Зенефельдер совершенствовал свое изобретение и не делал из него секрета. Уже в первом десятилетии Х1Х в. литографские заведения открылись во многих городах Европы. В 1810 г. в Тюбингене выходит книга Х.Раппа «Секрет печатания с камня», в том же году книга была переиздана в Швейнфурте. Автор не присваивает себе открытие этого секрета, напротив – указывает имя Зенефельдера как изобретателя литографии, однако высказывает сомнения в том, что сам Зенефельдер когда-нибудь напишет руководство для литографов. Этим он мотивирует, обосновывает причины появления собственного сочинения. И все же сочинение Зенефельдера появилось. И хотя это произошло через двадцать с лишним лет после изобретения, титульный лист книги оформлен в характере не столько литографии, сколько гравюры на металле, что естественно: ведь эта демократичная техника обладает очень широким диапазоном выразительных возможностей, вплоть до тех, которыми славились малотиражные, аристократические техники гравюры ХУ111 в. На памятнике Алоизию Зенефельдеру помещена такая надпись: «Зенефельдеру. Родился в Праге 1771, умер в Мюнхене 1834. Он изобрел литографию в 1796. В 1802 Андре из Оффенбаха импортировал ее в Париж, где она пребывала в неизвестности до 1815 г., когда Ластери и Энгельман широко популяризировали ее во Франции». Почему уже известная во Франции с 1802 г. литография не пользовалась там популярностью до 1815 г., понятно. Ведь 1802 – 1815 гг. – это наполеоновская эпоха. Стиль ампир (стиль империи Наполеона), холодный, репрезентативный, дорогой, не нуждался в демократической технике гравюры. А с 1815 г., после падения наполеоновской империи, культура Франции демократизируется, подчиняясь духу буржуазного практицизма и приобретая оттенок романтический (следствие социально-политической неустроенности и предчувствия грядущих революций). Такой культуре, как нельзя более, отвечала техника литографии, дешевая и способная быстро откликаться на потребности общества в разных его слоях. С 1830-х гг. литография становится одной из самых популярных техник при иллюстрировании художественной литературы. С ней соперничать может только торцовая ксилография. В то же время литография способствует появлению своего рода «изобразительной публицистики».
Дата добавления: 2015-07-10; просмотров: 110 | Нарушение авторских прав