Люблю свою профессию

И. Саввина. Прошло шестнадцать лет, а я часто вспоминаю дни съёмок. Иосиф Ефимович, расскажите о любимом процессе в создании фильма.

И. Хейфиц. Самый интересный период для меня – когда я наедине со своими тетрадями, бумагой, пишущей машинкой, со своими замыслами. Люблю процесс написания сценария. Дальше начинается история постановки, которая есть медленная история крушения твоих замыслов. Вот уже будущий фильм написан, и я знаю, что из этого осуществится только часть: одно невыполнимо, в другом ты ошибся, третье не лезет по метражу.

Интересен процесс монтажа. Монтаж хорош, если к нему относиться творчески, как к живому компоненту картины, а не просто – «режу-клею». Вообще про каждый законченный период при создании фильма я бы сказал – всё сызнова.

Режиссёрский сценарий – это всё сызнова по отношению к литературному. Съёмка – всё сызнова по отношению к режиссёрскому сценарию. Монтаж есть новый процесс по отношению к съёмке. И так бесконечно.

Я люблю озвучание. Люблю тонировку, когда она опять-таки не механическое вкладывание слов. Озвучанием можно добиться переосмысления целой сцены. Люблю спросить себя: что я могу сделать из этого куска, подойдя к нему с новой задачей? Тогда исчезает ощущение механичности. Меняется интонация, даже слова, фразы, и это интересно.

Вот в фильме «Салют, Мария!» была сцена, где испанцы-эмигранты, находясь далеко от своей родины, играют в странную игру: «путешествуют» по Испании, сидя за столом. Называют станции, имитируют звук поезда, вспоминают, на какой прибыли вокзал, что видят там. «Едут» до следующего города. Здесь кто-то высаживается, ему дают ящик от письменного стола вместо чемодана, он прощается со всеми, вроде бы уже приехал, а на самом деле он сидит в номере гостиницы.

Всё было снято синхронно, но отдел технического контроля забраковал звук. Посмотрев испорченный кусок на экране, я понял, что озвучить второй раз эту испанскую речь, сбивчивую, эмоциональную, невозможно. Однако пригласил испанских товарищей, снимавшихся в этой сцене, спрашиваю: сможем ли мы снова сделать так? Они не были профессиональными актёрами: механики, шофёры, инженер-плановик – разные люди. Они ещё раз это пережили! И более того, импровизировали: когда на очередной станции «вышли», решили вспомнить сорт вина, который там продают. Стали говорить другой текст, и всё было хорошо.

Я не люблю съёмочный процесс. Не только по тому, что он физически наиболее тяжёлый, а потому, что он есть непрерывная борьба с какими-то преградами. Это изматывает душу. А когда сидишь в монтажной, происходит второе рождение фильма. Складываешь из кубиков. Можешь сложить дворец, можешь хижину, а можешь – ничего не сложить.

И. Саввина. Странно слышать от вас, Иосиф Ефимович, что вы не любите съёмочный процесс.

Я долго не могла привыкнуть к сумбуру киносъёмок, капризам режиссёров, девяти дублей в сцене истерики, потому что начало моей работы в кино было у Хейфица. Идея целесообразности – главная на съёмочной площадке у Иосифа Ефимовича. Целое – фильм. Это результат. Путь к нему – целесообразность, то есть меньшее количество жертв. А жертвы – плохое самочувствие артиста, неорганизованность администрации, напрасная трата нервов – обкрадывание результата.

Через два года после съёмок я написала заметку для журнала «Искусство кино» о том, что предшествует «секундам творчества». Чтобы не повторяться, просто процитирую.

«…небольшая комната. При одной мысли о встрече с режиссёром большого таланта и большого имени мне было «не по себе». Басню заставит читать или стихи?..

Но читать стал режиссёр. Читал «куски» сценария, рассказывал о своём замысле, о героине своего будущего фильма – Анне Сергеевне. Рассказывал как равной. Очень обрадовался, когда я сказала, что боюсь её «занудности», - у нас появился термин «антизанудность». Я говорю - у нас, потому что Иосиф Ефимович сделал всё, чтобы расковать меня, научить думать, научить работать вместе». С. 84.

Должна сказать, что сам облик режиссёра – благороден. Я помню, каким увидела его – красивого человека, скромно, но со вкусом одетого, с дивными тёмными глазами, удлинёнными, как миндаль. Интеллигентность и добро – первое, что сразу располагает к нему людей. Признаюсь, зайдя на съёмки фильма «Горизонт» и увидев девочек и мальчиков, про которых Хейфиц сказал: «Что мне делать с этой оравой», я позавидовала им, поняв, как они дороги ему, эти девочки и мальчики, а для Хейфица – актёры; позавидовала, вспомнив, что он и про нас с Алёшей Баталовым говорил: «Что мне делать с этой бандой?»

Наверное, по взаимоотношениям на площадке можно судить о степени одарённости людей. За показным величием часто скрывается неуверенность в себе. И наоборот, влюблённым в «своих» актёров может быть только очень одарённый человек.

Хейфиц начал работу со мной с несложных, почти технических проходов. Я уже не вздрагиваю, когда включают камеру. Прихожу на съёмку не по обязанности, а потому, что мне это необходимо, потому, что это счастье… Я всегда любила «невысокого роста блондинку в берете», но несколько бесед с Иосифом Ефимовичем сделали её «осязаемой».

Вспоминаю ещё – для сцены «падения» Анны Сергеевны режиссёр назначает три рецепта. В первый вечер выясняется, к великой моей радости, что моё представление о сцене совпадает с режиссёрским видением. Когда мне начинает казаться – ещё немного, и может получиться, Хейфиц прекращает репетицию и отменяет две следующие:

- Вернёмся к сцене в день съёмки. Не «надевай» на себя образ. Мне хочется, что бы ты могла быть свободной в кадре, импровизировать.

И вот день съёмки. Всё готово. Иосиф Ефимович просит десять минут для актёров. Павильон опустел, я заволновалась.

- Знаешь, репетировать мы не будем: уверен, что ты помнишь, о чём мы договаривались. Просто надо людям отдохнуть минут десять.

У меня – гора с плеч, а режиссёр потихоньку начинает «вспоминать», что мы наговорили о сцене. Сама же съёмка проходит незаметно, больше двух-трёх дублей не снимаем: режиссёр чувствует, когда у актёра появляется необходимое состояние, и, сберегая силы актёра, в ту же минуту говорит роковое «Мотор». Ну просто рождественский Дед Мороз, а не режиссёр у меня получается! Расскажу тогда ещё об одном эпизоде на съёмке. Сцена на пароходике, где Анна Сергеевна, грустная и несчастная, говорит Гурову, что ей надо уезжать. Я только что из Москвы, настроение праздничное, легкомысленное, Баталов добрый – тоже хорош, всё, в общем, замечательно, а Хейфиц говорит:

- Нет. Здесь плохая мизансцена.

(Я начинаю злиться, Баталов очаровательно улыбается, злюсь ещё больше.)

- Здесь вообще никакой мизансцены нет.

- Значит, я плохая актриса.

- Да, значит, ты плохая актриса.

В спокойном голосе металл, у меня перехватывает дыхание, Баталов сияет. «Чему он радуется, негодяй!» - успеваю подумать и слышу:

- Надо отменить съёмку, подождём, пока актриса хоть чему-нибудь научится.

Всё померкло. День тусклый. Жаль себя невозможно. Обида на Хейфица, на Баталова, хотя он отчего-то вдруг перестал улыбаться, жалость к себе ходит – и всё превращается в страшную тоску, в безысходность. Сквозь пелену этой тоски слышу:

- Андрей Николаевич, вы готовы?

- Готов.

- Мотор!

Слово это стало для меня обязательным. Чтобы ни происходило со мной, но – «Мотор!» - и я начинаю работать. То же случилось и здесь. Мы сыграли сцену. Второго дубля не было. Баталов опять засиял. Я ничего не понимала, пока не услышала голос режиссёра:

- Ты на меня обиделась? Дурочка, это же я нарочно. Я стараюсь не прибегать к таким «фокусам», но ты ещё неопытна – профессионализма, когда в любом состоянии актёр может играть то, что нужно, у тебя ещё нет, вот и пришлось быть жёстким. Алёша понял всё и смеялся. Кстати, ты рассердилась на него, это тоже помогло.

- А если б не вышло? – говорю я, но оттаиваю, - значит, я поверила бы во всё, что вы сказали, как мне тогда работать?

- Я был уверен, что выйдет. Ну, и потом, неужели бы ты не поверила мне, если б я тебе всё объяснил?

И. Саввина. Иосиф Ефимович, что вы считаете для режиссёра самым важным?

И. Хейфиц. Не знаю, учат ли в современных театральных училищах именно наблюдать. Я говорю своим ученикам, будущим режиссёрам, что даже самые незначительные, казалось бы, моменты не должны ускользать от их внимания. Идёте по дороге, к примеру. Лежит гвоздь. Один человек прошёл, поднял, отбросил. Кто? Шофёр. Другой поднял, положил в карман. Плотник…

И. Саввина. …или Плюшкин…

И. Хейфиц. Возможно. Но наблюдение даёт толчок твоей фантазии. Надо обогащаться жизненными впечатлениями. Надо «ездить в жёстком вагоне». Когда есть запас, из него можно черпать. Актёр и режиссёр должны обладать двумя зрениями – житейским и художественным. Недавно, провожая кого-то, я увидел сцену: капитан первого ранга с женой, в окне вагона парень, их сын. Уезжает. Далеко. Разговаривать не могли – двойные стёкла. Дождь. И они вели разговор молча. Она утирала слёзы. Он – в мундире – держался. Сын хотел бы заплакать, но – мужчина – тоже держался. Как они любили друг друга! И ни одного слова.

Репетируя, иногда думаем: зачем такая длинная фраза, лучше сыграть молча! И крупный план – не формальное укрупнение, он должен быть необходим по сути. Взять, хотя бы, вокзал в нашей «Даме». Твои крупные планы появлялись только для того, чтобы сыграть на них самое важное, какое можно показать только используя крупный план: многоцветность души, тончайшие переливы настроения.

И. Саввина. А откуда берутся просчёты, если мы с вами так всё, вроде, понимаем? Я не конкретно о нас, но – режиссёр и актриса. Вот у вас в «Единственной…» есть сцена, которой я не доверяю до конца. Она хорошо продумана, обставлена деталями точными, но чувствуется её заданность, которая не в актёрах, а рядом.

Возвращается домой со службы солдатик. Его встречают мать и сестра. И, что называется, «с ходу» играют тему: «ему здесь изменяет жена». Встречают его, как говорится, с холодком. А где же первый момент неомраченной радости? Иначе и вы и актриса настаиваете на «излюбленной идее», а Пушкин очень просил: «не натаивайте на излюбленной идее», Актёры прекрасные, мною любимые, дорогие не только своим талантом, но и по-человечески любимые – Соколова, Малеванная, Золотухин. Почему это произошло? Чей просчёт – ваш? актёрский? драматургический?

И. Хейфиц. Я исключаю, что актёры не знают, что им надо делать. Без ложной скромности могу сказать – такого не бывает. Мой уважаемый автор не совсем выстроил эту сцену, не стал на точку зрения героя, приехавшего из армии, и тех, кто его ждёт.

Мне интересно было показать, как проявляется патриархальность семьи при современном интерьере (холодильник, полотёр, пылесос), патриархальность убеждений, отношений.

И. Саввина. Именно поэтому я не верю, что они могут встречать его «с холодком». Тут вы меня не убедили, и я еже ко всей сцене отношусь с недоверием. Сложнее всё может быть по внутренним ходам, а здесь упрощённо.

И. Хейфиц. Ты права. Права. Ты задала трудный вопрос, на него не просто ответить. Не знаю, что ещё прибавляется с течением времени, но штампы у меня прибавляются. Я боюсь их, как скарлатины. Думаешь – мастерство, когда на все замки есть свои отмычки? Отмычки необходимо всякий раз иметь другие. Я всегда отсылаю себя в тот кинематограф, что ближе к жизни. И уверен: мои удачи – именно в таком кино. В «Единственной…» всё вершит любовь. Мы боимся «эроса» на экране. А ведь любовь как близость, страсть есть, существует. Это живое, естественное начало, без него нет продолжения рода. Нельзя бояться подлинной любовной близости. Мне захотелось показать любовь этой молодой милой женщины как можно более полно. И Проклова, по-моему, очень хорошо сыграла. Борясь со штампами, я выступаю против штампованных взглядов на героя. Для меня это принципиально. Золотухин не исключительный красавец, не герой-любовник, но под его внешностью обыкновенного парня обнаруживается тонкая душа. Разве «жизненная» только такая, бескрылая любовь: ну живут… купили холодильник… мотоцикл… ковёр – все, что запрограммировано представлением о «семейном счастье». А если человека посетило огромное чувство, и он сам понял это только потом, когда потерял любимую женщину? Помнишь, у Куприна в «Гранатовом браслете» любовью, которая случается, быть может, раз в тысячу лет, наделён маленький почтовый чиновник по фамилии Желтков… Я пытаюсь осознать масштабность чувства. В противовес ложному пафосу наступила боязнь пафоса вообще. А без него нельзя. Однако нужен не наигранный пафос, масштаб чувства. Вот фильм «Салют, Мария!» Героиня здесь подвижница. Подвижница и в любви. Я не случайно снял любовную сцену в старой мансарде, где протекает крыша, дождь льёт прямо на подушке, а над кроватью зонтик. В «Единственной…», по-моему, подвижничество тоже есть. Моя героиня могла бы поступить по классическим образцам «Анны Карениной» или «Кроткой». И это не было бы противоестественно для нас. Любовь не в щебетаньи ласковых слов.

И. Саввина. Как вам помогаем мы – артисты?

И. Хейфиц. Ну, не тебе объяснять, Ия Сергеевна, как я люблю и уважаю труд артиста. Я не сторонник многочасовых репетиций за столом. Не сторонник. Люблю импровизацию. И ясность терминологии. Я как-то писал об очень интересной встрече с дирижёром А. Гауком. Судьба нас свела на озвучании фильма «Малахов курган». На одной из репетиций оркестра он спросил меня: «Какие есть замечания?» Я растерялся. Как говорить с большим дирижёром о музыке? Стал подыскивать умные и сложные слова. Он внимательно слушал меня, не улыбался, не делал снисходительных жестов, слушал минут пятнадцать. Потом заключил: «Хорошо». Подошёл к пюпитру, постучал палочкой, сказал: «Есть пожелание к оркестру: медь – раструбы вверх. Давайте-ка ещё раз». И получилось как раз то, что требовалось. Я за то, чтобы говорить с актёром по этому принципу: раструбы вверх – и всё.

Вот Папанов. Мы оговорили с ним роль в «Ионыче». Когда фильм был готов, он сидел в зрительном зале какой-то притихший: «Мне его жалко» - точно не сам играл. Как о постороннем. Или Олег Даль. Иногда его импровизации заходят так далеко, что вместо того, чтобы сесть на стол, он в кадре залезает под стул. Я смотрю и думаю: «Правильно, только так и должен поступить его герой», Оператор же порой не может этого снять: «Вы бы мне раньше сказали, у меня там света нет, мне и камеру туда не довести…» А как предупредить оператора, если – импровизация! Даль не любит жёстких рамок, выстроенности, исключающей фантазию. Есть режиссёры-диктаторы: только так и никак иначе. А нужно находить, как говорится, золотую серединку. С Владимиров Высоцким мы говорили о ритме фразы. Он очень музыкален, и это помогало находить неожиданные решения. У Чехова фраза ритмически точно соотносится с душевным ритмов героев. Это, как не странно, даёт возможность импровизации. Помнишь сцену в ялтинской гостинице из «Дамы с собачкой»? «В три часа – обед, а в девять – спать!» - жалуется Анна Сергеевна. Помнишь, мы сняли её двумя дублями, второй – для технической страховки. С начала и до конца – импровизация.

И. Саввина. Но импровизация, вами подготовленная. В беседе было определено состояние, в котором я должна была находиться.

И. Хейфиц. Верно. Возьми джаз, где всё строится на импровизации. Каждый инструмент ведёт свою тему без строго выписанной партии. Но в определённый момент ты обязан прийти в свой «квадрат». Ты свободен, и ты связан. Обусловлены обстоятельства, существо роли. Обусловлены так точно, что можно забыть об этом и играть вроде бы «как бог на душу положит». Вот высшая актёрская свобода.

И. Саввина. Так, говорят, любят играть Луспекаев. Он даже это выражение любят: «Как бог на душу положат». Но тут необходимы «всего-навсего» душа и бог в душе. Одухотворённость.

И. Хейфиц. Так играл Николай Константинович Черкасов. Главное в его таланте, на мой взгляд, - стихия игры. Игру часто понимают теперь как простое копирование жизни, как способность правдоподобно говорить бытовой скороговоркой, действовать натурально, а не «понарошку». Нет, не это принимал Черкасов под словом «игра». Искусство перевоплощение, рождающее не правдоподобие, но поэтическую высокую правду – такова стихия игры Черкасова. Его семидесятилетний профессор Полежаев был всеобъемлющ в противоречиях своего характера. Не теоретизируя, без всяких книжных рецептов, Черкасов всегда искал в трагическом смешное. В смешном находил трагическую глубину. Он инстинктивно, каким-то особым актёрским чутьём угадывал противоречие в человеческих эмоциях, умел вскрыть диалектику души человеческой. Глядя на его Полежаева, плакали и смеялись одновременно. Поэтому роль Полежаева прожила долгую жизнь. Было, время, кинематограф увлекался скрытой камерой. Все добивались естественности. Теперь мне особенно ясно: таким методом хорошо снимать улицу, поток людей. Для аккомпанемента. Но не основную мелодическую партию фильма.

Кстати, о действительной, реальной музыке в фильме. Я много работал с композитором Надеждой Симонян со временем «Дамы с собачкой». Я люблю её музыку и люблю её труд. Ответственное отношение к фильму. Она просит меня показать материал картины месяца за три-четыре. Потом приходит, мрачная, подозрительная:

- Я написала основную тему. Но имейте в виду, если она вам не понравится, то другой, лучшей, я уже не напишу.

И она угадывает, что нужно для фильма. Конечно, предварительно мы оговариваем, что нам хотелось бы выразить музыкой. Мне кажется, он прекрасно написала «Страдания» в «Единственной…», «Похороны» в «Марии»: двенадцать гитар и низкий одинокий, хриплый голос.

И. Саввина. И всё же душа картины – настоящий, большой артист. Но даже самому хорошему актёру надо помогать, направлять его, поддерживать. Вы разрабатываете мизансцену, выделяете деталь…

И. Хейфиц. Конечно, это очень важно. Не только слабого, но и сильного надо «подпирать». Это не умаляет значение актёра. Однажды меня попросили вмешаться в съёмку картины, которая «шла под откос». Всё валилось, не получалось, режиссёр был молодой. Я поехал с инспекторской функцией. Добрался до экспедиции. Уже неделю ничего не снимали. Мороз был около сорока градусов. Всё замёрзло: машины, ветродуи… Первым, кого я увидел, был артист, мною уважаемый. Подошёл ко мне, обнял, поцеловал (он немножечко выпил, просто уж очень холодно было) и сказал: «Милый, дорогой, мне режиссёр лекции читает по полтора часа о сельском хозяйстве, с значении темы… Ну, а как играть? Я вас очень прошу, покажите, как играть».

У режиссёра есть большой запас средств помочь актёру. Ну, скажем, Лаевский в «Дуэль». Неврастеник, неряшливый, не любит отдать долги, хамит женщине – всё это играется легко. Но надо оправдать его, чтобы образ не был плоским. Оправдание есть в тексте, где он говорит, что хочет жить по-другому. Но есть и частности, мелочи, которые помогают зрителю отнестись к герою с теплотой. Например, он не ухоженный. Жена не умеет создать ему уют, скрасить его жизнь в чужом городе. Он голодный всегда. Вот и я заставляю его в фильме есть, где придётся, что попадает под руку. У Самойленко, говоря о важных для него вещах, он всё время жуёт печенье. У него нет пуговиц на рубашках.

И. Саввина. Да, я помню, когда перед дуэлью он надевает чистую рубашку, и видно, что у него нет пуговиц, жаль его, как ребёнка.

И. Хейфиц. А потом я снимаю его в раке окна, и он становится похожим на икону. Ему кажется, что его уже отпевают. Звучит молитвенный хор. Это помогаю ему я, режиссёр, но через него, для него.

И. Саввина. А железобетонный фон Корен не может попасть рукой с платком в карман…

И. Хейфиц. …и руки с очками дрожат. Рассчитанные режиссёрские детали, которые артист берёт, если они ему помогают. Где-то я читал, что в одном фарсовом спектакле, во Франции кажется, муж по ходу действия бил тёщу. Рядом было всё, чем можно бить: утюги, канделябры, подсвечники, но он почему-то снял брюки и бил её брюками. Это оправдывалось жанром фарса и было так сыграно, что все поняли: тёщу можно было бить не утюгом, не канделябром, а именно брюками. Вот надо не только «найти эти брюки», но и оправдать их. Даль, Папанов, Высоцкий умеют это делать. Или Юрий Медведев. Я люблю его, снимаю во всех своих фильмах. Он приезжает в Ленинград и говорит: «Почему в своей новой картине вы меня не снимаете? Это плохой признак». И я его снимаю. Он сыграл Шешковского. Махонький эпизодик, третьего плана. Материала для роли мало, мы старались использовать всё, чтобы фигура была выпуклой. Он, такой штатный человек, оружия боится – и вдруг секундант. Отец семейства, идёт с двумя девочками. Лаевский заговаривает о дуэли – он испуганно отсылает дочек, чтоб не услышали… Впервые на экране появляется с арбузом, ногой попадает в коровий навоз на месте дуэли – штатский, милый, трусливо стучащий в окно Лаевского перед дуэлью. Папа. Ему в департаменте сидеть, а не секундантом быть.

И. Саввина. Когда заговорили у дуэли, Шешковский вроде бы и не очень взволновался. Для него это пока «литература», а не реальность. Как он, бедный, засуетился, увидел, что всё всерьёз!

И. Хейфиц. А молодой дьякон любил пофилософствовать, но ближе к земле, чем к небу. С каким аппетитом он ест плюшку, с каким аппетитом вообще всё делает! Даже в трагическом финале, когда Лаевский, которому нечем угостить, наливает в стакан молоко, и никто этого молока не пьёт, все отказываются, дьякон всё-таки не выдерживает и две чашки выпивает. Хочется молока выпить. Ну, такой земной…

И. Саввина. А мне хочется сказать, как Медведев: «В своём новом фильме вы не снимаете меня. Это плохой признак…» И Баталова не снимаете.

И. Хейфиц. Я об этом часто думаю. Но ты смотри, что происходит. Есть на земле талантливейший актёр – Смоктуновский. Мне было бы очень интересно встретиться с ним. И он мне как-то сказал: «Вот хорошо бы…», но не выходит!

Замышляя фильм, я обращаюсь прежде всего к теме, значит – к литературе. Так, я обратился к «Асе» Тургеневой. Героине семнадцать лет. И опять я с вами не встретился. Все мои друзья-актёры уже выросли, вышли из этого возраста. И ты уже не Ася, и Алёша Баталов уже не идёт на амплую молодого любовника.

В пяти моих фильмах участвовал Алексей: «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек», «Большая семья»… Для меня эти фильмы – целая эпоха. Сейчас у Баталова трудное время. Он должен найти нового себя. Но надеюсь, у него всё впереди и у меня с ним, с тобой, со всеми вами…

И. Саввина. Вы говорите – трудная профессия. Взялись бы снова за режиссуру, предложи вам выбор и новую жизнь? Считается, что вопрос дикий, я тоже так думала, ведь трудно определить, ты ли выберешь профессию или профессия тебя. Положим, я хотела стать журналисткой, а вот играю! Недовольно думаешь, что где-то в клетках нашего организма, в генах, что ли, происходит неподвластный анализу процесс, формирующий у человека стремление к определённому делу. Потому у режиссёра странно спрашивать, хотел ли бы он стать инженером. Но вот наша удивительная актриса Фаина Георгиевна Раевская сказала, что, выбирай профессию заново, пошла бы в археологи. А вы?

И. Хейфиц. Уверен, что Раевская, пойди она в археологи, всё равно стала бы актрисой. Такой дар не мог не проявиться.

И. Саввина. Так уж нет?

И. Хейфиц. Для меня.

И. Саввина. «Каждый кулик…» помните пословицу? Скажите тогда, дорогой мой режиссёр, что вас беспокоит сейчас?

И Хейфиц. Каждый новый сценарий в самом зародыше, в самом первом рабочем эскизе ставит перед тобой тот же «проклятый» вопрос: годится ли для выражения твоих мыслей о жизни, твоих сомнений, твоей боли и твоей светлой убеждённости, годится ли для выражения всего этого усвоенная тобой рецептура, технология, система установившихся приёмов, норм, правил? Или каждый раз, как в сказке, останавливаясь в раздумье перед столбом, на котором написано (это ещё с детства памятно): «вправо пойдёшь – сам пропадёшь, прямо пойдёшь – конь пропадёт…» и так далее, ты выбираешь себе самый трудный путь, идёшь по нему ощупью, гадая по звёздам. И весь твой старый опыт кажется наивным, а все правила и законы – мёртвыми.

Одним словом, перед каждой большой работой, в процессе её, не боясь быть осмеянным, спрашиваешь себя: «А стал ли я уже его кинорежиссёром? Или всё ещё стремлюсь к этому?» И так – до конца?

Неужели не наступит, наконец, этот блаженный период, когда можно будет сказать: «Остановись, мгновенье!» и… получи на лавках!

1978 г.

Воспитание чувств

«Прежде чем стать актрисой, я работала на телевидении. Поэтому для меня не было неожиданностью, что я спустя некоторое время снова пришла в студию.

- Я дебютировала на телевидении в 1958 году. Проходила там практику в течение полугода. Это было на Шаболовке, в редакции литературно-драматических передач. Работала я с Натальей Николаевной Успенской и Вячеславом Семячкиным.

Здесь, в нашей маленькой редакции, я впервые познакомилась в какой-то степени со спецификой телевидения. И дипломное сочинение писала на тему: «Телевизионные передачи по вопросам литературы и искусства». И вот эта давно начавшаяся связь с телевидением не превращается до сих пор. Поэтому для меня не было неожиданностью, что я спустя какое-то время снова пришла в студию. Большей неожиданностью скорее было, что я стала работать в кино и театре.

Принимаете ли вы утверждение, что никакой специфики в работе актёра на радио и телевидении не существует, или вам ближе иная точка зрения?

- Я не согласна с любого рода категоричными утверждениями, особенно в таком тонком деле, как искусство. Но коль вопрос задан, отвечу по своему разумению.

Театр с его длительным периодом репетиций, партнёрами, живым зрительным залом – и радио с наглухо задраенной дверью в тонателье, четырьмя стенками и микрофоном, где даже общение с партнёрами косвенное, через микрофон (он – твой главный партнёр и собеседник). Есть разница? Есть. Кинематограф со многими только ему свойственными способностями; перечислять их не стану – взять хотя бы непременное озвучение отснятых сцен. Каторжное, в общем, дело, специфически кинематографическое. (Фаина Георгиевна Раевская, например, жалуется, что не может сниматься в кино из-за этого процесса – озвучения). Значит, специфика есть. Другое дело, что для одних она имеет значение, для других нет. Отсюда и разные ответы на вопрос. Лично для меня специфика того или иного вида искусства не имеет принципиального значения, потому что носит чисто ремесленные, технический характер. («Ремесленный» - в данном случае слово не ругательное, а как бы синоним слова «технологический»). Работаю я, например, над образом Сони Мармеладовой. Мои внутренние, творческие задачи, связанные с поиском характера, не будут трансформировать от того, где он воплощается. Суть одна. И чем больше вникаешь в суть, тем легче отрешаешься от того, что мы называем спецификой. Об этом просто забываешь, как, полагаю, забывает артист, танцующий партию Ромео, о «третьей позиции».

Даже в одном виде искусства, скажем, в театре, но на разных театральных площадках приходится иногда по-разному выражать эту суть. Одно дело – играть в своём театре, на знакомой площадке, где уже известно всё, и совсем другое, когда ту же пьесу мы играем, например, в Оперном театре в Одессе. Там не просто другой зрительный зал. Там ещё между мной и зрителем – оркестровая яма, там – бездна. И я выхожу на сцену и в какой-то миг ощущаю, что не слышу саму себя. Я даже «пропадаю» на секунду – что делать? Никакие «профессионально-технические» уловки не помогут. Только степень эмоциональной отдачи. Говоря попросту – у себя «дома» выкладываешься на сто процентов, а здесь надо ещё вдвое. Вот главная забота, а не специфика.

В театре реакцию зрителя вы чувствуете во время спектакля. Впечатление аудитории о радиопостановке или телеспектакле приходят спустя лишь некоторое время после премьеры. Влияет ли это обстоятельство на вашу работу?

-Живой зал, который существует в театре непосредственно, сию минуту, разумеется, мобилизует, потому что просчётов здесь быть не должно. К примеру, я знаю, что на телевидении можно перемонтировать или переснять эпизод, на радио – переснять, сделать дубль, в кино – тоже переснять. В театре дублей не будет. Поэтому присутствие зрительного зала сегодня, сейчас, конечно, мобилизует, хотя реакция зрительного зала иногда и мешает. Бывает, что зритель реагирует не так, как ожидаешь. Смеётся, скажем, некстати. Это мешает, но и такие «незапланированные» реакции тоже мобилизуют. Помню, я играла Фэри в спектакле театра Моссовета «Странная миссис Сэвидж». В финале миссис Сэвидж уходит из «Тихой обители» (дом призрения) и прощается с несчастными, которым суждено остаться здесь надолго, если не навсегда. Все они понимают, что навсегда теряют в лице миссис Сэвидж очень дорогого им человека, теряют друга, но деликатно скрывают свои чувства, своё страдание. И каждый преподносит её подарок. Моя Фэри даёт салфетку и произносит смешную, в общем-то фразу, хотя ситуация тут трагическая… Так вот, играя эту роль, я всегда точно знала, что, если после этой фразы кто-то из зрителей засмеётся, значит, я не верно существую, не с той степенью наполненности, с какой нужно. Существовать так, чтобы в этот момент была тишина в зрительном зале, чтобы публика ощутила не смешную фактуру фразы, а драматизм ситуации, - для этого нужно было потратить определённые человеческие усилия. К счастью, спектаклей с «правильной» реакцией было больше.

Зрительный зал часто диктует свои условия игры: счастье, если это совпадает с нашим замыслом, и трудно, если наоборот. Но я – за то, чтобы и в этом случае защищать и отстаивать свои убеждения, к которым приходишь путём долгих раздумий и кропотливых, изнурительной подчас работы. И даже в этом случаи живой зал – радость.

Часто ли совпадают ваши самооценки со зрительскими впечатлениями?

- Случается, совпадают, а бывают и наоборот. Да и мнениям я не совсем и не всегда доверяю. Приходят совершенно разные, противоречивые письма. Восторженных отзывов боюсь, они как будто подводят некую черту – вроде бы дальше уже и делать-то ничего не надо. Бывает, хвалят, а для меня это пройдено – и всё. Нет, конечно, ничего не зачёркивается, ничто. Остаётся в памяти работа и люди, с которыми работа свела. Сделанное откладывается в багаж, в подсознание. Как опыт, дающий толчок для того, чтобы что-то делать дальше. Останавливаться же на определённой самооценке опасно.

Бывает наоборот: мне что-то очень дорого, а зрителю не нравится. Как-то получила письмо, авторы которого не могут смириться с моей Марюткой из «Поющих песков». Их мотивировка – как могла я играть чудовище, способное убить человека! Возмущение этих зрителей было так велико, что они не захотели пожелать мне ничего хорошего в Новом году. Так и пишут, что за «Даму…», мол, полюбили, а теперь не любят и ничего хорошего мне не желают. Эти «ножницы» существуют сплошь и рядом и, думаю, существуют у всех. Где же выход? Для зрителя должно существовать такое понятие, как воспитание чувств. Надо воспитывать чувства, начиная уже с детского сада, в семье, в школе, чтобы в основе восприятия искусства был нравственный человеческий багаж – сопереживание, стремление понять, а не просто похвалить или отругать; умение аргументировать своё мнение, умение видеть разницу между персонажем и артистом. Воспитание чувства – это в конечном счёте воспитание интеллигентности, вкуса.

К сожалению, и наши просчёты, и наши слабые, компромиссные работы портят вкус зрителя. Считаю, что нам – актёрам, режиссёрам – надо совершенствовать в своём деле.

Вы дебютировали в кино чеховской «Дамы с собачкой», затем были «Чайкой» на Ленинградском телевидении, теперь вот Полина Андреевна в мхатовской «Чайке» - работы, имеющие бесспорный успех. Мир Чехова оказался очень близок вам как актрисе. А каково ваше зрительское отношение к экранизации чеховской прозы?

- Отношение такое же, как ко всем вообще организациям. Считаю, что требования пунктуального воспроизведения на экране художественного произведения неправомерны, потому что в кино и театре существует, в отличие от литературы, другой образный ряд. Поэтому, чем больше театр и кино занимаются поисками своего образного ряда, поисками сценического и экранного эквивалента прозе писателя, духу его произведения, тем, я думаю, удачнее будет экранизация.

В «Даме с собачкой» у Чехова есть фраза: «Ехали целый день». Ёмкая фраза. Как читатель вы можете представить, дофантазировать, что происходило с вашими героями в этот долгий день. Как показать в это в кино? Можно, конечно, прочитать текст за кадром, но можно (и так решил Хейфиц) показать это на экране средствами экрана, но так, чтобы сцена была близка чеховскому настроению, духу чеховской прозы. Так появился в фильме эпизод «в дилижансе». В рассказе такой сцены нет, и сделана она своими, кинематографическими средствами. Или, например, долгое хождение Гурова вдоль длинного глухого забора и неожиданный, непонятно кем брошенный «снежок» ему в спину создают ощущение тоски и безнадёжности.

Но когда в этом фильме режиссёр, следуя авторскому тексту буквально, «поставил» в гостиничном номере статуэтку – «всадник на лошади, у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита», «серую от пыли статуэтку», которую машинально рассматривает Гуров, то желаемого впечатления эта деталь не произвела. Наверное, и здесь нужно было своими средствами создать это ощущение безнадёжности и тоски от убогого номера убогой провинциальной гостиницы, от всей этой скуки, пыли, серости, о которых писал Чехов.

Передачи, посвящённые классикам русской литературы И. С. Тургеневу, А. С. Пушкину, А. И. Герцену, Н. А. Некрасову, подготовленные вами в рамках учебной программы Центрального телевидения, составили своеобразную серию. Не могли бы вы рассказать, как готовились эти передачи?

- Первая передача такого плана сделана была лет двадцать назад. Тогда ещё представить себе было трудно, что человека можно «посадить в кадр» и что он будет тогда в кадре говорить без «зрительного ряда». Тем не менее мы сделали тогда такую передачу. Мне было предложено редакцией стать автором и ведущей передачи, посвящённой творчеству Веры Фёдоровны Пановой. Эта работа осталась у меня в памяти не своим экранным результатом, а глубоким впечатлением от встречи с умным, тонким и талантливым человеком – Верой Фёдоровной. Многие её рассказы и повести мне захотелось прочитать именно после этой встречи.

Спустя несколько лет с тем же редактором Успенской мы начали работать над замечательным рассказом Андрея Платонова «В прекрасном и яростном мире». В другой форме, другие средства. Мы стремились не просто прочитать рассказ, но познакомить зрителей с большим писателем, заронить в них желание читать Платонова, в то время не известного так широко. И все, кто был занят в этой работе, любили её: и Борис Иванов, и Саша Лазарев, и Алёша Эйбоженко, и Андрей Цимбал. Называю так наших известных артистов не из фамильярности, а по памяти молодости, содружества, влюблённости в этого писателя.

Долго я тосковала, когда работа закончилась…

Возвращение к теме произошло много позднее, но сначала я даже этого не поняла, «не связала», как говорится. Мне предложили сделать передачу о Тургеневе. Сначала я долго отказывалась – дескать, не умею, учебная программа… Но потом неожиданно вспомнила, как в одном из писем Тургенева прочитала когда-то: «Здесь неподалёку живёт некто граф Толстой, автор повести «Детство». И это «некто» по отношению к великому Толстому меня пронзило. Другой, далёкий от нас век, другие, особые взаимоотношения, Толстой – современник, Толстой только начинается… И в одном из последних писем Тургенева читаем: «Друг мой – великий писатель земли русской». И это тоже – о Толстом. Целый мир, огромная жизнь между письмами, между этими «некто» и «мой друг – великий писатель». Сопоставив мысленно два этих документа, я поняла, что, наверное, нашла ход, что можно сделать передачу именно по письмам, по дневникам. Поэтому, уже занявшись серьёзно подготовкой телепередачи о Тургеневе, я просмотрела шестнадцать томов академического издания его писем. И открыла для себя потрясающую литературу. Открылись новые человеческие стороны писателя. И литература дивная – это письма. Иногда они мне даже нравятся даже больше, чем некоторые его произведения. Так что подобная работа прежде всего интересна мне человечески. И не потому, что вот дали такое задание, а действительно волнует. Поэтому я надеюсь, что и кому-то из моих зрителей, слушателей это тоже будет интересно, полезно. Работать над материалом приходится долго, к сожалению, урывками – заботы моей теперешней профессии забирают, естественно, время, но я не только не жалею об этом, а рада встречам с прекрасной литературой. Многое ведь читано в детстве и забыто прочно, поэтому открывать приходится заново.

А о Некрасове я сделала две передачи. Мне очень не по душе были некоторые разговоры, из которых следовало, что Некрасов – с сегодняшних позиций, когда появилось много замечательных поэтов и в русской, и в мировой литературе, - вроде бы и не поэт. Мне захотелось рассказать людям, что это за личность была удивительная – Некрасов. И поэт прекрасный. Вопрос, как и с каким отношением его читать. У него есть замечательные строчки:

Сгорело ты, гнездо моих отцов!

Мой сад заглох, мой дом бесследно сгинул…

Оказывается, эти стихи любит Блок. Я очень люблю Блока и давно, уже несколько лет мечтаю сделать о нём передачу. Отношение Блока к Некрасову было для меня вдохновляющим моментом в работе.

А можно ли забыть, что Некрасов способствовал появлению в печати первых произведений и Достоевского, и Толстого, и многих других замечательных авторов, составивших славу и гордость России! Ведь именно Некрасов помог им стать тем, кем они стали. Тургенев говорил о Некрасове – «Талант отыскивать талант2, а это – редчайший дар! В наши дни им обладал Александр Трифонович Твардовский, великой души человек и поэт. И сегодняшним редакторам и литераторам можно пожелать обладать таким даром, а если он есть – не растерять в суете.

Сейчас в среде профессионалов очень много споров о том, надо ли объяснять литературное произведение, надо ли комментировать тот или иной этап биографии писателя или достаточно просто средствами телевидения (радио) донести до аудитории текст, желательно в минимально сокращённом виде. Что вы думаете по этому поводу?

- По-моему, это сказал Герцен: «Частная жизнь сочинителя есть драгоценный комментарий к его сочинениям». Конечно, если человек ищет не «клюкву», не какие-то бытовые детали… Впрочем, некоторые детали быта тоже дают какое-то представление о характере писателя, а следовательно, и о литературе.

Вот, например, Салтыков-Щедрин. Великий мыслитель, великий русский писатель, мировая величина. А некоторые люди, не зная, как он жил, говорят – ему, мол, было легко: он был вице-губернатором. Если бы они прочитали хотя бы несколько его писем, представили бы себе, в какой постоянной нравственной и физической муке он жил, то по-другому бы относили к тому, что и как он написал. Считаю, что всё это очень важно.

Конечно, можно просто донести текст. Иногда, возможно, этого и достаточно. Но если молодые люди (а именно им прежде всего адресованы передачи учебной программы) настроены лишь «пройти» писателя, чтобы сдать экзамен и получить отметку, тогда от произведения ничего в душе не остаётся. А если хоть пять человек из ста, натолкнувшись на какую-нибудь любопытную человеческую деталь, заинтересуются и прочтут после передачи произведение со своим к этому отношением, значит, наша цель достигнута. Вспоминается давнишний случай. Были в юности сомнения, - думала, может, зря я не пошла в педагоги. И вот в порядке эксперимента я попросила свою приятельницу, учительницу, позволить мне провести у неё урок. Она согласилась. И я начала готовиться – по программе был «Гамлет». Обычного урока на сорок пять минут не получилось, потому что меня пришли послушать несколько старших классов, почти двести пятьдесят человек, а это уже похоже на лекцию, но разговор у нас был интересный, я сама получила большое удовольствие от общения с этими ребятами. Потом школьники писали сочинения, и одна девочка очень откровенно рассказала, что Гамлет для неё был литературным героем и только, но когда услышала простую фразу – «ведь он не умница» (на неё подействовала почему-то именно эта фраза), персонаж как бы приблизился к ней, стал живым, сегодняшним. И захотелось заново прочитать пьесу, и она уже по-новому воспринималась.

Да что там теории! О себе скажу, как говорится. Кто не знает, что Гоголь великий писатель. И я знала, но после того, как услышала «Сорочинскую ярмарку» в исполнение Сергея Юрского, перечитала «Вечера на хуторе…» - я заново открыла для себя «пройденного», «знаемого» Гоголя. Я страдала от наслаждения, перечитывая, плакала, хохотала, как безумная, и замучила своих друзей, заставляя их слушать и потом немедленно читать.

В одной из своих статей вы как-то написали: «Своя тема у актёра – это очень дорого». А как вы формулируете свою тему в искусстве? И ещё – помогла ли вам работа на радио и телевидении выразить эту тему более полно?

- Знаете, если бы я формулировала, то, наверное, не могла бы работать. Бывает непросто рассказать, объяснить «свою кухню». Впрочем, вспоминая сейчас работы, с которых я начинала в студенческом театре, роль в «Даме с собачкой», в фильме о докторе Калинниковой и прочие, теоретически могу сказать, что для меня главной является тема, сформулированная в одной из пьес так: «Настанет день, когда базой, исходной точкой и мерилом всех человеческих отношений станет Любовь». Любовь в самом широком смысле этого слова – к делу, к Родине, к матерее, к мужу, к ребёнку… Без такой любви человек пуст. Играть можно то, что любишь или ненавидишь. И если я играю так называемые отрицательные роли, то, значит, явление, сконцентрированное в моём персонаже, я ненавижу.

Скажу ещё, что за двадцать лет работы я ни разу не принесла в театр пьесы «для себя». То есть я никогда не говорю себе: «А вот теперь сыграю-ка я эту роль». Я вижу, общаюсь с людьми, работа, и в определённый момент мои жизненные наблюдения, события, поступки – всё это концентрируется, и тогда я могу сыграть именно ту роль, которая сейчас отвечает моим мыслям, близка мне, которая помогает выразить, высказать что-то своё, личное.

Вот одна из последних моих телевизионных работ, очень мне близка. Работа, мнения зрителей о которой, насколько я понимаю, разделились: одни её принимают, другие нет, - «Открытая книга».

Было сделано практически два фильма. К первому (это своеобразный экскурс в прошлое) я не имею никакого отношения. Съёмки в четырёх сериях второго начались для меня как бы с нуля. Характер выстраивается с биографическим багажом первых частей, но не более. По-моему, именно во втором фильме очень конкретно сосредоточены все конфликты, все перипетии судьбы этой женщины. Мне говорят – почему вы не играли всё? Потому что история Татьяны Власенковой с тринадцатилетнего возврата, а играть тринадцатилетнюю девчонку я не могу ни при каких условиях. Даже если меня загримируют, даже сделают другое лицо, я абсолютно в этом убеждена, потому что у меня другие глаза, другой человеческий опыт. А ведь в роли надо просуществовать и просуществовать правдиво, искренне. В общем, как молодой актрисе трудно играть период с тридцати трёх и до пятидесяти, так и я отказалась играть в первой части фильма, хотя мне и предлагали. Существует точка зрения, что артисту достаточно загримировать – и роль готова. На мой взгляд, это неверно.

Почему я люблю эту работу? Мы пытались сделать честный фильм об интеллигентном человеке. О его убеждённости, о его любви к своему делу, о самопожертвовании ради этого дела. И одновременно – показать все слабости, свойственные такого рода чистому интеллигентному человеку. Который, например, может искренне кокетничать с поддонком. И не только для того, чтобы «продвинуть» дело своё, нужное, впрочем, всем людям, но, быть может, и потому, что в душе моей героини до последнего момента живёт надежда: ну ясно, ну негодяй, но не до такой же степени! То есть будучи сама человеком чистым, она не может поверить в исключительную подлость другого. Вот это, по-моему, самое главное. И это доверие, эту незащищённость, открытость мы тоже хотели показать. И за это я люблю свою роль.

Люблю за то, что режиссёр строит образ в развитии.

К Крамову приходит женщина, у которой, как говорится, всё хорошо. Муж, ребёнок; и на работу поступила именно в тот институт, о котором мечтала, к потрясающему, как ей казалось, человеку. Да, сделала открытие в науке, но всё равно она в начале – робкая ученица перед лицом «светила». Знаете, это как я после «Дамы с собачкой» впервые пришла к Завадскому. Я чувствовала себя чуть ли не школьницей, смотрела на него снизу вверх, заглядывала в глаза. И когда он улыбался – я улыбалась… Как искренне ловим мы улыбку «божества»! Словно, всё это близкие и понятные мне вещи, и режиссёр понял это, и это присутствует в нашем фильме. И чем сильнее и самостоятельнее становится Власенкова как учёный, тем труднее ей преодолевать интриги мелких существ; ей – не умеющей интриговать. Серьёзнее и мужественнее становится эта женщина, тоска и разочарование приходят к ней и всё равно не могут убить главное в ней – надежду, веру в лучшие проявления людей и мира. Это свойство натур одарённых и подлинно интеллигентных.

Мне нравится подход режиссёра фильма к этой теме, его манеры снимать без акцентов, снимать не результативно, а процессуально. Снимать не монтажно, а в действии, большими кусками, где надо прожить, просуществовать, продействовать сиюминутно, а не просто показать крупный план – результат. Мы привыкли сами и приучили зрителя к очерёдности проявлений состояния, то есть к показу результата. У Пиранделло есть пьеса «Шестеро персонажей в поисках автора». В пьесе участвуют шесть подлинных персонажей и шесть актёров, исполняющих роли этих людей. Сначала действует Персонаж (например, Отец), затем Актёр, играющий его. Есть в пьесе ироничная авторская ремарка. Звучит она приблизительно так:

Отец (с выражением радости, тоски, ненависти, умиления и прочее – одновременно)…

Актёр, играющий Отца (с выражением радости, тоски, ненависти, умиления и прочее – поочерёдно)…

Так вот, постановщик фильма «Открытая книга» Виктор Титов как раз и стремился приблизить нашу работу к состоянию персонажа, а не исполнителя, то есть ставилась задача – быть, а не изображать. Такой стиль работы мне интересен в искусстве, особенно сейчас. Мне кажется, это должно быть не только в кино, но и в театре – внутренне стремительное действие, мысль, эмоция подвижны…

Ия Сергеевна, в каком из режиссёров вы более других находили единомышленника?

- Прежде всего Иосиф Ефимович Хейфиц. И как я уже сказала, Виктор Титов. Это и первый мой режиссёр Ролан Быков. И главный режиссёр МХАТа, где я работала, Олег Ефремов. С удовольствием вспоминаю так же работу с Андроном Михалковым-Кончаловским. И, конечно, я никогда не забуду Юрия Александровича Завадского. Было время, когда я металась между сценой и журналистикой. Юрий Александрович свое чуткостью и верой в то, что я должна быть актрисой, определил моё решение остаться на сцене.

Не могли бы вы как зритель охарактеризовать несколько передач, работ коллег на радио или телевидении, которые вам почему-то либо запомнились особенно?

- Так сразу трудно сказать. Назову что-то одно и кого-нибудь обижу… Некоторые работы на телевидении были очень интересны. Скажем, из передач III программы мне очень нравятся работы Натальи Крымовой. Знаете, я иногда даже смотрю передачи учебной программы, которые не имеют ко мне никакого отношения, - что-нибудь по математике. Считаю их очень интересными и полезными.

Из других телевизионных работ мне понравился фильм «Тот самый Мюнхаузен». И режиссёрски, и актёрски. В этом фильме всё сделано очень тонко, точно, со смыслом. Все актёрские работы интересны; это так редко бывает!

Нигде прежде не видала такого прелестного Олега Янковского, хотя очень хорошо отношусь ко многим его работам.

Несмотря на то, что телевидение уже почти двадцать лет регулярно передаёт в эфир театральные спектакли, вопрос о формах и более рациональных (с точки зрения искусства) методах радио- и телеадаптации театрального спектакля остаётся остродискуссионным. Каково ваше мнение по этому вопросу?

- Оптимальный вариант, видимо, найти трудно. И вряд ли его найдёшь. Однако я считаю, что здесь есть два пути – нужно или полностью переделывать, «переставлять» спектакль заново, специально для телевидения, или, наоборот, - абсолютно его сохранять. Иначе получится что-то среднее. Если спектакль целён, полнокровен, если он стал явлением театральной жизни и вы решили показать его по телевидению, тогда необходима колоссальная работа, которая в театре ведётся не один месяц. Конечно, это сложное дело. И если телевизионный режиссёр, посмотрев спектакль, наскоро уславливается с оператором о том, какой камерой «брать» тот или иной эпизод, тогда всё сводится к простому «фотографированию». И такой спектакль на экране погибнет. Надо подходить к показу театральной постановки на телевизионном экране очень осторожно, я бы сказала, деликатно, чтобы не разрушить атмосферы спектакля.

Случается, правда, что не очень удачная театральная постановка, показанная по телевидению, в чём-то выигрывает; телевидение её может «вытащить» крупным планом, акцентом. Тут иногда возникает недоброе чувство – нет уж, фотографируйте, не упрощайте, пусть всё будет в первозданной «прелести». Но это нехорошее чувство. Надо его преодолеть.

Вот на радио – особая форма передачи театральных спектаклей, только «на слух», а порой бывает ближе к первоисточнику. К сожалению, на радио я работаю мало. Причин тому несколько, и, пожалуй, самая основная – нехватка времени.

Впервые я попала на радио много лет назад, ещё участницей студенческого театра. Это – моё самое счастливое воспоминание, потому что именно тогда мне удалось встретиться с Марией Ивановной Бабановой. На всю жизнь запомнила свой трепет от общения с одной из любимых моих актрис.

Поскольку у меня нет постоянной привычки работать на радио, предлагаемый материал выбираю обычно с особой тщательностью.

Из всех моих радиоработ самыми интересными для меня были передачи, подготовленные в детской редакции с режиссёром Лией Веледницкой. Она очень профессионально, я бы даже сказала, трепетно относится к своему делу. Её бережное отношение и привязанность к артистам, с которыми готовится передача, дают в работе свои результаты и имеют для нас огромное значение.

С Веледницкой мы впервые встретились в работе над радиопостановкой «Дикая собака Динго…» по Фрайерману. Это тонкий, лирический литературный материал, без ложного сантимента, полный внутреннего лиризма. Мне нравится характер Тани – девочки откровенной, строптивой, но в то же время – очень чуткой, тонкой… Сделали мы с Веледницкой и другие передачи: я участвовала в постановке «Телеграммы» по Паустовскому… И с тех пор всегда рада встретится в работе с этим режиссёром.

Из других моих работ на радио мне особенно запомнилась передача (режиссёр Владимир Иванов), посвящённая замечательной русской женщине Екатерине Романовне Дашковой, которая жила в XVIII веке. Она одиннадцать лет подряд была директором Академии наук и президентом Российской академии. Это поистине уникальная фигура, женщина необычной, нелёгкой судьбы, характер необычно интересный. Сильная и деятельная натура, с независимыми суждениями. Дашкова долгие годы провела в изгнании. Мне очень понравился сценарий этой радиопередачи – дотошный, написанный с огромным значением материал, с влюблённостью в героиню повествования. Словом, работа эта была серьёзная, потребовала максимальной отдачи и у автора, и у всей группы, готовящеё радиоспектакль.

Да, работать на радио с хорошим материалом всегда интересно, приятно. Что касается партнёров, всегда с большой радостью встречаюсь у микрофона и люблю работать с такими, я бы сказала, «асами эфира» как Ефремов, Плятт, Табаков. В работе актёра на радио скрыты огромные возможности, которые необходимо использовать. Ведь у слушателей выработался своеобразный вкус к звучащему слову, и наша задача – создать в радиоработе такой эмоциональный и действенный настрой, чтобы можно было «увидеть» то, о чём рассказывает актёр у микрофона. Конечно, это сложно, но очень заманчиво. И всё, чем владеет радиоспектакль: и слово, и музыка, и шумовое оформление, и даже паузы – всё должно усиливать эмоциональное воздействие на слушателя, работать на успех постановки.

Запомнилась мне как большая удача и режиссёра, и актёра-чтеца радиоработа Михаила Ульянова над романом М. Шолохова «Тихий Дон». Благодаря артисту достоинство книги здесь были ещё более выявленные.

1979 г.

Для шестого чувства…

«Так век за веком – скоро ли, Господь?

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогая плоть,

Рождая орган для шестого чувства».

… В студенческом театре, в Москве, люди, днём работающие за хлеб, вечером сами участники зрелищ. Бескорыстно, только любовь и неизрасходованные душевные ресурсы приводили их: не брать – расходовать. Но и брали. От глаз, рук аплодирующих, бездыханного молчания пятисот в зале. И если ночью, после спектакля, израсходованное мстило бессонницей – счастье всё равно. Тогда я стояла в метре от зрителей, смотрела людям в глаза – буквально, - спрашивала их или делилась с ними чужим, как своим. Вопрос неловкости не возникал не на секунду. Так должно быть всегда, сказала я себе – и погибла.

Потом, избрав актёрство своей профессией, в репетициях, без зала, без зрителей я выходила и стыдилась всего: своего голоса, произносящего, по-моему, несусветные глупости, рук, ног, стен. Меня сняли с роли. Здесь и обвалились вопросы: Что? Как? Для кого? Зачем? С кем? Читаю авторскую ремарку: «Из прихожей дверь ведёт в большую комнату, являющуюся одновременно спальней, гостиной, столовой и рабочим кабинетом». …Фёдор. Квартира у вас хорошая».

Теряю критерии. Действительно, что такое квартира? Главное – люди, её населяющие, чем они озабочены, как живут. А люди прекрасные, и заботы у них не о себе, а об общем благе. Негодяй и жулик оклеветал честного человека. В поисках справедливости герои действуют решительно. К директору… к секретарю райкома… а не примет – в ЦК двинем… Порыв прекрасен. Но неужели для разоблачения явного прохвоста необходимо непременно «двинуть в ЦК»?

А в доме много чего ещё надо решить. Жениться ли младшему сыну на его невесте Маше сейчас или молод ещё? На жену старшего поглядывает чужой, а сын два года в Индии. Внук бледный, не глисты ли у него? Нахамил младший (футболист) тренеру, подвёл команду, остался «ни богу свечка, ни чёрту кочерга». Его надо научить жить: у команды извинения попросить, в вечернюю школу поступить, жену (уже жену) беременную не обижать.

Закрываю пьесу. Всё правильно. Герои учат детей, автор учит зрителя, зритель в зале берёт карандаш и бумагу, пишет: «Дважды два – четыре». А пока играет пьеса – сто пятьдесят тысяч съезжаются в Михайловское постоять в той земле, где лежит Пушкин. Он писал тоже просто о простых вещах: «Был вечер. Небо меркло. Воды струились тихо. Жук жужжал». И у памятника его всегда цветы. А стоит он, наклонив голову. И зимой на бронзе снег.

Пока играет пьеса, под ночным небом Тбилиси стоят два человека – большой, добрый, с руками молотобойца, и юноша. Они прислонились к стене дома и мечтательно смотрят в небо. «Есть закурить? – Есть одна папироса. – Одна, не надо. – Нет, кури. – Покурим вместе одну… Спички? – Спичек нет. А у вас, друг прохожий? – Есть спички. – А сигареты нет? – Последняя. Покурим одну на двоих». Большой – маленькому, что сложно жить – жена, дети. Окно распахнулось. Женщина: «Что ты тут стоишь, иди домой, опять напился, сейчас же домой, дверь закрою, будешь на улице». Окно захлопнулось. Он: «Что-то с ней сегодня… (сегодня? только?). Снова окто. «Идёшь ты или нет?» - Извини. – Пони-маю.- Пока». Он идёт в дом, и у него обвисшие плечи.

Обычная сцена, но стала фактом высокого искусства в хорошем фильме.

Пока играет пьеса, Гамлет пытается связать распавшуюся связь времён, Медея убивает детей, конструктор проводит первую прямую на ватмане, поэт призывает «быть живым, живым и только, живым и только до конца», режиссёр мечется по съёмочной площадке, бездомный пёс ищет себе хозяина, в миллионах окон любят, ссорятся, ниспровергают, утверждают… «И поздний дождь в окно стучал, и она молчала, и он молчал, и он повернулся, чтобы уйти, и она не припала к его груди…» А вот там «за большим окном тихо и торжественно, как будто человек умирает. Но там стоит просто грустный, расстроенный неудачей и на звёзды смотрит», а наш герой идёт в ЦК, чтобы разоблачить жулика.

Я потерялась. Что же предмет искусства? И о чём я хочу сказать людям, собравшимся в этот вечер в театре?

- Слушай, вот пьеса, здесь роль, только не делай глупостей, не отказывайся. Эта пьеса нужна.

Нужна. Не хороша, не прекрасна, не художественна.

С детства не люблю слова «полезно». Полезны – рыбий жир, манная каша, варежки (вечно теряла). Вкусно. А польза – это потом, результат, не цель. И сейчас же: «Мама, очень вкусный борщ». – «Да? И главное – полезно. Овощи». И сразу пропадает вкус. Тогда я ещё не знала Пушкина. «Молчи, бессмысленный народ… Тебе бы пользы все – на вес Кумир ты ценишь Бельведерский». Тогда не знала и другое: «Когда творишь милостыню, не труби перед собою, как делают лицемеры в синагогах и на улицах, чтобы восхваляли их люди».

Нужна. Кому? Есть ответ, который невозможно опровергнуть никогда. Отвечающий всегда останется прав: нужна народу. Признаю за моим собеседником право на знание интересов народа. Так же, как и за собой. Я так же принадлежу своему народу, как и он, и так же хочу, чтобы народ видел, слышал, получал от искусства лучшее. Может быть, критерии лучшего у нас разные? У меня один критерий: я не хочу участвовать в зрелище, которое мне, лично мне, глубоко не интересно или хуже – отвратительно.

Слышу такой диалог. Режиссёр: Я не ставил, не ставлю и не буду ставить пьесы драматурга Н., считая их антихудожественными, мелкими, ничтожными и вредными по тому. – Реплика: «Я»… «мне»… а о народе вы подумали? – Режиссёр: Да! Подумал! Именно по тому не ставил, не ставлю и ставить не буду.

А я режиссёра понимаю.

Справедливости ради отметим, что драматург этот имеет особый талант говорить высокими словами о низменном и низкими о высоком. Здесь ему равных нет. Люди в его пьесах в плоскостном измерении, за них не гордишься – стыдишься, а называет он их громко – «народ».

Но что же такое народ и в каком соотношении с ним находится художник? Берём энциклопедию. «Народ – термин, употребляемый в различных значениях: 1) Трудящаяся масса населения страны, которую в эксплуататорском обществе угнетают господствующие классы». Можно предположить, что если художник элемент трудящийся, то он входит в это понятие. Читаем энциклопедию дальше. 2) «В собирательном смысле – население государства, жители страны». Пункт 2-й определённо даёт художнику право считать себя принадлежащим народу хотя бы в собирательном смысле. Я же считаю – плоть от плоти и кровь от крови.

Существо художника – конденсатор полученной жизненной информации. Информацию эту он получает от своего времени. Время вобрало ситуацию, коллизии, характеры, идеи. Творчество художника – самовыражение. «Цель творчества – самоотдача». «Он вёл состав с отважной уверенностью великого мастера, с сосредоточенностью вдохновенного артиста, вобравшего весь внешний мир в своё внутреннее переживание и потому властвующего над ним». (Андрей Платонов) (курсив мой – И. С.).

Я смотрю фильм Антониони «Блоу ап». Как отличный патологоанатом, художник5 препарирует в высочайшей форме свою мысль о жизни. Я смотрю с острейшим интересом. В финале он заставляет актёров играть в воображаемый теннис. Герой сначала скептически наблюдает за этой забавой. Потом «мяч» якобы «падает» к его ногам. Молчаливые играющие и молчащие болельщики жестами просят подать «мяч». И он – подаёт! Подаёт, начинает следить глазами за его полётом! А ведь нет ни мяча, ни сетки, ни ракеток. Сначала меня такая тонкая форма восхищает, потом я начинаю сердиться, потом я раздражена вконец. Долго! Я уже поняла, для чего это, уже всё прекрасно; почему ты делаешь сложный, умный фильм и всё же под конец в одном из лучших своих проявлений ты перестаёшь верить в догадливость чувствительность мою? Мне, зрителю, художник не оставил пространство, пробел, которые \я должна восполнить своим чувством, своей мыслью.. Я и завидую его талантливости и раздражаюсь одновременно, что он всё додумал, дочувствовал без моего участия.

Возможно, я не права. Возможно, для другого именно в этой длительности эпизода вся прелесть. Но я о том, что если как зритель я сурово сужу то, что вижу, то как актриса я не имею права, не могу уменьшать требования к себе. Наверное, когда ты выходишь на сцену в иллюстративном панно к учебнику десятого класса, твой зритель так же негодует в твой адрес. И остаётся одно: давай людям то, что без стыда и с восторгом принимаешь сам.

Это не философия. Я актриса. И говорю о норме, обычной, человеческой, но моей, личной норме, по которой я – в искусстве. Я говорю о том, К чему стремлюсь. Но, повторяю, я актриса. В пирамиде театрального искусства я в фундаменте. Надо мной режиссёр, над режиссёром – вопросы жизни, которые нужно отобразить, над всем этим пьеса и т. д. Формально это выражено моей фамилией на доске приказов, где я назначаюсь на роль. Приказ по театру – репетирую. И вот получаю такой сигнал. Пьеса о деревне. Автор: «Да, есть у нас в деревне дома, крытые соломой, и подслеповатые оконца, и лужи вокруг изб, и навозные кучи под окнами… Есть! Но в деревне есть и то, что составляет гордость, силу и красоту нашу – Человек…»

Читаю сцену.

«Он, шагнув из-за куста, поднимает её на руки.

Она. Хичный ты… Припал, будто прокусить изготовился.

Он. (не разжимая объятий). И прокушу.

Она. За что?

Он. За это.

Она. И за это и за то, что целую горячо?

Он. За это.

Она. Хичный ты… Пусти… Задохнусь… Люди увидят…

Он. Нехай смотрят… Ноне каждая тварь паруется. (Кстати, Шолохов в «Тихом Доне» дал уже такой текст одному бандиту, пристающему к Аксинье. – И. С.).

Она. Выходит, я тварь, по-твоему… Я тебе не пара, мне скоро сорок.

Он. Я паспорт не спрашиваю. (Целует). Ступай в баню… Я – следом…

Она. Может, наперёд и деньги заплатишь?

Он. (опешил). Какие деньги?

Она. За потребу… Ты же со мной (срывающимся голосом), как с тварью… Думаешь, если мужа нет, так она подстилка каждому паразитку станет? Ты ещё сопли утирать не научился, а он, мой-то, уже кровью на фронте умывался… (Плачет.) Ты небось за зиму ни одного письма не прислал. Ну и знай – и меня за зиму такие кобели, как ты, всю искусали. Видал синячищи? (Показывает.) Вчера у Бетонного моста… Вру я… Поди-ка ко мне. Сядь. Вот так. Уж лучше я сама… (Целует.)

Он. (вскакивает). Ты что мучить меня взялась? Хочешь, чтоб снасильничал я?

Она. (со вздохом). Нет, не этого хочу… Хочу, чтобы ты из города назад вернулся… люблю я тебя!.. (Пауза)»

Здесь действительно необходима пауза. Для моей оценки прочитанного, для моих комментариев. Хочу уклониться, предоставить это читателю. Но не удержусь от одного замечания: оказывается, наша передовая героиня, любовь которой выражается словесно «паразит», «подстилка», «кобели», «тварь» и прочее, хочет чтобы её любимый (кстати, в городе он душит собак) вернулся ююбы в родное село. Идея эта настолько благородная и полезная, что во имя её я должна проглотить всю эту мерзкую сцену, именуемую автором любовью. Может, я преувеличиваю и сцена такая одна? О нет. Другую героиню «лечит

Дата добавления: 2015-10-16