Поэт - гвардейский офицер 2 страница

Два года пребывания Лермонтова в Юнкерской школе не способствовали ознакомлению его с жизнью театрального Петербурга, но после производства в офицеры, с декабря 1834 года, он быстро наверстал упущенное и отлично разобрался в положении дел на столичной сцене.

В то время в Петербурге было три театра: Большой на Театральной площади (на месте нынешней Консерватории, разобран в 1889-1892 гг.), Александринский и Михайловский.

В Большом Каменном театре наряду с операми и балетами шли и драматические спектакли. Александринский театр предназначался для императорской драматической труппы, но первое время в нем ставились и гастрольные спектакли, как драматические, так и оперные. Сцена Михайловского театра, торжественно открытого 8 ноября 1833 года, чаще всего предоставлялась французской труппе и иноземным гастролерам. В этом театре бывала, главным образом, аристократическая публика, владеющая языками и пренебрежительно относящаяся к русскому национальному театру.

Спектакли в Большом и в Александринском театрах посещала самая разношерстная публика - и привилегированная и демократическая: мелкие чиновники, студенты, лавочники, ремесленники. Эту пестроту и классовое расслоение театральной толпы Лермонтов отчетливо показал в третьей главе романа "Княгиня Литовская", описывая разъезд из Александринского театра:

"Шумною и довольною толпою зрители спускались по извилистым лестницам к подъезду... внизу раздавался крик жандармов и лакеев. Дамы, закутавшись и прижавшись к стенам, и заслоняемые медвежьими шубами мужей и папенек от дерзких взоров молодежи, дрожали от холоду - и улыбались знакомым. Офицеры и штатские франты с лорнетами ходили взад и вперед, стучали - одни саблями и шпорами, другие калошами. Дамы высокого тона составляли особую группу на нижних ступенях парадной лестницы, смеялись, говорили громко и наводили золотые лорнетки на дам без тона, обыкновенных русских дворянок, - и одни другим тайно завидовали: необыкновенные красоте обыкновенных, обыкновенные, увы! гордости и блеску необыкновенных.

У тех и у других были свои кавалеры; у первых почтительные и важные, у вторых услужливые и порой неловкие!.. в середине же теснился кружок людей не светских, не знакомых ни с теми, ни с другими, - кружок зрителей. Купцы и простой народ проходили другими дверями. - Это была миньятюрная картина всего петербургского общества".

В светском и военном кругу Петербурга русская драма не была в почете. Зато оперы и балет особенно привлекали столичную молодежь. "Балет и опера завладели совершенно нашей сценой. Публика слушает только оперы, смотрит только балеты. Говорят только об опере и балете. Билетов чрезвычайно трудно достать на оперу и балет", - отмечал Гоголь в статье "Петербургская сцена в 1835-1836 гг.". А в "Петербургских записках 1836 года" Гоголь утверждал: "Балет и опера - царь и царица петербургского театра. Они явились блестящее, шумнее, восторженнее прежних годов".

Неудивительно, что Лермонтов, с отроческих лет игравший на скрипке и на рояле, обладавший превосходной музыкальной памятью и несильным, но приятным голосом, пристрастился к петербургской опере.

Если драматический театр в те годы был беден хорошим репертуаром и настоящие произведения классической драматургии только изредка появлялись в унылом потоке переводных и подражательных мелодрам, комедий и водевилей, то музыкальный репертуар столичных театров был богат лучшими произведениями больших мастеров современной европейской оперы и балета.

Зимой 1834/35 года на петербургской сцене с большим успехом шли "Водовоз" Керубини, "Иосиф Прекрасный" Мегюля, "Сандрильона" Штейбельта, "Севильский цирюльник" Россини, "Волшебный стрелок" Вебера, "Цампа" Герольда, "Две ночи" Буальдье и другие. 14 декабря 1834 года состоялось первое представление "Роберта-дьявола" Мейербера.

Кроме русской труппы в 1834-1835 годах в Петербурге была еще немецкая. Лермонтов бывал на спектаклях и той и другой и, по всей вероятности, слышал рижского певца Голланда не только в "Фенелле", но и в опере "Фра Дьяволо" Обера и в "Цампе" Герольда.

В 1835-1836 годах были поставлены "Влюбленная баядерка" Обера, "Тайный брак" и "Людовик" Герольда, "Швейцарская хижина" Адана и "Семирамида" Россини.

"Семирамида" шла в довольно скромной постановке, но певица Воробьева, а затем молодая дебютантка Степанова пользовались у публики большим и заслуженным успехом. Дуэт из этой оперы Лермонтов знал наизусть; по свидетельству А. М. Верещагиной, он пел одну из партий этого дуэта, "полагаясь на свою удивительную память, до потери дыхания".

20 декабря 1835 года Лермонтов, как уже упоминалось выше, получил "отпуск по домашним обстоятельствам в Тульскую и Пензенскую губернии на шесть недель". С конца декабря он отсутствовал и в Петербург вернулся лишь во второй половине марта 1836 года. Таким образом, большая часть театрального сезона 1835/36 года для Лермонтова пропала, но 19 апреля 1836 года он мог быть в Александринском театре на премьере "Ревизора" Гоголя, а 22 ноября 1836 года в Большом театре - на премьере оперы Глинки "Жизнь за царя". К сожалению, никаких документальных данных о посещении Лермонтовым этих спектаклей до нас не дошло, но, конечно, он посетил если не первое, то одно из первых представлений "Ревизора" и не раз слышал оперу Глинки. Эти постановки вызвали в Петербурге много горячих споров.

Каким событием были первые представления "Ревизора", можно судить по записи А. В. Никитенко в его дневнике от 28 апреля: "Комедия Гоголя "Ревизор" наделала много шуму. Ее беспрестанно дают - почти через день. Государь был на первом представлении, хлопал и много смеялся. Я попал на третье представление. Была государыня с наследником и великими княжнами. Их эта комедия тоже много тешила. Государь даже велел министрам смотреть "Ревизора". Впереди меня, в креслах сидели князь А. И. Чернышев и граф Е. Ф. Канкрин. Первый выражал свое удовольствие, второй только сказал:

- Стоило ли ехать смотреть эту глупую фарсу.

Многие полагают, что правительство напрасно одобряет эту пьесу, в которой оно так жестоко порицается. Я виделся сегодня с Гоголем. Он имеет вид великого человека, преследуемого оскорбленным самолюбием. Впрочем, Гоголь действительно сделал важное дело. Впечатление, производимое его комедией, много прибавляет к тем впечатлениям, которые накопляются в умах от существующего у нас порядка вещей".

Надо думать, что не прошла мимо внимания Лермонтова и статья П. А. Вяземского в пушкинском "Современнике", в которой утверждалось, что автор "Ревизора" является достойным и прямым наследником сатиры Фонвизина, Капниста и Грибоедова.

К сожалению, сведения о театральных впечатлениях Лермонтова, которыми мы располагаем, случайны и отрывочны. Ни разу не упомянув в известных нам произведениях и письмах оперу Глинки, Лермонтов несколько раз упоминает в романе "Княгиня Лиговская" онеру Обера "Фенелла" (или "Немая из Портичи").

"Давали Фенеллу (4-е представление). В узкой лазейке, ведущей к кассе, толпилась непроходимая куча народу... Печорин, который не имел еще билета и был нетерпелив, адресовался к одному театральному служителю, продающему афиши. За 15 рублей достал он кресло во втором ряду с левой стороны - и с краю..." - так начинается вторая глава романа "Княгиня Литовская".

Написанная в 1828 году французским композитором Даниелем Франсуа Обером (1782-1871) опера "Фенелла" (или "Немая из Портичи", "La Muette de Portici"), вместе с "Вильгельмом Теллем" Россини и "Робертом- дьяволом" Мейербера, создала целую эпоху в истории европейского музыкального театра. Большой успех этой оперы у современников объясняется не только ее музыкальными достоинствами и удачным либретто Скриба, но и воспоминаниями о революционных событиях, связанных с ее первыми представлениями на Западе.

В "Немой из Портичи" изображалось восстание итальянских рыбаков против вице-короля. В дни июльской революции 1830 года в Париже эта опера принималась восторженно, а в Брюсселе 25 августа взволнованные спектаклем слушатели вышли из театра на площадь с криками против деспотизма и гнета. Таков один из первых эпизодов восстания бельгийского народа за национальное освобождение. Это восстание, как известно, привело к отделению Бельгии от Голландии.

Показать "Немую из Портичи" на сцене российских императорских театров в том виде, в каком эта опера шла на Западе, не представлялось возможным. Цензура не разрешила бы такого революционного спектакля. Вместе с тем русская столичная сцена не хотела отставать от Европы: возникла необходимость приспособить нашумевшую оперу Обера для постановки в России. Вот почему директор театра А. М. Гедеонов представил 29 июля 1833 года свою переделку оперы с сохранением, впрочем, "всей музыки, декорации и извержения Везувия".

Бухаров Н. И. Акварель А. И. Клюндера. 1836 г.

Однако и в переделке Гедеонова "Немая из Портичи" не была допущена к постановке на императорской сцене. Опасную оперу разрешили поставить труппе немецких актеров на Александрипской сцене в сезон 1833/34 года. В эту зиму дебютировал в роли Фигаро в "Севильском цирюльнике" рижский певец Голланд. Его успех был так велик, что дирекция Александринского театра именно для него решила поставить нашумевшую за границей оперу Обера. В этой постановке "Немая из Портичи" была переименована в "Фенеллу", а немецкий текст подвергнут значительным изменениям.

Премьера "Фенеллы" состоялась 1 января 1834 года. Четвертое представление, упоминаемое в "Княгине Литовской", было 24 января, но Лермонтов в это время находился в Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров и едва ли мог присутствовать на спектакле. "Фенелла" шла на сцене Александринского театра с января 1834 года в течение многих лет; до 1841 года эта опера была представлена сто пятьдесят раз, и Лермонтов неоднократно слышал ее после 22 ноября 1834 года, когда был выпущен в лейб-гвардии Гусарский полк.

Третья глава романа "Княгиня Лиговская" начинается словами: "Почтенные читатели, вы все видели сто раз Фенеллу, вы все с громом вызывали Новицкую и Голланда, и поэтому я перескочу через остальные 3 акта и подыму свой занавес в ту самую минуту, как опустился занавес Александринского театра..."

Лермонтов хорошо знал "Фенеллу" и любил музыку этой оперы. Он упоминает о ней и в "Княгине Литовской", и в переписке с А. М. Верещагиной. В письме от 18 августа 1835 года А. М. Верещагина спрашивала: "А ваша музыка? Играете ли вы по-прежнему увертюру "Немой из Портичи"?"

В русской периодической печати за 1834-1835 годы постановке "Фенеллы" уделялось большое внимание. Из театральных заметок и статей, а также из писем и мемуаров современников видно, что первые спектакли "Фенеллы" были приняты петербургской публикой восторженно. Однако этот успех объяснялся главным образом внешней эффектностью постановки и личным очарованием балерины Новицкой, игравшей немую Фенеллу. Мария Дмитриевна Новицкая, родившаяся в 1816 году, окончила в 1834 году Петербургское театральное училище и еще на год была оставлена казенной пансионеркой "для усовершенствования". На выпускном спектакле "за усердие и успехи" Новицкая получила бриллиантовый фермуар. Вскоре ее определили в балетную труппу солисткой и исполнительницей первых пантомимных ролей. Слава Новицкой началась именно с "Фенеллы", где она исполняла роль немой рыбачки, героини оперы. Новицкая была любимицей петербургской публики. Однако в "Княгине Литовской" Жорж Печорин, соглашаясь с Л. Н. Негуровой, что "Новицкая очень мила", по существу отзывается о ней весьма сдержанно, не разделяя, очевидно, восторгов ее почитателей.

В музыкальном отношении, в особенности первые спектакли "Фенеллы", не были удачны. Современная критика отмечала случайный подбор исполнителей и отсутствие ансамбля. Фаддей Булгарин в "Северной пчеле" писал о постановке: "Мотивы в этой опере прелестные, и они-то, повторяемые хором и оркестром, составляют всю прелесть оперы на Петербургском театре. Самое действие чрезвычайно занимательно. Здесь действующее лицо есть чернь неаполитанская, которой представитель, г-н Голланд, в роли Фиорелло, во многих сценах превосходен. Необыкновенная жизнь, движения, песни и пляски народа, волнение умов и страстей, восстание, битвы, все это весьма занимательно для зрителя, которого внимание и любопытство беспрестанно возбуждаются и поддерживаются великолепными костюмами и декорациями, прелестными и оригинальными балетами и громкою, сладкозвучною и, так сказать, плясовою музыкой. Но все это очарование не производит настоящего музыкального впечатления, не нежит, не тревожит души, как соло и дуэты в итальянских операх, потому что... опера Фенелла представляется у нас без певцов, и нежная часть оперы для нас вовсе потеряна. Выходя из театра, забываешь, что был в опере. Кажется, будто видел балет".

В тридцатые годы XIX века в лейб-гвардии Гусарском полку, где служил Лермонтов, как и во всем гвардейском корпусе, существовал настоящий культ балета. "Офицеры переполняли театры... Дешевизна была непомерною, - вспоминал гвардейский офицер Колокольцев в журнале "Русская старина". - Я очень хорошо помню, что кресла 1-го ряда тогда стоили 5 рублей на ассигнации и ложи соответствовали такой же дешевизне... Гвардейские офицеры... всегда посещали театры не иначе, как в мундирах; это тогда как бы вошло в этикет, а в особенности в Михайловском театре, - там обязательно иначе нельзя было бывать, как в мундирах. Все это было принято, потому что театры часто бывали посещаемы членами императорской фамилии, которые постоянно приезжали в театры в мундирах...

...Все тогдашнее офицерство, как я теперь вспоминаю, точно будто бы неведомой тогда силой было увлекаемо. Я не исключаю, впрочем, даже старших, и самый тогдашний наш генералитет: ибо наши полководцы и дивизионеры не пропускали ни одного балетного спектакля...

...Я очень хорошо помню всю проделку тогдашнего выходящего, так сказать, из ряда волокитства за актрисами. Мимика офицеров из партера со сценой была доведена до утонченности".

Общение с воспитанницами театрального училища (здание помещалось на Екатерининском канале; ныне № 93 по каналу Грибоедова, перестроено) не ограничивалось одними спектаклями. Утром около одиннадцати часов, когда к училищу подъезжали театральные кареты, "обожатели" ожидали здесь своих возлюбленных верхом на лошадях и в экипажах. Современник рассказывает: "Выждав, когда тронутся кареты, буквально набитые девочками, обожатели тотчас начинали перегонять кареты и отыскивали, где сидят их возлюбленные, которые и сами тотчас же высовывались в окна карет. Тогда обожатели подъезжали, начинали разговор, передавались конфеты, фрукты и разные подарки, как-то: серьги, браслеты, колье и проч. Тут обыкновенно происходили разные сцены с классными дамами, которые сидели в каретах с девочками, и с театральным чиновником, который провожал поезд. Разумеется, что все слова, просьбы и угрозы классных дам и чиновника оставались без успеха... По возвращении с репетиции в училище, около 3 или 4 часов, повторялись те же самые проделки; потом вечером опять два раза, при поездке в театр и из театра".

Когда об этих проделках военной молодежи узнал великий князь Михаил Павлович, он отдал 7 сентября 1835 года по гвардейскому корпусу строжайший приказ: "Дошло до сведения государя императора, что многие из гг. гвардейских офицеров позволяют себе делать беспорядки в театрах и, по окончании театральных представлений, выходят на актерские подъезды и провожают воспитанниц как из театральной школы в театры, так и из театров обратно. Его императорское величество, с сожалением видя, что благовоспитанные гг. офицеры столь отличного корпуса забывают достоинство свое и, не уважая публики, наводят ей беспокойство, - высочайше повелеть соизволил объявить о сем по отдельному гвардейскому корпусу. С.-Петербургский военный генерал-губернатор имеет особое высочайшее повеление брать под арест тех, которые будут замечены в провождении воспитанниц и прочих беспорядках".

Однако введенные начальством строгости не останавливали гвардейскую молодежь.

В 1835-1836 годах в Петербурге даже существовало "Общество танцоров поневоле", состоявшее всего только из двенадцати членов. Лермонтов в это общество не входил, но, по всей вероятности, знал о нем и мог бывать там в качестве гостя. Один из самых близких приятелей Лермонтова, Константин Александрович Булгаков, был ревностным участником собраний и затей этого общества. "Общество это образовалось из людей, которые несколько лет сряду были каждый день в театре и, имея одинаковые цели и вкусы, поневоле сдружились, начали часто сходиться и потом дали своим сходкам некоторую своеобразную организацию..." - вспоминал один из его членов.

К. А. Булгаков, известный острослов, повеса и проказник, не раз переодевался ламповщиком и так пробирался на сцену. Однажды, подкупив кучера, он залез перед концом спектакля в театральную карету и лег между скамейками. Воспитанницы сначала не поняли, что у них под ногами. Когда карета тронулась, поднялся визг. Булгакова узнали, классная дама пожаловалась начальству, и ему пришлось неделю просидеть на гауптвахте.

Лермонтов, конечно, чувствовал, как пуста и бессодержательна жизнь гвардейского круга, но вместе с тем он участвовал в ней, не чуждался гусарских проказ и затей. Постоянными сотоварищами его во всевозможных "шалостях" были Булгаков и А. А. Столыпин (Монго), которому осенью 1836 года Лермонтов посвятил шутливую повесть в стихах, озаглавленную этим именем.

Петергоф. Терраса Монплезира. Литография. 1830-е гг.

Происхождение прозвища Монго объясняли по-разному. П. А. Висковатый, ссылаясь на Д. А. Столыпина, сообщал, что Лермонтову однажды в 1835 или в 1836 году "подвернулось лежавшее на столе сочинение на французском языке "Путешествие Монгопарка". Лермонтов воспользовался первыми двумя слогами. Таким образом, происхождение имени чисто случайное. Сама поэма получила название "Монго". Она пришлась по вкусу молодежи и во множестве рукописей и вариантов ходила по рукам. Весь Петербург знал ее, а за Столыпиным осталось прозвище. Сам он назвал им свою любимую... собаку". М. Н. Лонгинов утверждал, что прозвище Монго, независимо от поэмы и несколько раньше, Столыпин получил от клички своей породистой собаки, которая "прибегала постоянно на плац, где происходило гусарское ученье, лаяла, хватала за хвост лошадь полкового командира М. Г. Хомутова и иногда даже способствовала тому, что он скорее оканчивал скучное для молодежи ученье".

Тот же М. Н. Лонгинов оставил восторженную, вряд ли верную характеристику А. А. Столыпина (Монго): "Алексей Столыпин вышел в офицеры лейб-гвардии гусарского полка из юнкерской школы в 1835 году <...> Это был совершеннейший красавец: красота его, мужественная и вместе с тем отличавшаяся какой-то нежностью, была бы названа у французов "proverbiale". Он был одинаково хорош и в лихом гусарском ментике, и под барашковым кивером нижегородского драгуна и, наконец, в одеянии современного льва, которым был вполне, но в самом лучшем значении этого слова. Изумительная по красоте внешняя оболочка была достойна его души и сердца. Назвать "Монгу Столыпина" значит для людей нашего времени то же, что выразить понятие о воплощенной чести, образце благородства, безграничной доброте, великодушии и беззаветной готовности на услугу словом и делом. Его не избаловали блистательнейшие из светских успехов <...> Столыпин отлично ездил верхом, стрелял из пистолета и был офицер отличной храбрости".

Но в воспоминаниях другого из современников, князя М. Б. Лобанова-Ростовского, содержится мнение диаметрально противоположное. Этот мемуарист отмечает у А. А. Столыпина (Монго) "культ собственной особы", вспоминает, что тот "хотел прослыть умным, для чего шумел и пьянствовал... В сущности это был красивый манекен мужчины с безжизненным лицом и глупым выражением глаз... Он был глуп, сознавал это и скрывал свою глупость под маской пустоты и хвастовства".

Характерно, что далее М. Б. Лобанов-Ростовский в высшей степени положительно характеризует Лермонтова: "Я также подружился в том полку с родственником великолепного истукана (А. А. Столыпина. - Авт.), не имевшим, однако, с ним ничего общего. Это был молодой человек, одаренный божественным даром поэзии, притом - поэзии, проникнутой глубокой мыслью..."

Так отзывались два современника об А. А. Столыпине (Монго), человеке в то время близком поэту, именем которого названо произведение Лермонтова.

В первых же стихах повести Лермонтов характеризует Столыпина (Монго) как театрала и страстного балетомана:

Монго - повеса и корнет, Актрис коварных обожатель, Был молод сердцем и душой, Беспечно женским ласкам верил И на аршин предлинный свой Людскую честь и совесть мерил. Породы английской он был - Флегматик с бурыми усами, Собак и портер он любил, Не занимался он чинами, Ходил немытый целый день, Носил фуражку набекрень; Имел он гадкую посадку: Неловко гнулся наперед И не тянул ноги он в пятку, Как должен каждый патриот. Но если, милый, вы езжали Смотреть российский наш балет, То, верно, в креслах замечали Его внимательный лорнет. Одна из дев ему сначала Дней девять сряду отвечала, В десятый день он был забыт - С толпою смешан волокит. Все жесты, вздохи, объясненья Не помогали ничего... И зародился пламень мщенья В душе озлобленной его.

А. А. Столыпин был увлечен только что выпущенной из училища двадцатилетней танцовщицей Екатериной Егоровной Пименовой. Окончив балетное отделение Петербургского театрального училища в 1836 году, Пименова была определена в балетную труппу. По свидетельству одного из современников, В. П. Бурнашева, Путик - так называли Пименову в кругу театральной молодежи - постоянно привлекала все лорнеты лож и партера и в знаменитой бенуарной ложе "волокит" своим появлением "производила целую революцию". "Столыпин был в числе ее поклонников, да и он ей очень нравился".

По выходе из училища Пименова поступила на содержание к казанскому помещику-откупщику Моисееву и летом 1836 года жила на его даче близ Красного кабачка на Петергофской дороге. Столыпин (Монго) иногда тайно виделся с Пименовой. Однажды, во второй половине августа 1836 года, он в сопровождении Лермонтова отправился верхом из Царского Села к ней на дачу, но был там застигнут Моисеевым и его приятелями.

Быт театральной школы, жизнь воспитанниц и актрис, нравы театральной дирекции - все это было хорошо знакомо Лермонтову и нашло правдивое отражение в поэме "Монго":

Облокотившись у окна, Меж тем танцорка молодая Сидела дома и одна. Ей было скучно, и, зевая, Так тихо думала она: "Чудна судьба! о том ни слова - На матушке моей чепец Фасона самого дурного, И мой отец - простой кузнец!.. А я - на шелковом диване Ем мармелад, пью шоколад; На сцене - знаю уж заране - Мне будет хлопать третий ряд. Теперь со мной плохие шутки: Меня сударыней зовут, И за меня три раза в сутки Каналью-повара дерут......................... Теперь не то, что было в школе: Ем за троих, порой и боле, И за обедом пью люнель. А в школе... Боже! вот мученье! Днем - танцы, выправка, ученье, А ночью - жесткая постель. Встаешь, бывало, утром рано, Бренчит уж в зале фортепьяно, Поют все врозь, трещит в ушах; А тут сама, поднявши ногу, Стоишь, как аист, на часах. Флёри^* хлопочет, бьет тревогу... Но вот одиннадцатый час, В кареты всех сажают нас. Тут у подъезда офицеры, Стоят все в ряд, порою в два... Какие милые манеры И всё отборные слова! Иных улыбкой ободряешь, Других бранишь и отгоняешь, Зато - вернулись лишь домой - Директор порет на убой: На взгляд не думай кинуть лишний, Ни слова ты сказать не смей... А сам, прости ему всевышний, Ведь уж какой прелюбодей!.."

^*(Бернар Ноне Флёри - танцовщик и преподаватель танцев. Настоящее имя и фамилия - Бертран Ноне.)

Лермонтов, как частый посетитель балетных и оперных спектаклей в петербургских театрах, хорошо знал закулисную жизнь и быт театрального училища. Это чувствуется и в тексте "Монго", и в романе "Княгиня Лиговская".

Пребывание Лермонтова в середине 1830-х годов в лейб-гвардии Гусарском полку связано не только с военными, светскими и театральными интересами. В эти годы Лермонтов продолжает внимательно следить за журналами, за тем, что появляется в русской и западноевропейской литературе. Проза Пушкина, Гоголя, Бестужева-Марлинского, Н. Ф. Павлова, В. Ф. Одоевского, В. А. Соллогуба, а также романы Жорж Санд, первые романы Бальзака, романтические драмы и романы В. Гюго прочно входят в круг его чтения - поэта и прозаика. Воздействие их так же значительно, как несколько лет до того романтических поэм и "Евгения Онегина" Пушкина, поэзии Байрона, драматургии Шиллера и романов Вальтера Скотта. Можно сказать с уверенностью, что в Петербурге тех лет Лермонтов принадлежал к числу читателей, наиболее осведомленных в современной ему европейской литературе.

Вскоре это глубокое знакомство с мировой литературой и драматургией сказалось в работе над драмой "Маскарад" и романом "Княгиня Лиговская", а затем, конечно, и в работе над "Героем нашего времени".

"Маскарад" и "Княгиня Лиговская"

'Маскарад' и 'Княгиня Лиговская'

В тридцатых годах XIX века репертуар русского драматического театра все еще не отвечал запросам и устремлениям передовой молодежи. По-прежнему преобладали далекие от русской действительности, пустые, бессодержательные комедии; входили в моду неистовые мелодрамы; доживали свой век высокопарные трагедии. Чуткие зрители окружали восторженной любовью величайших актеров московской сцены П. С. Мочалова и М. С. Щепкина, но будущее русского театра зависело от успешного развития национальной русской драматургии, которая выражала бы думы и чаяния лучших людей этого трудного переходного времени, когда надежды на дворянскую революцию уже были развеяны, а идеология революционеров-демократов только начинала складываться.

В своей первой большой статье "Литературные мечтания", написанной в 1834 году, В. Г. Белинский восклицал: "О как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни..."

Не удовлетворен был положением на русской сцене своего времени и Гоголь: "Уже пять лет, как мелодрамы и водевили завладели театрами всего света. Какое обезьянство! Клянусь, XIX век будет стыдиться за эти пять лет!"

Гоголь с горечью отмечал: "Из театра мы сделали игрушку, вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок". И он призывал к созданию русской самобытной драматургии, которая отражала бы русскую жизнь. "Где же жизнь наша? - сетовал он по поводу преобладания переводного и далекого от наших интересов репертуара. - Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама..."

Город Пушкин. Орловские ворота. Современное фото

Лермонтов, вероятно, читал и "Литературные мечтания" Белинского и "Петербургские записки 1836 года" Гоголя. Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что эти размышления были очень близки Лермонтову, который в своих юношеских драмах "Menschen und Leidenschaften" ("Люди и страсти") и "Странный человек", при всей их незрелости, смело вторгался в русскую крепостническую действительность и пытался решить самые жгучие общественные вопросы своего времени.

В еще меньшей степени, чем водевиль и мелодрама, удовлетворяли Лермонтова псевдоисторические драмы реакционно-охранительного направления, в которых трескучая риторика заглушала слабые проблески драматизма (в театральной жизни середины тридцатых годов псевдоисторические драмы начали занимать заметное место).

Так, 15 января 1834 года в Петербурге на сцене Александринского театра состоялось первое представление драмы Н. В. Кукольника "Рука всевышнего отечество спасла". Этот спектакль вызвал оживленные толки и споры. Лермонтов жил в это время в Петербурге, но находился в Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров и видел этот спектакль позднее, после выпуска из школы.

Художественные достоинства драмы Кукольника "Рука всевышнего отечество спасла" весьма незначительны, но в политическом отношении эта драма соответствовала реакционным требованиям царского правительства. Николай I, посетивший премьеру, по окончании спектакля пришел на сцену и выразил свое удовольствие.

Дата добавления: 2015-08-03