|
Читайте также: |
235. Теофиль Стейнлен. Торговый плакат. Цветная литография. 1888. Теофиль Стейнлен (1859 – 1923), график, живописец, гравер, иллюстратор. Художественное образование получил в школе изящных искусств в Лозанне. Хроникер жизни пролетариев большого города, с сильным социально-критическим уклоном. В своем плакатном творчестве развивал характерные для эпохи черты живописности. Сотрудничал в разнообразных периодических изданиях. Этот коммерческий плакат адресован в основном, естественно, не пролетариям, а представителям, так называемого среднего класса. В плакате используются одновременно три, самые ходовые в рекламе, «приманки» – изображение ребенка, миловидной женщины и животного. По стилю этот плакат близок открыточной индустрии, которая со второй половины Х1Х в. активно развивалась, опираясь в технологическом плане все на ту же литографию, а в рыночно-потребительском отношении – все на тот же средний класс. Коллекционирование открыток в средних слоях общества продолжило традицию «любителей эстампов» (сюжет известной литографии О.Домье), рисунков и живописи, начатую ранее, но доступную не многим.
236. Страница книги «Кентерберийские рассказы» Джефри Чосера. Шрифт – «чосер» У.Морриса. Орнаменты и иллюстрации – ксилография. Издательство и типография Уильяма Морриса – «Келмскотт-пресс». 1896. Джефри Чосер (1340? – 1400), английский поэт. «Кентерберийские рассказы» – один из первых памятников на общеанглийском литературном языке. Уильям Моррис (1834 – 1896), английский художник, издатель, писатель, теоретик искусства. В 1890 – 1891 гг. основал собственную типографию – «Келмскотт-пресс». Для своих изданий разработал три шрифта – один антиквенный (римский «золотой») и два готизированных («троянский» и «чосер»). При разработке шрифтов исходил из традиции Иенсона, Кэкстона и Петера Шеффера. Создавал рисунки для инициалов и орнаментов, большинство из которых гравировал на дереве сам. Книгу понимал как целостный художественный организм. Утвердился в этом убеждении, изучив иллюминированные манускрипты и инкунабулы. Автором гравированных на дереве иллюстраций является Эдуард Берн-Джонс (1833 – 1898), художник, принадлежавший к Братству прерафаэлитов, содружеству художников, возникшему в конце 1840-х гг. Вся образно-пластическая концепция этого издания разрабатывалась при непосредственном участии У.Морриса. Говоря о книжной иллюстрации, У.Моррис выдвигал следующие требования: «…а) В иллюстрации не должно быть линии значительно более тонкой, чем самая тонкая, и более толстой, чем самая толстая в рисунке тела буквы; б) В иллюстрации должно быть достигнуто приблизительно то же отношение черного и белого тонов на каждом квадратном дюйме рисунка, как и на каждом квадратном дюйме печатной массы; в) Характер и тональное звучание линий рисунка должны повторять шрифтовые линии или «подыгрывать» им; г) Иллюстрация должна быть заключена в рамку или определенный контур» (W.Morris. A note by William Morris on his aims in founding the Kelmscott Press. – В кн.: H.Holiday-Sparling. The Kelmscott Press and W.Morris-master-craftsmann. L., 1924, p. 88). Базовым положением в эстетической теории Моррис является мысль о главенствующей роли архитектуры во всем комплексе пластических искусств. Книжное пространство он сравнивает с архитектурным. Теоретические взгляды на искусство книги изложил в ряде статей («Идеальная книга», изд. 1893, и др.). В искусстве Моррис видел средство преобразования действительности. Его литературное творчество отмечено романтической стилизацией (поэма «Земной рай», 1868 – 1870). Социально-философские взгляды Морриса выражены в социально-утопическом романе «Вести ниоткуда, или эпоха блаженства» (1891). Разносторонняя творческая деятельность Уильяма Морриса, несмотря на утопический ее характер, послужила поворотным этапом в развитии европейского искусства и философии культуры. Очень многие художественные и эстетические учения ХХ в. берут свои начала в искусстве и теории Морриса. В истории русского книжного искусства наследие У.Морриса ощутимо в творчестве мастеров объединения «Мир искусства» (книга как целостный художественный организм, графика как основа книжного искусства). Далее те же постулаты входят в теорию и практику В.А.Фаворского и его школы. Дизайн ХХ в. в некоторых своих теоретических посылках тоже связан с теорией У.Морриса (вера в возможность добиваться положительных перемен в обществе посредством искусства).
237. Обри Бердслей. Иллюстрация к «Саломее» Оскара Уайльда. 1894. Обри Винсент Бердслей (1872 – 1898), английский рисовальщик, мастер книжной и журнальной графики, выразитель духа декаданса с его поисками символов мира. В ранней работе – в иллюстрациях и оформлении «Сказания о жизни и смерти короля Артура» (1893), выполненных в духе прерафаэлитов, – он близок к У.Моррису. В иллюстрациях к «Саломее» Оскара Уайльда (1894) пользуется прихотливой линией, экспрессивными контрастами черного и белого, тем графическим языком, который выработал под воздействием японской гравюры. В этом же стиле он оформляет сборники «Желтая книга» (1894 – 1895). В рисунках к «Похищению локона» А.Попа (изд. 1896) работает в новой манере – утонченной, арабесковой, точной, ироничной, сформировавшейся под впечатлением французской гравюры ХУ11 – ХУ111 вв. Рисунки О.Бердслея рассчитаны на воспроизведение фотомеханическим способом, хотя часто производят впечатление графики, выполненной в материале. Оскар Уайльд (1854 – 1900), английский писатель, в стихах близок французским символистам. Его сказки написаны в возвышенном, лирическом стиле. В то же время в его творчестве присутствуют и социально-критические тенденции. Исключительно острый публицист. В мировоззрении и стиле О.Уайльда и О.Бердслея есть много общего. Творчество Бердслея в значительной степени определило и выразило характер графики стиля «модерн».
238. Пьер Боннар. Иллюстрация к сборнику стихов Поля Верлена «Parallelement». Литография. Париж. Издательство Амбруаза Воллара. 1900. Поль Верлен (1844 – 1896), французский поэт-символист. Его стихи тонко музыкальны, выражают сложный мир чувств. Амбруаз Воллар (1865 – 1939), знаменитый французский торговец картинами и издатель. Его страстью было издание иллюстрированных книг, для которых он сам подбирал бумагу и соответствующую технологию печати. В качестве иллюстраторов приглашал молодых талантливых художников (чаще всего – живописцев, иногда – скульпторов), которым предоставлял полную свободу в интерпретации литературных произведений и свободу выбора техник. Иллюстратор не обязан был изображать фабульные моменты, пояснять читателю слова писателя. Иллюстраторы изданий А.Воллара должны были лишь воссоздавать атмосферу литературного произведения. Среди приглашаемых Волларом художников были Тулуз-Лотрек, Боннар, Валлотона, Дега, Пикассо, Роден, Шагал и другие знаменитые художники конца Х1Х – ХХ в. Пьер Боннар (1867 – 1947), французский живописец, член группы «наби» («набиды», фр. «nabis» – пророки от древнееврейского «наби» – пророк). Группа образовалась в Париже ок. 1890 г. и представляла собой своеобразный вариант стиля «модерн», для которого характерны близость к литературному символизму, декоративизм, обобщенность формы, музыкальность, главенство цветового пятна, плоскостность. По стилю Боннар близок к Верлену, поэтому зрительные образы, создаваемые им, согласовывались с текстами, рядом с которыми они находились. Чрезвычайно важным здесь оказался выбор цвета при однокрасочной литографии. Голубой – создает атмосферу импрессионистического пространства (воздух, наполненный дневным светом). Рисунок легкий, не проработанный в деталях, хорошо лежит на листе и позволяет читателю-зрителю, домысливая форму, почувствовать себя «сотворцом» художественного произведения. В ХХ в. такого типа иллюстрации могут стать весомым аргументом при создании библиофильской книги. Однако они могут войти в книгу и при расширенных тиражах изданий поэзии. Такие иллюстрации можно назвать иллюстрациями сопровождения, или зрительного аккомпанемента.
239. Тулуз-Лотрек. Афиша выступлений шансонье Аристида Брюана. Цветная литография. 1892. Анри де Тулуз-Лотрек (1864 – 1901), французский живописец и график, мастер литографии, один из ярких представителей постимпрессионизма. Самые прославленные его плакаты: «Moulin Rouge. La Goulue» («Мулен-руж. Ла Гулю», 1891), в котором не только воссоздается атмосфера знаменитого кафе, но и дается острый портрет актрисы, исполняющей канкан; «Divan Japones» («Японский диван», 1892), рекламирующий маленькое парижское кафешантан, где выступала певица Иветт Гильбер; «Jane Avril. Jardin de paris» («Жанна Авриль. Парижский сад», 1893), в котором представлена еще одна знаменитая исполнительница канкана, та самая, которая изображена в картине Тулуз-Лотрека «Жанна Авриль, выходящая из Мулен-руж» (1892). Сравнивая друг с другом его станковые произведения и плакаты, возможно приблизиться к пониманию творческого метода художника в случаях исполнения им рекламного заказа. Его афиши великолепно отвечали требованиям привлечения к кафешантану определенного контингента публики, которому принадлежал и он сам. Острота, гротескность образов, графичность при изысканности цветовых решений, особый характер линии, в которой устанавливал свои законы стиль «модерн» – все это позволяет безошибочно узнать почерк этого художника, не разменивающего свой талант на дешевую монету вкуса мещанской, в массе, толпы. В плакате, как и в живописи, он решал свои творческие проблемы. Различие этих областей деятельности заключалось лишь в том, что в живописи он полно раскрывал сложный духовный мир своих моделей, а в плакате – лишь приоткрывал возможность (да и то – только для искушенного зрителя) почувствовать наличие этого мира. Застывшие, маскообразные – в афишах – лица актрис менялись и отражали внутреннюю жизнь лишь в живописи. Интересно проследить, как художник ищет и лепит образ Аристида Брюана в двух плакатах и станковой литографии. В одном из плакатов 1892 г. певец предстоит зрителю в образе героическом, в котором актер, видимо, и являлся публике. В другом плакате того же года, при том же цветовом и композиционном решении, изменен лишь поворот головы (вместо трехчетвертного – профиль). И зрителю является иной образ – то же красивое лицо, но с врезанными в него чертами порока, что в эпоху декаданса в театральной афише не только допустимо, но даже желательно. Артистически и элегантно поданный порок становился, своего рода, приманкой для некоторой части публики. А год спустя, в 1893 г. Тулуз-Лотрек создает литографию, в которой откровенно, почти безжалостно, портретирует эту же модель как само воплощение порока. Но, разумеется, этот образ – не для рекламы. Он был результатом собственного жизненного опыта и горьких раздумий о нем. Искусство Тулуз-Лотрека, особенно литографское, оказало сильное воздействие на творчество одного из лучших отечественных графиков ХХ в. – Н.Н.Купреянова (1894 – 1933).
240. Анри де Тулуз-Лотрек. Афиша выступлений Аристида Брюана. Цветная литография. 1892. В этой литографии фиксируется стадия создания афиши еще до впечатывания в нее текста, что в еще большей степени, чем готовый плакат, приближает зрителя к ощущению рисунка, созданного непосредственно с натуры.
241. Анри де Тулуз-Лотрек. «Divan Japonais». Цветная литография 1892. Главная тема этой афиши – артистическая атмосфера кафешантана. Фигура Иветт Гильбер, выступавшей там певицы, не только отнесена на третий план, но и фрагментирована так, что лицо ее оказывается за пределами изобразительного поля листа. То есть существует знак ее присутствия – не более. На первом плане – тоже знаковая, но поданная с уважением к приглашаемой в кафешантан публике – фигура элегантной дамы, сопровождаемой кавалером. Средний план, разделяющий и соединяющий эти пространственные зоны, – оркестровая яма, вернее, – тоже лишь знак ее – грифы музыкальных инструментов и руки дирижера. Художник далек от того, чтобы заострять социальную тему: ведь назначение рекламного плаката совершенно иное. Художник создает красивую композицию, говорит со зрителем на языке остро современного искусства, он решает в плакате свои творческие проблемы, не занижает уровень способностей эстетического восприятия публики. И все же социальная тема, как бы сама собою, входит в его искусство. Ведь сопоставление изображенных женщин рано или поздно в зрительном восприятии возникает. И тогда заметными становятся, хоть и спрятанные в перчатки, но большие и некрасивые руки певицы-простолюдинки и несвобода ее в поведении перед публикой, и ее социальная незащищенность. Возможно, аристократ по рождению и воспитанию, Анри де Тулуз-Лотрек невольно и очень точно замечал то, что изобразил здесь как бы мимоходом, но не отдаляясь от реальности. В произведениях, лежащих за пределами рекламного жанра, он углубит эту тему. Здесь же она возникает как бы сама собой. Но большой художественный смысл в этом есть, так как цельность этого произведения заключается в контрастах между хорошо отработанной определенностью образа и «материалом», из которого сам зритель может лепить форму.
242. Анри де Тулуз-Лотрек. Реклама кафешантана «Jardin de Paris», где выступала Жанна Авриль. Цветная литография. 1893. Эту афишу в равной мере можно отнести и к графике (как к искусству пятна и линии), и к живописи, в которой формообразующим элементом является цвет. Причем черный цвет выступает здесь и в графической, отвлеченной от спектральности, и собственно – цветовой природе. В истории искусств, пожалуй, трудно найти более характерный пример жизни в предметной композиции орнаментальной линии «модерна».
243. Теофиль Стейнлен. Реклама кафе «Chat noir». Цветная литография. 1894. Лучшие плакаты Стейнлена относятся ко времени 1890 – 1900 гг. Этот плакат рассчитан на восприятие с большого расстояния и на быстрое запоминание зрительного образа, по существу, «читающегося» и без текста.
244. Альфонс Муха. Театральный плакат. Ок. 1895. Альфонс Муха (1860 – 1939), живописец, рисовальщик, Гравер, иллюстратор; чех по происхождению, учился в Мюнхене, с 1888 г. работал в Париже. Там начал свое дело иллюстратора произведений на исторические темы, поэзии и книг для юношества. Сотрудничал в таких французских периодических изданиях, как «Illustration», «La Monde illustre», «Lf Vie Parisienne» и др. Проектировал обложки, заголовки, рисовал экслибрисы, был основателем новой школы творчества. 6 лет проектировал плакаты и оформление спектаклей для Сары Бернар, которая была в известном смысле, его протеже, так как, благодаря его творчеству, слава ее росла. Основной областью его плакатного творчества стала театральная афиша. На Международной выставке художественных афиш, открывшейся в 1897 г. в Петербурге, особо выделялась серия его плакатов, посвященных спектаклям Театра Ренессанс, в которых участвовала знаменитая французская актриса Сара Бернар (1844 – 1923; с 1872 по 1880 гг. она играла в «Комеди Франсез», а с 1898 по 1922 гг. – возглавляла «Театр Сары Бернар» в Париже; актриса играла трагедийные и мелодраматические роли в пьесах Гюго, Дюма-сына, Ростана и других авторов). С 1904 года А.Муха преподавал в американских академиях искусств, с 1910 г. – работал в Чехии, в замке Zbiroh. Кроме того, А.Муха публиковал труды, посвященные прикладному искусству. Данная афиша принадлежит серии, состоящей из 18 листов, вытянутого по вертикали формата, композиции которых решаются подобно произведениям монументального искусства, со значительной долей стилизации под витраж и мозаику. В целом, образ Сары Бернар в трактовке А.Мухи соответствует историко-культурной памяти об этой актрисе, сохранившейся, благодаря свидетельствам современников и театральных критиков. Однако не исключена возможность и того, что на формирование мнения людей конца Х1Х – начала ХХ в. влияло творчество А.Мухи, лепившего образ великой актрисы.
245. Поль Гоген. Ноа-Ноа. Ксилография. Ок. 1895. Поль Гоген (1848 – 1903), французский живописец, рисовальщик, гравер. Один из главных представителей постимпрессионизма, близкий символизму и стилю «модерн». В живописи цвет и линию трактует обобщенно. Если в каком-то предмете (элементе пространственной среды) видит удививший его оттенок неприсущего предмету цвета, то пишет весь предмет, или элемент пространственной среды, именно этим цветом (например, розовый песок). Его произведения декоративны, эмоционально насыщенны. Форма времени, ассоциирующаяся с его пространственной формой – пребывание, «бытийствование». Основная тема творчества – быт и легенды народов Океании, поиски и отображение поэтического мира гармонии человека и природы. Различными гравюрными техниками Гоген заинтересовался в конце 1880-х гг. (пробовал литографию на цинке и офорт). К ксилографии обратился во время своего первого путешествия на Таити (1891 – 1893). Первые оттиски с этих досок сделал сам. Позднее, в небольшом тираже эти гравюры были отпечатаны его другом, художником Луи Руа. Ксилография Ноа-Ноа, исполненная около 1895 г., относится к серии гравюр времени его второй поездки на Таити (1895 – 1903). В этом листе очень большую роль играют фактуры, исполняющие живописные функции. Пятна черного и белого, разнофактурные, резанные штихелем белые и черные штрихи и как бы светящиеся внутренним светом живописные поверхности, полученные при помощи обработки доски шабером (инструментом, используемым репродукционистами, но здесь употребленным для создания авторской, творческой гравюры) – таков арсенал живописно-графических средств Гогена-ксилографа. Нет сомнений, что советский художник Д.П.Штеренберг, в предреволюционное время живший в Париже, а после революции руководивший отделом ИЗО в советском правительстве и не терявший контактов с новым французским искусством, в своих ксилографиях исходил преимущественно из наследия Гогена. В 1921 г. ксилографии Гогена, ранее известные лишь узкому кругу художников и коллекционеров, были опубликованы его сыном в Копенгагене. С этого момента влияние ксилографического искусства Гогена на творчество художников разных стран особенно усилилось.
246. Феликс Валлотон. Плакат для торговца картинами. Ксилография. 1892. Феликс Валлотон (1865 – 1925), швейцарский график и живописец. Ксилографией занимался только в 1891 – 1898 гг. Его графике присущи такие качества, как лаконизм изобразительных средств, резкие контрасты черного и белого, драматизм композиции. Учился в академии Жулиана в Париже, сотрудничал в «Revue blanche», входил в Группу «Наби», сложившуюся под влиянием искусства Поля Гогена. Его иллюстрации и ксилографии 1890-х гг. оказали воздействие на сложение «Югендстиля» в Германии. К концу ХХ в. произошло размежевание путей фотографии и традиционных искусств. Фотографии была отведена роль фиксации зрительных фактов, а традиционные искусства позволили себе заняться выяснением специфических средств выразительности каждого искусства. Графика, провозгласив – себя в теории и практике многих мастеров разных стран – искусством черно-белого и искусством пятна и линии, как будто, полностью отгородилась от фотографии с ее тоновостью (аналогом валеров в живописи), вниманием к мелочам и т.п. Однако взаимодействие этих искусств продолжалось. Данный плакат композиционно напоминает случайный фотокадр, а вернее – кадр грядущего искусства уже ХХ века – кино. Асимметрия композиции, резкий контраст первого (вплывающего в зрительское пространство) плана с дальним планом, нарочито случайный срез фигуры на заднем плане, движение и статика в изображении фигур любителей искусства, толпящихся при входе в лавку торговца картинами, – все это подано так, как могло бы быть увидено «фотоглазом», но только в законтращенном варианте, с выходом на основные формообразующие элементы графики – пятно и линию. А этому Ф.Валлотон мог научиться, как и его французские и английские современники, у японцев.
247. Феликс Валлотон. Отъезд. Ксилография. 1897. Лаконизм графического языка доведен в этой гравюре до совершенства. Композиция асимметрична и уравновешена одновременно. Это достигается тем, что и белое, и черное обладают качеством массивности. В композиции активно работает «восходящая» диагональ. Она вводит в композицию мотив развивающегося, не затухающего, движения. «Искривленное» пространство этой композиции развивается вглубину и как бы выходит за пределы изобразительной поверхности, давая возможность зрителю, как участнику действия, пережить и то, что не изображено, что находится по эту сторону изобразительной поверхности, то есть в реальном зрительском пространстве. Ведь мантилья женщины изображена белой не потому, что она, действительно, белая, а потому, что, будучи ярко освещена светом, бьющим от подъезда дома, из которого эти трое только что вышли, она стала казаться ослепительно белой. Зритель ощущает себя на месте художника, который, стоял спиной к источнику света, быть может, у самой стены дома, откуда только что вышли те, молчание которых столь красноречиво. Свет, помимо фигуры женщины, выхватывает из темноты бледные лица мужчин. Их фигуры, одетые в черное, лишь угадываются, соединяясь со тьмой ночи, но легко дорисовываются воображением зрителя. Фонарь, изображенный в верхнем правом углу гравюры, не рассеивает тьмы. Луч света скользит по спицам колес поданного к подъезду экипажа. Еще один источник света нужен здесь, главным образом для того, чтобы обозначить диагональ движения, чтобы уравновесить композицию, чтобы придать материальность и вес окружающей его черноте. Психологический строй композиции таков, что подталкивает зрителя на сотворчество. Дорисовывая пространственные формы, зритель начинает додумывать сюжет, опрокидывать его в прошлое, концентрироваться на настоящем и представлять возможные пути развития событий в будущем. Станковая гравюра становится аналогом новеллы, одного из наиболее популярных жанров литературы конца Х1Х – нач. ХХ в. Валлотоновский вариант графики «модерн» сильно повлиял на русский «модерн», на творчество мастеров «Мира искусства», в первую очередь.
248. Обри Бердслей. Книготорговая афиша. Цветная литография. 1895. Обри Бердслей, английский график, известный, главным образом, как иллюстратор, проявил себя и как плакатист. Этот плакат тематически связан с основной областью творчества Бердслея – книгой. И хотя в нем анонсируются издания для детей и подростков, элегантно решенный рисунок обращен ко взрослым читателям. По стилю это «модерн», взращенный на впечатлениях от японской гравюры и европейского искусства ХУ111 в. Характерные для «модерна» ритмы линий, графичность (работа пятном и линией), обращение к лиловому, самому модному цвету эпохи декаданса, вертикализм композиции, плоскостность формы, выявление белого цвета бумаги как формообразующего начала – все это свидетельствует о стиле модерн в уже сложившемся явлении. И Бердслей в плакате, как и в книжной графике, был одним из первых мастеров «модерна». По мысли мастеров «модерна», новый стиль должен был связать в единство мир вещей, создаваемых человеком, чтобы преодолеть эклектику (неорганическое соединение разностильных тенденций). Одним из созданий рук человеческих и был плакат. Он входил в бытовое пространство в книжной лавке, на тумбе объявлений, дома, наконец. Такого рода плакаты становились предметами коллекционирования и воздействовали на сложение, как общих стилевых тенденций, так и национальных школ графики.
249. Братья Беггарстафф. Театральная афиша. 1895. Братья Беггарстафф – псевдоним творческого содружества английских художников – Джеймса Прайда (род. 1869) и Уильяма Никольсона (род. 1872). Своим творчеством братья Беггарстафф определили новый стиль английского ксилографического плаката. Плоскостность композиции, силуэтность форм, цветовые контрасты – то, что характеризовало их плакаты, вскоре стало трактоваться как интернациональный язык плакатного искусства. В цветной гравюре они часто пользовались смешанной техникой, вводя в ксилографию цвет при помощи литографии.
250. Братья Беггарстафф. Торговая реклама. Цветная ксилография. 1896. Цветовая гамма (черный, оливково-зеленый и фиолетовый) в характере эпохи декаданса, что для торговой рекламы не типично. Однако такие цветосочетания придают звучанию художественного образа элегантность, что может склонить потенциального клиента к покупке рекламируемого товара. Подтекст зрительного сообщения может быть выражен словами: «Пейте какао и вы станете такими же основательными людьми, как дворяне ХУ111 века и современные, крепко стоящие на земле, буржуа».
251. Франц Штук. Выставочный плакат. Цветная литография. 1893. Франц фон Штук (1863 – 1928), немецкий живописец и скульптор, представитель стиля «модерн». «Secession» (или «sezession» – уход) - название объединения немецких художников (в Мюнхене (1892), Вене (1897) и Берлине (1899)), отвергавших академические доктрины и выступавших провозвестниками стиля «модерн». Термин происходит от латинского «secedo» (ухожу). Изображение головы Минервы стало символом мюнхенского «сецессиона». Минерва – в римской мифологии – покровительница ремесел и искусств. С 3 в. до н. э. Минерва отождествлялась с Афиной и почиталась также как богиня войны и государственной мудрости. Выбор этого символа в Германии конца Х1Х в. предопределен многими историческими обстоятельствами. В стиле этого плаката, хотя он и посвящен искусству «сецессиона», гораздо больше черт неоклассицизма, нежели «модерна». В Германии неоклассицизм, проявив себя в художественной практике и теории искусства, появился очень рано, – по существу, параллельно с модерном. Немецкий неоклассицизм оказал сильное воздействие на сложение теории В.А.Фаворского.
252. Томас Теодор Хайне (Гейне). Реклама журнала «Simplicissimus». Цветная Литография. 1897. Томас Теодор Хайне (1867 – 1948), рисовальщик, иллюстратор, живописец, плакатист, мастер шрифта, журналист. Учился в академии художеств в Дюссельдорфе. Сатирические рисунки публиковал в таких периодических изданиях, как «Fliegenden Blatter», «Jugend» и «Simplicissimus».«Симплициссимус» – немецкий иллюстрированный сатирический еженедельник, издававшийся в Мюнхене с 1896 по 1942 г.Название журнала (лат. simplicissimus – «простодушнейший») связано с одноименным романом Х.Гриммельсхаузена. До 1914 г. в издании публиковались остро критические по отношению к кайзеровскому правительству литературные материалы и карикатуры (таких художников, как Б.Пауль, Т.Т.Хайне, Г.Балушек, О.Гульбрансон). Экспрессивный характер оформления «Симплициссимуса» и рекламирующих его плакатов соответствовал социальному напряжению в Германии (вызванному резким несоответствием между высоко развитой промышленностью и отсутствием колоний, что приводило к падению жизненного уровня основной массы населения). В 1905 г., в период первой русской революции, между «Симплициссимусом» и русскими политическими журналами «Жупел» и «Пулемет» была достигнута договоренность о сотрудничестве. Стиль этого мюнхенского издания повлиял на творчество художников Д.Моора (Орлова) и Н.Ремизова, публиковавших сатирические рисунки в русских журналах «Сатирикон» и «Будильник». Далее этот остроэкспрессивный стиль был унаследован советским политическим плакатом эпохи Октябрьской революции и гражданской войны.
253. Реклама плакатов журнала «Simpllicissimus». Мюнхен. Конец 1890-х гг. Помимо продажи плакатов, журнал практиковал выпуск и продажу сборников карикатур, публиковавшихся в этом издании.
254. Первая страница журнала «Simplicissimus». Мюнхен. 1896. Карикатура, помещенная на первой странице журнала (автор – Т.Т.Хайне), посвящена острой для журнала теме – борьбе властей с изданием и его рекламой. В композицию введено изображение бульдога (символа журнала), который поднятием задней ноги обозначает отношение редакции к карательным акциям полиции. Название журнала и выходные сведения даются «шапкой», как принято в газетах. Текст, включенный в напорную полосу «врезкой», содержит сообщение об имевшем место инциденте. Взаимоотношения слова и изображения в композиции страницы таково, что рисунок является, своего рода, изобразительным текстом, но одновременно и комментарием к вербальному сообщению. А словесный текст служит, с одной стороны, сухим оповещением, а с другой, – пояснением изображения.
255. Томас Теодор Хайне. «11 палачей». Выставочный плакат объединения мюнхенских художников. Цветная литография. 1900. «Одиннадцать палачей» - так именовалась группа мюнхенских художников, которой принадлежали Ведекинд, Отто Фалькенберг, Эрих Мюзам, Ханс фон Гумппенберг. В одной из мюнхенских гостиниц у них был маленький, не более, чем на сто посадочных мест, зал, стены которого они использовали как экспозиционную площадь для своих карикатур. Это было артистическое кафе, где посещаемое литераторами и художниками. Образы исчадий ада поданы в плакате Т.Т.Хайне резко, драматично, но с элементом иронии, осуществленной благодаря условности изображения.
256. Бруно Пауль. Плакат «Ежедневно. Одиннадцать палачей». Цветная литография. 1900. Чуть раньше Т.Т.Хайне, в том же 1900 г., плакат для «Scharfrichter» («Палачей») создал Бруно Пауль (Род. 1874, учился в Школе искусств в Дрездене и в академии художеств в Мюнхене), один из выдающихся представителей «Югендстиля». «Югендстиль» – немецкое название стиля «модерн», происходит от названия мюнхенского кафе «Югенд», основанного в 1896 г. В плакате Бруно Пауля момент устрашения присутствовал, пожалуй, в еще большей мере, чем в плакате на ту же тему Т.Т.Хайне. Б.Пауль, хотя и ввел в композицию мотив маскарада, то есть условности, пластически решил ее в двух стилевых планах. Фигура палача в маске изображена в каноне академического рисования натурщиков, а все остальные элементы композиции, включая и женскую фигуру, поданы плоскостно, почти орнаментально. Несмотря на присутствие как будто и несоединимых пластических ходов, композиция оказалась цельной, так как отдельные элементы в фигуре палача изображены условно-плоскостно, а в фигуре женщины напротив – материально-объемно. Особую роль в изображении играет бледная, как бы помертвевшая от ужаса, рука женщины с короткими толстыми пальцами, унизанными кольцами. А рядом с этой рукой, над еще круглящейся формой плеча – совершенно плоское, не закрытое, как у палача, маской, но маскообразное, лицо свидетельницы казни.
Дата добавления: 2015-07-10; просмотров: 71 | Нарушение авторских прав