|
Читайте также: |
119. Разворот блочной книги «Ars moriendi». ХУ в. Текст на немецком языке, штрих более грубый и экспрессивный, чем в изданиях с латинским текстом, позволяют предположить, действительно, простонародную среду бытования подобных изданий.
120. Разворот блочной книги «Ars moriendi». ХУ в. Париж. Национальная библиотека. Не все экземпляры блочных книг ХУ в. оцвечивались. Во многих из раскрашенных экземпляров характер раскраски свидетельствует о том, что этот процесс работы над книгой поручался не художникам, а подмастерьям, возможно, членам семьи, включая и детей, как это практиковалось в лубочном искусстве разных стран в позднейшие эпохи. Однако данный экземпляр книги раскрашен мастером, чувствующим цвето-тональные отношения, умеющим лепить форму, не противореча при этом плоскостно-орнаментальной основе графической композиции. Возможно, этот экземпляр книги служил образцом, по которому работали подмастерья. Но при всех случаях, этот экземпляр свидетельствует о том, что в период введения в Европе книгопечатания эстетически полноценной воспринималась еще только живописно решенная книга. И с эстетической стороны графика как основа печатно-графического искусства еще не была осмысленна.
121. Страница из раскрашенного экземпляра немецкой блочной книги «Апокалипсис». ХУ в. Район создания книги – земли, расположенные по среднему течению Рейна.Издания Апокалипсиса в эпоху позднего средневековья были столь же популярны в народе, как «Библия бедных» и «Искусство умирать». Причина тому – распространенные в народе апокалипсические настроения, вызванные и социальными изменениями в обществе (смена феодальной формации капиталистической), и частые эпидемии (постоянная угроза чумы), и мистические предчувствия, порождаемые приближающимся концом века. Один из главных персонажей Апокалипсиса – Антихрист – стал центральной фигурой другой народной книги эпохи позднего средневековья – издания, называемого «Книга об Антихристе». Назначение этого издания состояло в том, чтобы инструктировать людей, как распознать Антихриста. Его внешность, характер движений, мотивы и обстоятельства поступков изображались подробно. Биография Антихриста начиналась с описания нечестивого зачатия его родителями, не соблюдающими пост, и завершалась изображением его гибели. Впоследствии, в конце ХУ11 в. в Московском государстве, переживавшем тогда эпоху, подобную той, что в Западной Европе приходится на ХУ в., Василий Корень (Корин) создал аналогичное издание – блочную Библию, центральной частью которой явился Апокалипсис. Нет сомнения в том, что между этими изданиями существует преемственная связь.
122. Иоганн Гутенберг. Ранняя майнская копия страсбургского живописного портрета. Документально иконография Гутенберга не установлена. Даже если судить по костюму изображенного здесь мужчины, то портрет был создан не ранее первой четверти ХУ1 в. Следовательно, это либо вымышленный портрет (как и широко известная гравюра ХУ1 в.), либо просто портрет конкретного исторического лица, но не Гутенберга. Тем не менее, если легенда связывает с этим произведением имя европейского первопечатника, значит, что-то есть в изображенном характере близкое по духу образу Гутенберга, каким он сложился в умах благодарных потомков.
123. Реконструкция печатного пресса Иоганна Гутенберга. Реконструкция выполнена Х.Клеммом по сохранившимся фрагментам пресса и по изображениям печатного станка на гравюрах ХУ1 в.
124. Печатный станок. Ксилография И.Аммана. 1578. Около пресса двое печатников. Один мацей (кожаной подушечкой) набивает краску на поверхность набора, другой – снимает лист с отпечатанной формой. В глубине типографии, около наборной кассы, – двое наборщиков; в левой руке одного из них видна верстатка.
125. Словолитчик. Ксилография И.Аммана. 1578. В руках мастера словолитный станок (со вставленной в него матрицей) и ложка, из которой он заливает гарт (типографский сплав металлов) в станок. На горелке печи, в углублении, миска с расплавленным гартом. На полу в корзине – отлитый шрифт. В большей корзине – дрова, у стены – меха для раздувания огня в печи. На полке – три словолитных станка, сито, ступа и еще какие-то предметы, нужные для приготовления типографского сплава.
126. Резчик пунсонов. Ксилография И.Аммана. 1578. Процесс изготовления пунсонов требовал безукоризненной точности движения резца по металлу и должен был проходить при хорошем освещении. Поэтому стол вплотную придвинут к окну.
127. Переплетная мастерская. Ксилография И.Аммана 1478. Оборудование переплетной мастерской ХУ1 в., видимо, мало, чем отличалось не только от того, что использовалось для переплетения первопечатных книг, но и от того, что было в обиходе переплетчиков манускриптов. Помимо плотницких, столярных, скорняжных и сапожных инструментов (топоры, ножи, стамески, шила, тиски) в употреблении были инструменты для тиснения на коже бордюрных орнаментов. По конструкции они напоминают цилиндрические печати народов Древнего Двуречья. Только ручки у них были длинные. Эти инструменты, называемые «басмы» (от тюркского слова «басма» – отпечаток), изображены висящими на стене, в углу мастерской, у окна.
128. Двадцатисемистрочный Донат Гутенберга. Шрифт воспроизводит один из типов готических почерков – текстуру. Донатами называли латинскую грамматику, написанную позднеримским автором – Донатом. Эта книга пользовалась большой популярностью в средневековом мире. Ее переписывали и с успехом продавали.Это издание отражает раннюю стадию первого гутенберговского шрифта. Рубрицирование осуществляется вписанными от руки инициалами, для которых в наборе оставлено место. Перечеркнутые суриком буквы и слова следует воспринимать как особо выделенные.
129. Фрагмент Доната гутенберговской печати. В таком состоянии сохранности доходят до нас фрагменты многих (особенно малообъемных) изданий Гутенберга.
130. Лист 42-строчной Библии Гутенберга. Майнц. Ок. 1452 – 1456. Библия состоит из двух томов, по 324 и 317 страниц. 165 экземпляров Библии было отпечатано на бумаге и около 35 – на пергаменте. Двухколонный набор при формате in folio. В рисунке знаков «В-42» Гутенберг удалил боковые острые элементы, так чтобы литеры могли набираться на более узкий формат текстовой полосы. Вначале были пробы 40-строчного, потом – 41-строчного набора. Затем, установив идеальные соотношения между полосой набора и полями, Гутенберг перешел к 42-строчному набору. Рубрицирование, декорирование, разлиновка строк поверх напечатанного текста – все это осуществлено вручную, хотя здесь и были пробы печатать выделения вторым (красным) цветом. Шрифт полностью следует рукописной традиции. Принятые в манускриптах аббревиатуры (сокращения слов), лигатуры (объединенные буквы) и разные варианты литер для одной и той же буквы обеспечивают плотность набора и выравнивание правого края текстовой полосы. Всего в наборе 42-строчной Библии использовалось 290 литер, что, естественно замедляло процесс набора.
131. Лист 36-строчной Библии Гутенберга. Бамберг (?). Ок. 1459 – 1461. Документальные свидетельства о том, что именно Гутенберг печатал эту книгу, отсутствуют. Атрибуция делается на основании анализа шрифта и привлечения косвенных данных. Для печатания этого издания была сделана новая отливка старого шрифта, дополненного небольшим количеством новых знаков. Шрифт «B-42» отошел, по решению суда, Фусту. Поэтому более позднее издание Гутенберга оказалось напечатанным менее совершенным шрифтом.
132. Псалтирь. Майнц. Типография Иоганна Фуста и Петера Шеффера. 1457. В этом издании впервые использованы печатные двуцветные инициалы. Печатание с металлических разборных форм производилась в один прогон, по принципу высокой печати, одновременно с основным текстом. Поэтому в оттисках отсутствуют случайные наложения одного цвета на другой.
133. Псалтырь. Майнц. Типография Иоганна Фуста и Петера Шеффера. 1457. Колофон и сигнет (фирменный знак) типографии. Майнская Псалтырь – первая в истории книгопечатания подвижными литерами книга, которой даются выходные сведения (название издания, место и время выхода книги, имена типографов). Они помещены в колофоне, по традиции, выработанной в рукописной книге. Фуст и Шеффер горделиво уподобили форму сигнета своей типографии форме рыцарских гербов. Впоследствии английское издательство «Пингвин-букс» при оформлении серийных изданий (например, серии «Пеликан») воспользуется мотивом этого сигнета.
134. Иллюстрация к книге Бонера «Edelstein». Ксилография. Бамберг. Типография Альберта Пфистера. 1461. Книга«Edelstein» («Драгоценный камень») – первое датированное, напечатанное на немецком языке подвижными литерами издание, иллюстрированное ксилографиями. Линеарная гравюра выполнена на доске продольного разреза дерева. Гравюра рассчитана на подкраску. Форма ее лапидарна, плоскостна и как народный примитив выразительна. Книга напечатана шрифтом «B-36» (шрифтом 36-строчной Библии Гутенберга).
135. Иллюстрация Библии. Ксилография. Кельн. Типография Генриха Квентеля. 1480. Генрих Квентель происходит из Страсбурга, города, который узнал книгопечатание одним из первых немецких городов (документально подтвержден факт пребывания Гутенберга в Страсбурге в 1434 – 1444 гг.). Квентель известен как издатель и типограф иллюстрированной Библии, выпущенной двумя изданиями на двух наречиях немецкого языка (первое вышло в 1478 г.). Есть основания полагать, что оригиналами иллюстраций при изготовлении гравюр служили миниатюры нидерландской школы. В дальнейшем, к гравюрам Кельнской Библии обращались многие мастера. Вольные копии с гравюр Кельнской Библии есть среди иллюстраций к Библии, переведенной на итальянский язык Малерми и напечатанной Лукантонио Джунта в Венеции в 1490 г. Иллюстрации к этой книге оказали воздействие на творчество и таких художников, обращавшихся к библейской теме, как Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбайн Младший и Владимир Фаворский.
136. Страница из книги “Ruralia commoda” Петруса Кресченти. Шпайер. Типография Петера Драха. 1490 – 1495. Средневековый авторП.Кресченти (1230 –1320) со своим трактатом о ведении хозяйства вошел в эпоху позднего средневековья как современник. В Италии его издавали и во второй половине ХУ1 в., то есть в эпоху Позднего Возрождения. К книге относились вполне прагматично – как к учебнику по сельскому хозяйству. И оформляли ее по-деловому, самыми рациональными средствами. Шрифт здесь в большей, чем у Гутенберга, мере отличен от рукописного прототипа (количество гравируемых форм литер не превышает количество букв в алфавите). Выключка строк – по левому и правому краю текстовой полосы. В результате – набор стал более технологичным, но менее совершенным в эстетическом отношении. Иллюстрации – в технике обрезной гравюры на дереве хорошо «встроены» в пространство наборной полосы. Мастер, несомненно учитывает пространственные условия «экспонирования» иллюстрации на странице. Рубрицирование осуществляется посредством увеличения размера шрифта. Кроме того, формируется принцип абзацного отступа.
137. Иллюстрации из книги «Ruralia commoda» П.Кресченти. Ксилография. Шпайер. Типография П.Драха. 1490 – 1495 гг. Исполняя познавательную и инструктивную функции, иллюстрации, в то же время, выражают и передают теплые человеческие чувства. Они помогают читателю не утратить интерес к сообщаемой текстом информации, то есть слегка развлекают читателя, не отвлекая его от содержания трактата. Кроме того, они ритмизируют книжное пространство, дозируют информацию, помогают запомнить определенные остановки в пути по книге. Такая книга никогда не надоест, будет полезна и любима.
138. Иллюстрация к книге «Путешествие в святую землю» Бернарда фон Брейденбаха. Ксилография. Майнц. Типография Якоба Мейденбаха. 1486. В предисловии книги, вышедшей на двух языках – латинском и немецком, – сообщается, что автор взял с собой в путешествие художника Эрхарта Ревиха из Утрехта (Нидерланды), поручив ему делать путевые зарисовки с натуры (виды городов, типы разных народностей). Путешествие началось в 1483 г. В дороге Ревих шаг за шагом фиксировал в рисунке зрительные впечатления. По возвращении в Европу, накопленный материал он передал граверу, имя которого не известно. Результатом совместной работы рисовальщика и ксилографа стала серия иллюстраций станкового типа. Желание изобразить панораму привело к такому композиционному решению большинства иллюстраций, когда пространство развивается широко по горизонтальной оси. Эти иллюстрации по размеру не помещались в формат издания. Гравюры печатались с нескольких досок на склеенные листы бумаги. Затем, чтобы иллюстрация вместилась в книжный блок, ее складывали гармошкой (тряпичная бумага не ломается при сгибах, поэтому такой прием вполне допустим). В некоторых иллюстрациях преобладает научнопознавательная функция (вид Иерусалима). Есть иллюстрации, где документально-познавательное изображение подменяется изображением словесной легенды (единорог, покрытый шерстью человек, фантастической формы верблюд). Но большинство иллюстраций вполне документальны и, вместе с тем, внушают зрителю сильные философические и поэтические переживания. В технике гравирования доминирует форма параллельных тонких штрихов, создающих эффект серебристости. Пространство развивается не только по горизонтали, но и плавно – вглубину – так, что мы ощущаем кругление земли за линией горизонта. Белый цвет бумаги воспринимается и как пластически значимое начало, и как воздух. Несомненно, впечатления от этих гравюр сказались на творчестве молодого В.А.Фаворского, когда он создавал иллюстрации к “Эгерии” П.Муратова.
139. Страница из «Всемирной хроники» Хартмана Шеделя. Нюрнберг. Типография Антона Кобергера. 1493. Антона Кобергера (ок.1440 – 1513), по справедливости, называют великим книгоиздателем ХУ в. Еще при жизни его именовали «князем типографов». В его типографии было 24 печатных станка, обслуживанием которых занималось более ста человек. «Всемирная хроника» Хартмана Шеделя издавалась им на латыни и на немецком языке, что отвечало интересам как соотечественников типографа, так и ученых других стран (ведь латынь в ту пору была международным языком ученого сословия). Над ксилографиями работали учителя Альбрехта Дюрера – Вильгельм Плейденвурф и Михаэль Вольгемут. Наибольшей известностью пользуются такие их гравюры, в которых даются (на целый разворот) виды городов. В книге применена разная верстка. Многие иллюстрации повторяются (меняются только подписи). Следовательно, функции у иллюстраций в этой, научного характера, книге не только познавательные, но и ритмообразующие (в книжном пространстве), и развлекательные.
140. Разворотная иллюстрация из книги «Всемирная хроника» Хартмана Шеделя. Нюрнберг. Типография Коберберга. 1493. Гравюры, изображающие немецкие, хорошо известные их авторам (Вильгельму Плейденвурфу и Михаэлю Вольгемуту), города, документальны. В случаях недостатка фактических сведений о городе, создатели книги давали типовое изображение средневекового города, меняя только подпись под изображением. Хотя книга «Путешествие в святую землю» вышла в Германии и хотя хронологически она предшествует получившей мировую славу «Всемирной хронике» Хартмана Шеделя, ее иллюстрации, несомненно, наполнены ренессансным духом, в то время, как «Хроника» Шеделя абсолютно соответствует стилю и мировоззрению позднего средневековья. Иными словами, если рассматривать «Путешествие в святую землю» не как явление общеевропейской культуры, а как памятник истории немецкого книжного искусства, то о нем можно сказать, что оно опережало естественно протекающий процесс развития местной школы искусства. А «Хроника» Шеделя идеально выражает основной вектор движения немецкого печатно-графического искусства. В ней сохранено все лучшее от традиции. В ней есть технические и художественные новации, вырастающие из собственной традиции эволюционно.
141. Титульный лист «Всемирной хроники» Хартмана Шеделя. Нюрнберг. Типография Антона Кобергера. 1493. В этом титульном листе, как и во всем издании, которому он принадлежит, есть и архаизм, и новаторство. Архаичен шрифт (готический, неудобочитаемый, в то время, как уже известен шрифт антиква). Архаична неполнота и форма информации, заключенной в нем («Начинается первая книга Всемирной хроники Хартмана Шеделя» – так начинались первые текстовые страницы рукописей). Новаторство заключалось в броскости, рекламности формы этого элемента книжного пространства, выполнявшего в ХУ в. (для экземпляров книг, направляемых в торговлю без издательского переплета) роль обложки.
142. Страница книги «Сочинения» Горация. Страсбург. Типография Иоганна Грюнингена. 1498. Основной текст и комментарии к нему набраны антиквой. Колонтитулы и заголовки – готическим шрифтом. Комментарии, превышающие по объему основной текст, плотно соседствуют с ним, обрамляя его, что типично для научных изданий второй половины ХУ – ХУ1 вв. Иллюстрация – составная (отпечатана с двух досок и дополнена линейками). Это прием, тоже часто встречающийся в инкунабулах и палеотипах. Он позволяет, заменяя одну из составляющих композиции, создавать новую иллюстрацию.
143. Иллюстрация к «Откровениям» святой Биргитты». Ксилография. Нюрнберг. Типография Антона Коберберга. 1500. Книга вышла в последний год инкунабульного периода. Есть предположение, что автором иллюстраций является Альбрехт Дюрер. В пространственном решении иллюстраций сказывается влияние искусства ренессансной Италии («ящичное» пространство композиции, крупномасштабность человеческой фигуры, светотеневая лепка формы, массивность объемов). Очень вероятно, что эти иллюстрации, как и иллюстрации к «Саду здоровья» (Страсбург, типография Иоганна Прюсса, 1499), оказали воздействие на формирование творческого кредо В.А.Фаворского в пору его обучения в Германии. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить с этими гравюрами буквицы к «Рассуждениям господина аббата Куаньяра» Анатоля Франса, выполненные В.А.Фаворским в 1918 г.
144. Иллюстрация к книге «Hortus sanitatis» («Сад здоровья»). Ксилография. Страсбург. Типография Иоганна Прюсса. 1499. В пространственном построении формы совмещаются принципы прямой (ренессансной) и обратной перспективы, что характерно для немецкой гравюры конца ХУ в. и что было близко творческим поискам европейских художников конца Х1Х – начала ХХ в. (от Сезанна к кубизму).
145. Страница Часослова. Базель. Типография Иоганна фон Амербаха. 1492. Уроженец Нижней Франконии, Иоганн Амербах (1441 – 1513) учился в Париже, совершенствуя образование, посетил Венецию и Рим. В Нюрнберге, у Коберберга, он работал корректором, а в 1478 г. основал свою типографию в Базеле, центре гуманистической культуры. Шрифт этого издания близок круглоготическому письму (переходной форме от готического к антикве). Для иллюстрирования и декорирования книги используется обрезная гравюра на дереве. Рамка – цельногравированная. Иллюстрация и орнаментальные вставки между иллюстрацией и рамкой напечатаны с отдельных досок. Композиция страницы напоминает приемы, используемые французскими типографами конца ХУ в. Различие состоит в технике (французы применяли технику высокой печати с досок, гравированных на металле).
146. Страница книги «Корабль глупцов» Себастьяна Бранта. Базель. Типография Иоганна Бергмана из Ольпе. 1497. Шрифт – антиква.Себастьян Брант (1458 – 1521) – известный писатель-гуманист. Книга «Корабль глупцов» (собрание антифеодальных стихотворных сатир) была впервые опубликована в 1494 г. Годом раньше, в 1493 г., из той же типографии вышла книга С.Бранта «Турнский рыцарь» (или «Рыцарь с башни»).Есть убедительные доказательства того, что автором гравированных на дереве иллюстраций и той и другой книги является Альбрехт Дюрер (1471 – 1528).
147. Иллюстрация книги «Корабль глупцов» Себастьяна Бранта. Базель. Типография Иоганна Бергмана из Ольпе. 1497. Иллюстрация, выполненная в технике ксилографии, пространственными своими качествами предвосхищает композиционное решение разворотной иллюстрации к «Пиру во время чумы» А.С.Пушкина работы В.А.Фаворского (позднего периода творчества, в котором он как бы вернулся к началу своего пути). И в той, и в другой иллюстрации соединяются в пластическое единство разнопространственные элементы композиции: интерьерно решенное пространство соседствует с изображением улицы, уходящей в глубину; задний план высветлен, передний – затенен и т. д.
148. Страница из книги “История Трои”. Брюгге. Типография Вильяма Кекстона. Ок. 1475. Кекстон (ок. 1420 – 1491) – английский первопечатник. Он был купцом города Брюгге (Нидерланды) и владел несколькими языками, отличался большой предприимчивостью. “Историю Трои” с французского на английский он перевел для герцогини Бургундской Маргариты Йоркской. В 1471 г. для обучения мастерству книгопечатания, сулившего немалый доход, он отправляется в Германию, где новое ремесло распространилось раньше, чем в других странах Европы. Здесь, в Кельне, у неизвестного мастера, он обучился типографскому делу. По возвращению в Брюгге, основал типографию. Его компаньоном был каллиграф Колар Манснон. Шрифт, разработанный этим каллиграфом, был вариантом бастарды с нидерландским влиянием (бастарда – один из готических почерков, характеризующийся остротой и изломами в очертании букв; в типографском варианте бастарда называется фрактурой). В 1476 г. Кекстон перебрался в Англию, где, неподалеку от Вестминстерского аббатства, в 1476 –1477 гг. основал типографию, в которой работал до 1491 г. Его первые книги, среди которых первое издание “Кентерберийских рассеазов Чосера, выходили без иллюстраций. Первая английская иллюстрированная книга – «Mirror of the World» («Зеркало мира») – вышла из его типографии только в 1480 г.
149. Ранняя антиква Луки делла Роббиа. 1431 – 1438. Лука Делла Роббиа (1399 или 1400 – 1482), флорентийский скульптор. В 1431 – 1438 гг. он выполнил рельефы кафедры для певчих в соборе Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции, купол которого в 1420 – 1436 гг. строил Брунеллески. Обращение к античности итальянских мастеров Раннего Возрождения, привело их к изучению и римского капитального письма. В то время, когда переписчики книг в Италии еще пользовались готическим письмом, монументалисты стали разрабатывать шрифт антиква. Шрифт Луки делла Роббиа в высокой степени выражает материал (мрамор) и технику, в которой работает резчик по камню. Специалисты по теории шрифта такие шрифты называют глиптальными (глиптика – искусство резьбы по камню – от греческого glyptike [ glypho ] – вырезаю).
150. Ренессансная антиква Феличе Феличиано. Рукопись. Ок. 1463. Рукопись о пропорциях букв, по материалам обмеров римских надписей.В поисках геометрических закономерностей красоты пропорций и общей гармонии Феличе Феличиано первым среди ученых и практиков обратился к анализу форм капитальной надписи на колонне Траяна. Частично на основании этого анализа, а частично под влиянием общего духа эпохи Возрождения, в качестве главных пространственных ориентиров при построении композиции буквы он берет квадрат, вписанную в него окружность и две диагонали. Все дополнительные построения делаются внутри этой сетки. «Печати эта работа не увидела, но дальше пошла практика, именно с 60-х годов начавшая внедрение в типографский обиход антиквы, вплоть до шрифтов, созданных для Альда Мануция» (В.С.Люблинский: Книга в истории человеческого общества. М., 1972, с.150).
151. Леонардо да Винчи (?). Построение буквы R. Рисунок пером. Конец ХУ в. При построении форм латинских букв в антиквенном варианте Леонардо да Винчи (1452 – 1519) применял метод, синтезирующий математический анализ и чисто художественное, ассоциативное мышление. Пропорциональные отношения элементов, составляющих буквы антиквы, он сопоставлял с пропорциями человеческого тела. Как выразитель духа эпохи Возрождения в построении букв и в изображении человеческой фигуры он постоянно обращается к двум мотивам идеальных геометрических форм – кругу (символу высшей гармонии) и квадрату.
152. Леонардо да Винчи. Канон мужской фигуры (по Витрувию). Рисунок пером. 1492. Витрувий (вторая половина 1 в. до н. э.) – римский архитектор и инженер, автор трактата «Десять книг об архитектуре», где рассмотрены градостроительные, инженерно-технические и художественные вопросы, обобщен опыт греческого и римского зодчества. В рисунке, с привлечением математических расчетов, рассмотрены закономерности строения мужской фигуры. В рукописях Леонардо встречаются многократные обращения к наследию Витрувия.
153. Страница из книги «Сочинения Нониуса Марселлуса». Венеция. Типография Николауса Иенсона. 1476.. Иенсон (1420 – 1489), француз по происхождению, чеканщик монет и гравер, обучившись искусству книгопечатания в Майнце, основал типографию в Венеции в 1470 г. Первопечатником Италии он не был.Книгопечатание в этой стране началось благодаря инициативе настоятеля монастыря в Субиако, близ Рима, кардинала Иоанна Туррекремата. Через посредство странствующих монахов, он отыскал и пригласил в Субиако немецких печатников, бывших, вероятно, подмастерьями у Гутенберга или у Шеффера. Их имена, грубые для итальянского слуха (как они сами утверждали), – Конрад из Свейнгейма и Арнольд Паннарц. В 1464 г. они отлили и ввели в употребление новый шрифт, как считается, «романского типа», не освободившийся, однако, от готической угловатости. Ими же впервые был отлит греческий шрифт (до того греческие тексты вписывались в печатные книги от руки). В 1467 г. они перевели типографию в Рим, где отливают новый шрифт, свободный от готицизмов. Что же касается Иенсона, то он работал в Венеции, оживленном культурно-торговом центре Италии, где еще до него, в 1469 г. основал печатню Иоганн из Шпейера, который первым среди типографов стал использовать для пагинации арабские цифры. Иенсон разработал новые шрифты антиква, более совершенные, чем те, которыми печатал Иоганн из Шпейера. О шрифтах Иенсона говорят, что «они настолько прелестны и закончены во всех отношениях, что остались навсегда непревзойденными для всех народов» (M.Le-Monnier: L’ art l’imprimerie pendant la Renaissanse Italienne. Venise. 1895, p. V1). Эти шрифты открывали идеальные условия для создания полосы набора равномерной плотности, так как мастер учитывал многовариантность соседства друг с другом наборных знаков. Рубрикация в данном случае осуществляется при помощи абзацного выступа. Этому у Иенсона предшествовал прием «привешивания» инициалов к началу строки. Понимание законов красоты и учет потребности читателя в смысловых ориентирах, с одной стороны, и необходимости экономить время и средства, затрачиваемые на создание книги, с другой, – дали свои результаты:в типографском деле осуществился союз искусства и новой техники книгопроизводства. К шрифту Иенсона в конце Х1Х в. обратился Уильям Моррис. Иенсон не был дизайнером в обычном, ориентированным на ХХ век, понимании этого слова. Однако, эстетически осмысливая возможности и ограничения новой техники, по существу, мастер мыслил и действовал дизайнерским методом.
154. Страница книги «О военном искусстве» Вальтуриуса Робертуса. Верона. Типография Иоханнеса Вероненсиса. 1472. Шрифт – антиква. Рубрицирование выполнено вручную. Орнамент инициала характерен для искусства Италии эпохи Кватроченто (доминантное значение округлых форм, соединение мотивов плетенки и флеронов, разбеленная цветовая гамма при обращении к таким цветам, как винно-красный, серебристо-зеленый, синий холодного оттенка).
155. Иллюстрация к книге «О военном искусстве» Вальтуриуса Робертуса. Верона. Типография Иоханнеса Вероненсиса. 1472. Вальтуриус Робертус (? – 1482), публикуя свое сочинение в 1472 г., сообщал современникам самые свежие сведения о технических приспособлениях, используемых во время проведения военных операций на земле и на воде, на открытой местности и при осаде укреплений. Такой учебник по военному делу, несомненно, нуждался в познавательно-инструктивных изображениях, каковые и сопровождали текст. Очевидно, рисунки для иллюстраций, воспроизведенных в технике ксилографии, хотя бы в эскизном варианте, должен был делать сам автор. Однако известно имя автора рисунков – Маттео де Пасти. Он был архитектором (это отражено в его иллюстрациях, связанных с изображением архитектурных объектов) – и медальером (его профессиональные навыки медальера сказываются в том, как тонко он прорабатывает графическую форму). Согласно преданию, он сам переводил рисунок в материал, то есть гравировал на дереве иллюстрации. Печатание иллюстраций производилось вручную, способом притирания, уже после оттискивания типографским способом набора. Эмоционально-образный элемент в иллюстрациях сведен до минимума, однако определенные эстетические переживания они вызывают, так как выполнены по законам красоты: они графичны, декоративны, формы в них дается как «лепка из белого» (термин В.А.Фаворского, применяемый им к рисунку). Содержательная же сторона этих иллюстраций такова, что по ним можно изучать историю оружия эпохи, когда холодное оружие стало дополняться огнестрельным, что сказалось и на форме защитных доспехов.
156. Титульный лист «Календаря» на 1478 г. Напечатан венецианским типографом Эрхартом Ратдольтом в 1476 г. Шрифт – антиква. Орнаментальная рамка – составная (отпечатана с разных досок). Этот титульный лист считается первым титульным листом европейской книги.Ратдольт и Бернхарт Малер (художник, исполнивший рисунок для орнаментов, из которых составлена рамка), были родом из Аугсбурга, о чем и сообщается в тексте титульного листа. Имя автора календаря, названное в тексте, – Ханс из Кенигсберга. Иначе, в латинском варианте, автор называет себя Монтерегио или Региомонтана (Королевская гора). Под этим именем он и вошел в историю книги. Орнамент типичен для Италии эпохи Кватроченто. Оформление этого издания повлияло на искусство Московской школы русской рукописной книги конца ХУ – нач. ХУ1 вв., на орнаментальное оформление рукописи Д.М.Пожарского «Григорий Богослов» (Троицкое собрание, № 137/1568) и рукописи «Пандекты Николая Чудотворца» (Троицкое собрание, № 2/56). В то время, когда Западная Европа воспринимала книгопечатание напрямую из рук немцев, для Руси был более естественным путь иной, а именно – знакомиться с искусством книгопечатания в транслированном венецианскими типографами виде. Национальная принадлежность мастеров не имела значения. Главное, что принималось во внимание, – это то, чтобы книги происходили из Венеции, с которой у Руси были активные культурные контакты.
Дата добавления: 2015-07-10; просмотров: 90 | Нарушение авторских прав