|
Читайте также: |
257. Альфред Роллер. Выставочный плакат. Цветная литография. 1902. Альфред Роллер (1864 – 1935), австрийский живописец, график, художник театра и художественной промышленности. Художественное образование получил в академии художеств в Вене, далее – профессор Школы художественных ремесел в Вене и внештатный руководитель Венского государственного театра. Создавал плакаты для венского «сецессиона». Вытянутые пропорции плаката, ритм шрифта в слове «Secession» (особенно – далеко вынесенные за пределы строки – три буквы «s») ярко выражают стиль «модерн». В то же время плакат отвечает принципам монументальности, вещественности. Подобную композицию в увеличенном виде можно было бы представить как элемент архитектурной декорации, выполненной в долгостойких техниках мозаики или майолики. Приему создания из шрифта подобия монолитной массы, с минимальным интерлиньяжем и малыми апрошами, подражали шрифтовики конца 1960 – начала 1980-х гг. Однако так органично решить проблему монументальной шрифтовой композиции мало кому удавалось.
258. Франц Штук. Выставочный плакат. Цветная литография. 1911. Плакат рекламировал проходившую в Дрездене Международную выставку, посвященную проблемам гигиены. Мотив архитектуры античного храма – свидетельство приверженности творчества Ф.Штука пластическим идеалам неоклассицизма. Стиль шрифта хотелось бы назвать «выпрямленным модерном». А изображение глаза на фоне звездного неба, – вероятно, влияние идей Ницше, у которого философско-религиозные взгляды связаны с исследованием психофизиологии человека. О приверженности Ф.Штука идеям Ницше искусствоведам известно. Однако к исследованию плаката, этот факт не привлекался. В данном случае это было бы уместно. Несмотря на достаточно несложные пластические средства, примененные художником при построении композиции, мощность психологического воздействия этого плаката велика. Медики, врачи-гигиенисты, то есть и заказчики плаката, и посетители выставки, на чисто логическом уровне восприятия, видимо, относили изображение глаза к теме гигиены зрения. Однако символика этого изображения коренится в мистике. Изображение глаза как сверхъемкого символа встречается в искусстве Древнего Египта, в христианской иконографии, в татуировке африканских племен, в искусстве древних индейцев. Варианты трактовки этого символа рознятся. Однако степень гипнотизирующего воздействия такой пластической формы во всех культурах неизменна. Этот образ впечатывается в сознание, вернее, – в подсознание, запоминается, становится чем-то, вроде галлюцинации. Недаром в периодическом издании «Lustigen Blattern» была помещена карикатура с изображением любовной пары, испытывающей дискомфорт от постоянного ощущения присутствия рядом «всевидящего ока» из этого плаката. В этом плакате Ф.Штук столь безошибочно решил психологическую проблему, что, спустя 20 лет, в 1931 г., когда все в том же Дрездене вновь проходила международная выставка, связанная с той же темой – гигиеной, Вилли Петцольд, правда, в новой стилистике, практически повторил плакат Ф.Штука. И это было не плагиатом, а лишь почтительной данью не устаревающей традиции. Разумеется, обращение к изображению глаза, избранного в качестве символа, более подходит оптике, фотографии или прикладной мистике. Однако алогичность выбора символа, то, что называется термином – «прием остраннения» (делание странным) – это один из беспроигрышных ходов рекламы. И он был известен людям издавна: взять, хотя бы, фирменные знаки и вывески средневековых европейских ремесленников. Но в ХХ веке выбор символа для презентации некой акции или для выработки фирменного стиля какого-то предприятия – это половина успеха (или, если символ выбран неудачно, – неуспеха) всего дела. В Германии, стране с большой традицией языка символов (а кроме того, – и стране высокой музейной культуры, давшей начало разнообразным направлениям современного искусствознания), работа рекламистов с символами была значительно облегчена. Опыт Ф.Штука – только начало пути. ХХ век развил его традицию.
259. Юлиус Клингер. Рекламный плакат еженедельника «Веселая неделя». Цветная литография. 1910. Юлиус Клингер, живописец, мастер прикладной графики, плакатист, родился в Вене в 1876 г. Художественно-технологическое образование получил в Музее художественных ремесел в Вене. Начинал как рисовальщик мод. С 1897 – создает рисунки для берлинских журналов – «Lustigen Blatter» («Веселые листочки») и «Kleinen Witzblattes» («Маленький сатирический журнал»). Перед первой мировой войной становится известнейшим берлинским плакатистом. В плакатной графике идет в русле традиции Бердслея, что выражается в особом внимании таким выразительным средствам, как пятно и линия. После 1918 г. открывает собственное ателье в Вене, из которого позднее вышли такие знаменитые плакатисты, как Вилльраб и Фрей. Создатель типографских шрифтов и эскизов витражей, наибольшую известность Клингер приобрел в острой рекламе.
260. Андре Дерен. Иллюстрация к повести Гийома Аполлинера «Гниющий чародей». Ксилография. 1910. Андре Дерен (1880 – 1954), французский живописец и график, один из представителей фовизма. Фовизм (от французского fauve – дикий) как художественное течение возник в 1905 г. В объединение входили: А.Матисс, А.Марке, Ж.Руо, А.Дерен, Р.Дюфи, М.Фламинк. Произведения фовистов характеризуются повышенной экспрессивностью, открытостью цвета, острыми ритмами, обобщенностью форм. Гийом Аполлинер (1880 – 1918), французский поэт, прозаик, эссеист, экспериментировал с формой стиха, как и его друзья – французские художники – с формой пластической. В 1908 г. выдвинул программу «нового поэтического лиризма». Аполлинер многократно подчеркивал, что никогда ничего не разрушал, а лишь конструировал, то есть строил. Его творчество необходимо сопоставлять со всеми художественными течениями нового западного искусства – не только с фовизмом, но и с кубизмом, неоклассицизмом, дадаизмом, сюрреализмом. Если рассматривать персоналии, то ближе всего он к Пикассо. Воспроизведенная здесь иллюстрация А.Дерена принадлежит серии, состоящей из 32 обрезных гравюр на дереве. Она архаична по технике и, несомненно, в художественном отношении связана со средневековой европейской традицией. Нарезанная не штихелем, а ножом, эта гравюра, с плохо выбранным фоном, могла послужить творческим импульсом для развития русского варианта футуризма (литографий Н.С.Гончаровой, например).
261. Василий Кандинский. Выставочный плакат. Цветная литография. 1909. Василий Васильевич Кандинский (1866 – 1944), русский живописец и график, один из основоположников абстракционизма. В 1907 – 1914 гг. и с 1921 г. жил за границей. Живописью стал заниматься в тридцатилетнем возрасте. Учился у Штука в Мюнхене. Член многих художественных объединений. С 1902 г. принадлежал берлинскому «сицессиону». В 1909 г. вместе с Явленским основывает в Мюнхене «Новый союз художников». Один из основателей «Синего всадника», объединения художников-экспрессионистов в Мюнхене (1911 – 1914), которые разрабатывали живописно-декоративные и колористические проблемы, тяготели к абстракции. Кандинский принадлежит к направлению «арабескового» экспрессионизма, иначе называемого «абсолютным искусством». Журнал «Синий всадник» основан при участии Василия Кандинского и Франца Марка в 1912 г. После революции, в 1918 г. Кандинский входит в Коллегию по ИЗО при Наркомпросе и становится преподавателем во ВХУТЕМАСе в Москве. В 1920 – профессор искусствознания в Москве. Один из основателей Инхука (Института художественной культуры) в Москве. 1922 – руководитель мастерской Баухауза в Веймаре, позднее – в Дессау. Автор искусствоведческих трудов. Плакатов сделал мало. Воспроизведенный здесь плакат рекламирует первую выставку живописи «Нового союза художников», проходившую в декабре 1909 г. Решение этого плаката демонстрирует переход Кандинского к абстрактной живописи. Абсолютная абстрактность того, что прежде было изобразительной составляющей плакатов, особенно ощутима из-за абсолютной конкретности текстового сообщения. Рисованный шрифт решен в характере типографского. Расположение строк подобно тому, что легко достигается в наборе при односторонней выключке строк. На вопросы: «что?», «где?», «когда?» – надпись дает ясные, не вплетенные в арабеск декоративной композиции ответы. Тем ярче врезываются в память не связанные (даже ассоциативно) с предметностью цветовые пятна. Плоскостность формы текстового сообщения подчеркивает, как ни странно, пространственность цветовых пятен композиции. На их приближение или удаление влияет не столько цвет, сколько форма пятна. В результате, вопреки логике цветовосприятия, самым близким цветом оказывается синий, в обычном видении – далекий цвет. Красный, обычно рвущийся вперед, уплывает за синий. Белый же – превращается в прорыв пространства черной изобразительной поверхности. Это – центральная часть композиции. А справа от главного цветового аккорда – те же – красный и белый – ведут себя совершенно иначе. Форма пятен этих цветов такова, что они как бы уплотняются, утяжеляются, становятся скульптурно пластичными. Упражнения на тему абстрактной цветовой грамоты очень полезны для художников, и они предусмотрены программами многих художественных вузов за рубежом. В МПИ такие упражнения давал студентам первого курса в 1960-х гг. В.Н.Ляхов. Изучение художественного и теоретического наследия В.В.Кандинского может принести немалую пользу молодым мастерам рекламы, упаковки, журнальной и книжной графики.
262. Оскар Кокошка. Обложка книги «Грезы мальчиков». 1908. Оскар Кокошка (Род.1886), австрийский живописец, график и драматург. Представитель экспрессионизма. Учился в Вене. Испытал влияние югендстиля. Начинал как иллюстратор и оформитель книг. Его первые экспрессионистические произведения относятся к 1908 г. Во время второй мировой войны жил в Англии, затем преимущественно – в Швейцарии. Начало экспрессионизма принято датировать 1906 г., моментом выхода в свет журнала «Мост». Для экспрессионизма в целом характерны метафизические, мистические умонастроения, стремление выразить в искусстве космические силы, повышенный динамизм формы. Экспрессионизм принято разделять на абстрактный, конкретный, динамический и арабесковый. О.Кокошка – представляет динамический, или драматический, абстракционизм, к которому относятся так же Эмиль Нольде и Мейднер. Своим пространственным строем и утопическим замахом на вселенский масштаб – композиция обложки книги «Грезы мальчиков» близка принципам футуризма (если, конечно, исключить из последнего – урбанизм, то есть преклонение перед «богом» техники). Но «Манифест футуризма» Ф.-Т.Маринетти, итальянского поэта, основоположника футуризма в литературе, был опубликован в парижском журнале «Фигаро», лишь год спустя после выхода книги О.Кокошки. Таким образом, получается, что в художественной практике футуризм сложился раньше его официального провозглашения в литературе. Воспроизведенная здесь графическая работа Кокошки представляет исключительный интерес для сравнения его творчества не только с творчеством русских футуристов, но даже художников иной стилевой ориентации, например К.С.Петрова-Водкина («Купанье красного коня», 1912) и, разумеется, «дадаистов» – предшественников и сюрреалистов, и конструктивистов. Кроме того, интересная линия преемственности выстраивается, когда сопоставляешь ранний вариант экспрессионистической графики О.Кокошки с гравюрами на дереве и на линолеуме литовских художников 1930-х гг. (Викторас Петравичус), 1950 – 1970-х гг. (Альбина Макунайте), 1960 – 1970-х гг. (Витаутас-Винсентас-Симас Гибавичус). Связь творчества Гибавичуса с традицией Кокошки ощутима даже в его рисованных иллюстрациях к детской книге К.Кубилинскаса «Янтарики» (1961 г.).
263. Фриц Блейл. Выставочный плакат. Литография. 1906. Цветовое решение этого плаката – желто-оранжевый цвет по белому фону.Фриц Блейл (Род. 1881). Образование архитектора получил в Высшей технической школе в Дрездене. Был близок художественному объединению группы «Мост».Группа «Мост» сложилась в Дрездене в 1905 г. Первоначально в нее входили: Фриц Блейл, Эрнст-Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Роттлуфф. Позднее в нее вошел ряд других, тяготевших к экспрессионизму, художников, таких, как Макс Пехштейн, Отто Мюллер, Эмиль Нольде и др. В стилевом отношении объединение «Мост» было аналогично французскому фовизму. В 1913 г. объединение официально было распущено. Воспроизведенный здесь плакат был запрещен и заменен плакатом Э.-Л.Кирхнера. Примечательно сходство композиционного решения плаката Д.С.Моора «Помоги» (1921) с этим плакатом. Правда, лепка формы у Ф.Блейла еще близка академическому рисунку, а графический язык плаката Д.Моора более экспрессивен, лаконичен, как формула.
264. Макс Пехштейн. Обложка каталога художественного объединения группы «Мост». Ксилография. 1909. Эта же гравюра послужила и выставочным плакатом. Цветовое решение – темно-зеленый цвет по желтому фону. Макс Пехштейн (1881 – 1955), немецкий живописец, график, скульптор, витражист, представитель экспрессионизма. Художественное образование получил в дрезденской Академии художеств. В 1906 г. становится членом художественного объединения «Мост». Испытал влияние Ван Гога, Гогена и Сезанна. В 1910 г. стал одним из учредителей Нового берлинского Сецессиона. Свой стиль выработал в 1913 – 1914 гг., изучая искусство примитива жителей острова Палаоса, который был немецкой колонией. С 1923 по 1933 г. Пехштейн преподавал в Академии художеств. В 1933 г. он был отстранен от преподавания нацистами. А с 1945 г. – опять стал работать в должности профессора в Берлинской Академии художеств. Плакатов он создал сравнительно немного. Преимущественно это плакаты на социально-политическую тему или оповещения о выставках, в которых сам принимал участие.
265. Макс Пехштейн. Выставочный плакат. Цветная литография. 1913. Плакат первоначально был запрещен, но после протеста, заявленного художником, разрешен. Здесь экспрессивно-примитивистский стиль Пехштейна выражен в полной мере.
266. Макс Пехштейн. Из цикла «Деревня». Ксилография. 1919. Этот цикл создан уже тогда, когда шла первая мировая война. Пластический язык этой гравюры драматичен. В ней выражено пронзительное чувство, окрашивающее мечту о мире – как земном рае – в цвета, как бы, надреальные. Отношения черного и белого выражают все богатство цветовой палитры мироздания. Позднее – особенно в конце 1950 – 1960-х гг. такого рода язык ксилографии станет господствующим в графике Литвы, чье влияние распространится на искусство и других советских республик.
267. Филиппо Томазо Маринетти. Футуристическая композиция, созданная с помощью исключительно типографских материалов. 1915. Филиппо Томазо Маринетти (1876 – 1944), итальянский писатель, глава и теоретик футуризма. С 1909 по 1919 гг. публиковал «Манифесты итальянского футуризма». Шрифт и политипажи используются с целью создания живописно-графических фактур, для выстраивания определенного ритма композиции. В программе своей это искусство алогично, неотражательно по отношению к реальности. Творчество футуристов, как и кубистов, направлено на создание новой (художественной) реальности. Однако это произведение не только отражает состояние социума разных стран, втянувшихся в первую мировую войну, но и настойчиво прорицает нечто, что случится с человечеством в 1918 г. Эта дата и цифра, обозначающая количество народонаселения Земли, ясно вычитываются из совершенно абсурдного набора цифр и буквосочетаний. Очевидно, это создавалось подсознательно, что часто случается в поэзии и в изобразительном искусстве.
268. Лючио Венна. Композиция на тему жизни большого города, созданная из типографских элементов. Флоренция. 1917. Пространственные планы, характерные формы и ритмы архитектуры Флоренции, наконец, анонимность жизни человека в большом городе – все это выражено здесь минимальными средствами. Механические средства в руках художника способны создать художественную форму совершенно не механистическую. Так заново, вне вербальной логики, рождалось новое типографское искусство.
269. Рудольф Бауэр. Выставочный плакат. Литография. 1918. Рудольф Бауэр (1889 – 1954), живописец и карикатурист. Член художественного товарищества «Штурм». Для его творчества характерна стадийность развития – от импрессионизма, через кубизм к беспредметной живописи. Цветовое решение этого плаката – синий на белом. Текстовое сообщение имеет краткую информативную форму: «Экстренная выставка Штурма. Экспрессионизм – футуризм – кубизм. Арнольд-галерея. Замковая улица, 34». Декоративной «приманкой», информирующей о характере экспонируемых произведений, служит композиция, решенная в стиле синтетического кубизма. «Штурм», основанный Хервартом Вальденом в Берлине в марте 1910 г., был не столько журналом, сколько галереей, школой живописи, книжной лавкой и клубом. Штурм был свободной трибуной для всех форм авангардного искусства. В журнале публиковались манифесты футуристов, статьи Франца Марка, Василия Кандинского, Роберта Делоне, Фернанда Леже. В галерее «Штурма» проходили выставки О.Кокошки, итальянских футуристов, французских фовистов. Во время войны деятельность «Штурма» не прерывалась, хотя и была несколько сужена. В 1928 г. «Штурм» прекратил свое существование.
270. Отто Баумбергер. Торговая реклама шляпного магазина в Цюрихе. 1919. В торговой рекламе, даже во время войны важна была конкретность, предметность, соединенные с краткой, деловой вербальной информацией. Однако элемент нарастания агрессии образа и в торговых плакатах присутствовал.
271. Хуго Балл. Звукосочетания. 1917. Опубликовано в берлинском Дада-альманахе в 1920. Хуго Балл – немецкий писатель, один из основателей дадаизма. Экспрессия звукосочетаний, то совсем бессмысленных, то вызывающих ассоциации с конкретными понятиями, выражена посредством игры разными формами типографских шрифтов. Это тот прием визуализации текста, о котором позднее станет говорить Эль Лисицкий в статье «Визуальная книга». В лингвистическом отношении это произведение аналогично экспериментам русских поэтов-футуристов. Оно создано по законам детского словотворчества и шаманского искусства разных народов, находящихся на ранних ступенях развития культуры. Все это полностью соответствует эстетике дадаизма. Дадаизм (франц. dadaisme, от dada – конек, деревянная лошадка; детский лепет), модернистское литературно-художественное течение 1916 – 1922 гг., сложившееся в Швейцарии в среде анархически настроенной интеллигенции, выражавшей таким образом протест против первой мировой войны. Дадаизм возник в период самого расцвета кубизма, от которого многое взял, в частности – технику коллажа. Дадаизм подготовил почву для появления конструктивизма, с одной стороны, и сюрреализма – с другой. Дадаизму свойственны иррационализм, нигилизм в отношении к эстетическим законам, игра бессмысленно сопоставляемыми словами, звуками и пластическими формами. После войны французские «абсолютные дадаисты» пришли к полному отрицанию социальной функции искусства; немецкие «политические дадаисты», напротив – активно использовали художественные средства для борьбы с угрозой войны и антигуманными проявлениями буржуазного строя.
272. Отто Дикс. Выставочный плакат. Рисунок. 1919. Отто Дикс (1891 – 1969), немецкий живописец и рисовальщик. 1910 – 1914 – учился в школе изобразительных искусств в Дрездене, затем – в Дюссельдорфе. Участвовал в основании дрезденского Сецессиона. В период первой мировой войны был под влиянием дадаизма. После первой мировой войны учился в Дрезденской Академии художеств. В 1920-х гг. принадлежал к течению в немецком искусстве, именуемом «Die Neue Sachlichkeit» – «Новая вещественность», или «Магический реализм» (разновидность неоклассицизма). Около 1920 г. переходит к натуралистическим формам изображения. До 1933 г. – профессор Дрезденской Академии. В 1933 – исключен из Академии как «вырожденец». 1950 – преподаватель живописи в Дюссельдорфской Академии. Воспроизведенный здесь плакат создан на следующий год после того, как в Германии произошла ноябрьская революция 1918 г., в результате которой была свергнута монархия и создана Веймарская республика. Рисунок демонстрирует знание законов кубо-футуризма и дадаизма. Композиция в высшей степени динамична, экспрессивна, что отвечает душевному состоянию многих немцев, переживших ужасы войны и поражения в ней. Движение передается по фазам, как в русском лучизме. Мысль об абсурдности того, что происходит с человечеством, абсурдности мироустройства, свойственная дадаистам, ведет напрямик к сюрреализму.
273. Рауль Хаусман. Обложка первого тома периодического издания «Der Dada». Берлин, 1919. Типографская эстетика дадаизма, взяв многое от футуризма, развивалась в новом направлении. Из множественности шрифтов и их кеглей, из хаотичности направлений линий в середине 1920-х гг. возникла «элементарная типография» Яна Чихольда. Происходит это не сразу. В композиции этой обложки уже есть определенная логика. На фоне традиционных решений обложек та, что воспроизводится здесь, конечно, выглядит революционно. Но от футуристических и ранних дадаистических композиций она отличается элегантностью и присутствием рационального начала в подаче информации.
274. Обложка журнала «L` esprit nouveau», N 5. Париж. 1921. Журнал «L` espri nouveau» («Новый дух») был основан французским живописцем Амедеем Озанфаном (1886 – 1966) и французским архитектором Шарлем-Эдуардом Ле Корбюзье (настоящая фамилия – Жаннере, 1887 – 1965) в 1920 г. Оба они были представителями пуризма, течения в живописи, возникшего в 1918 г. Пуристы считали необходимым внести в живопись экономию и дисциплину «машинного века». Журнал охватывал все виды современного искусства и выражал тенденции интеллектуализма. Создатели и сотрудники журнала считали, что начинается новая эпоха, когда в основе всякой творческой деятельности должен лежать дух конструктивности и синтетичности. «Конструктивный дух, – говорили они, – так же необходим для создания зрительного образа или стихотворения, как и при строительстве моста» (Ltexikon moderneho malarstva. Bratislava, 1968. S. 114). Вместе с Озанфаном и Ле Корбюзье в работе журнала принимали участие такие писатели, художники, деятели театра и кино, как Луи Арагон, Андре Бретон, Жан Кокто, Поль Элюар, Илья Эренбург, Тристан Тцара (Розеншток) и многие другие. Конструктивистический характер пространственного решения особенно был присущ тем страницам журнала, на которых публиковались материалы по архитектуре.
275. Тео ван Доесбург. Обложка журнала. 1922. Тео ван Доесбург (1883 – 1931), голландский живописец и график, один из основателей объединения голландских авангардистов «Стиль», издававших журнал с тем же названием (1917 – 1932). Творчеством Мондриана и личное знакомство с ним способствовали переходу Т. ван Доесбурга на позиции абстрактного искусства, так называемого, неопластицизма. В воспроизведенной здесь типографической композиции в значительной мере уже определилась в своих формах типичная для Голландии эстетика «минимализма». Принцип использования в композиции шрифтов разных гарнитур, контрастных размеров и разной жирности – все это уже несколько раньше использовалось дадаистами. В этой обложке слово «красный» напечатано на четырех языках, что тоже типично для дадаистов. Работа художника по созданию композиции, с применением только типографских средств, названа здесь «механической пластикой». Неким подтверждением этого термина служит политипаж – колесо с зубчатым краем – в центре композиции. Та же проблема решается и с помощью своеобразной аббревиатуры – крупные буквы, стоящие по периметру прямоугольника, читаются: «MECANO». Дополнительное выделение в тексте сделано благодаря введению в композицию диагонали – 3 rouge. Этот прием чрезвычайно схож с тем, что применен Эль Лисицким в «Сказе про 2 квадрата». Художники разных стран в это время шли к выработке законов формообразования нового типографского искусства, отвечающего потребностям общества, залечивающего раны, нанесенные войной. Эстетика функционализма в типографском искусстве, обогащенная художественными экспериментами предшествующего периода, в середине 1920-х гг. вписалась в законы большого стиля – конструктивизма.
276. Курт Швиттерс. Программа «Dada-soir`ee» («Вечернего Дада»). Нач. 1920-х гг. Курт Швиттерс (1887 – 1948), шесть лет учился в дрезденской академии художеств, занимался портретной живописью. Во время первой мировой войны сблизился с дадаистами. Воспроизведенная здесь программа представляет собой удивительно красивый пример «шутливой серьезности», посредством которой дадаисты демонстрировали свои идеи. В этом произведении сказались поиски нового синтеза экспрессивно-выразительных средств типографского искусства.
277. Курт Швиттерс. Обложка книги: Мельхиор Фишер. «Секунда сквозь мозг» (Ганновер, 1920). В этой композиции сказывается внимание дадаистов к проблеме «сжимания» времени. Одновременность множества процессов, происходящих в мозгу, симультанность образов, вспыхивающих в сознании, – все это должно было выразиться в композиции, все элементы которой воспринимались бы в предельно сжатом времени. Уже в первой половине 1920-х гг. эта же проблема, только в несколько ином аспекте, осознается и решается создателями Баухауза – теоретиками и практиками искусства функционализма, конструктивистами.
278. Курт Швиттерс и Тео ван Доесбург. Плакат «Дада-турне» по Голландии. 1923. Цветовой прием, примененный здесь (черные буквы и политипажи на желтом фоне), демонстрируют вхождение дадаизма в агрессивный период. Принятые в типографском искусстве прежде законы гармонии претерпевают фундаментальные изменения. Таким образом, подготавливается почва для появления новых форм зрительных связей, отвечающих условиям жизни в индустриальной эпохе. В плакате использован сигнет дадаистов, созданный К.Швиттерсом в 1921 г., включающий в себя черный квадрат. Выход Казимира Малевича в живописи на этот лаконичный символ произошел еще накануне первой мировой войны – в 1913 г.
279. Курт Швиттерс. Фотограмма. Начало 1920-х гг. Пользуясь простейшими приемами фототехники, дадаисты создавали живописно-графические композиции, утверждая, что фотография должна вытеснить и заменить живопись. Фотограмма создается без участия камеры, при помощи засвечивания светочувствительной бумаги, на которую накладывают некоторые материальные объекта (предметы, фрагменты материалов). Обычно целью мастера фотограммы является получение фактурной композиции, где, если и присутствуют высветленные тени предметов, они «распредмечиваются», становясь элементами новой художественной реальности. Задания по созданию фотограмм предусмотрены во многих методических пособиях по фотографии для тех, кто специализируется в области коммуникативного дизайна (см. издание: W.D.Kempt. Photography for visual communicators. New York, 1973).
280. Ласло Мохой-Надь (Мохоли-Наги). Фотограмма. Начало 1920-х гг. Ласло Мохой-Надь (1895 – 1946),венгерский мастер фотоискусства, живописец и скульптор, автор экспрессивных фотопортретов, политических фотомонтажей и пространственных композиций, оказавших влияние на практику дизайна; один из основоположников конструктивизма. Сначала изучал право, затем стал заниматься живописью. 1923 – 1928 гг. – профессор Государственного Баухауза в Веймаре и Дессау. Принимал участие в выпуске многих изданий Баухауза. После 1933 – эмигрирует в Англию. В 1937 основывает в Чикаго «Новый Баухауз». С помощью фотографии и типографии пропагандировал новые возможности художественной выразительности плаката. Воспроизведенную здесь фотограмму нельзя назвать беспредметной. Пластика этого изображения близка пластике скульптур Генри Мура.
281. Джон Хартфильд. «Зад с ушами». Фотомонтаж. Около 1920. Джон Хартфильд – псевдоним немецкого графика Хельмута Херцфельда (1891 – 1968). Пионер фотомонтажа, плакатист, театральный и книжный художник. Учился в мюнхенской школе художественных ремесел, затем – в аналогичной школе в Берлине. Сотрудничал во многих политических и сатирических периодических изданиях. Некоторое время входил в объединение берлинских дадаистов. Фотомонтаж в различных комбинациях с типографскими средствами – великое открытие дадаистов. С 1933 по 1950 гг. находился в эмиграции.
282. Джон Хартфильд. Всемирный потоп. Фотомонтаж. Не датирован. В каждую эпоху существуют искусства, наиболее адекватные мировоззрению активной части общества. В ХХ веке таким искусством было кино. Соответственно его законы отразились и в литературе, ив пластических искусствах, породив фотомонтаж, который в техническом отношении стоял ближе к кино, чем любое другое искусств. В искусстве фотомонтажа проявили себя одаренные творческим интеллектом люди. В своей области иногда они опережали мастеров кино, предлагая им новые пластические идеи. Это можно наблюдать, сопоставляя воспроизведенный здесь фотомонтаж с фильмами Эйзенштейна, например, а может быть и с еще не снятыми киноэпопеями.
283. Джон Хартфильд. Плакат «Пять пальцев руки». 1928. Этот плакат характеризуется высокой степенью экспрессивности, что вообще свойственно искусству Хартфильда.
284. Мохой-Надь. Фотопластика. Около 1926. Композиция создана по законам фотомонтажа, но с участием рисунка. Резкие перспективные сокращения, неожиданные ракурсы, сопоставление несопоставимого (путь к сюрреализму) – это арсенал художественных средств искусства фотомонтажа, активно развивавшегося в эти годы в творчестве мастеров, связанных с Баухаузом.
285. Адольф Майер. Программа церемонии открытия Государственного Баухауза в Веймаре. 1919. Литография. Адольф Майер (Ренани Мешерних, 1881 – 1929), немецкий архитектор, образование получил в школе художественных ремесел в Дюссельдорфе. Затем работал как архитектор в кругу Петера Беренса, одного из основателей мюнхенского «Сецессиона», и Бруно Пауля. С 1919 по 1925 г. был одним из ведущих преподавателей Баухауза. В этой первой публикации, связанной с Баухаузом, проявились свойственные творчеству Адольфа Майера тенденции экспрессионизма и «Югендстиля». Спустя очень короткий период времени стиль печатных изданий Баухауза принципиально изменится в направлении функционализма, что в значительной мере связано с деятельностью Мохоли-Надя и Херберта Байера.
Дата добавления: 2015-07-10; просмотров: 77 | Нарушение авторских прав