Песни сквозь время

Некогда в Вологодском пединституте я был знаком с немного чудаковатым

доцентом, уже немолодым человеком. Он упорно, из года в год, осуществлял

весьма странный эксперимент. Когда-то он преподавал в школе историю. И вот,

каждые три года он находил и опрашивал своих прежних учеников. Его

интересовало, что они помнят из русской истории. Выяснилось, что после первых

трех лет из памяти ушло 70—75 % учебного материала, и, прежде всего, вся

хронология. Сохранилось три-четыре даты, не более. Еще через три года они не

могли сказать, кто раньше жил: Федор Иванович или Анна Ивановна, и вообще,

что о них известно. Еще через три года способны были сказать о Петре I,

нашествии Наполеона и Октябрьской революции.

Через девять лет после окончания школы практически ничего не осталось в

памяти его учеников. История государства Российского выглядела как несколько

маленьких островков среди огромного болота, куда кануло почти все, что они

когда-то плохо ли, хорошо ли, но все-таки знали. Печальный для системы

образования урок, хотя и не противоречащий законам психологии памяти.

Когда я начал писать этот рассказ, в моей памяти сохранилось, кое-что из курса

истории зарубежной литературы. Помню, что бродячие певцы, исполнявшие

песни собственного сочинения, назывались в средние века трубадурами,

менестрелями, миннезингерами, мейстерзингерами, труверами, бардами. Но из

моей памяти выпали различия между ними. Упомянутые законы памяти за

истекшие пятьдесят лет "сработали". Между тем меня заинтересовало, почему так

укрепилось понятие "барды" для обозначения авторской песни. Полез в

энциклопедическую справочную литературу и пришел к выводу, что правильнее

было бы закрепить за ними титул менестрелей — они ближе к этому по жанру.

Кстати, менестрели исполняли свои сочинения под гитару. Но надо считаться с

традициями и привычками, поэтому будем и впрямь называть их бардами.

Я помню, как после окончания Великой Отечественной войны в Москве

произошло событие поистине сенсационное — из эмиграции возвратился

Александр Вертинский. Явление это было поразительное. Еще недавно пластинки

с его песнями слушали тайком, чтобы, упаси Бог, не донесли соседи. Имя этого

"белогвардейца" было под запретом. Афиши, где большими буквами было

напечатано: "Александр Вертинский", потрясали не меньше, чем незадолго до

этого "литые" погоны генералов и козыряющие им "золотопогонные" офицеры.

Как-то раз я видел Вертинского, который, ведя за руку двух маленьких девочек

— впоследствии знаменитых киноактрис, — прогуливался около гостиницы

"Москва". Кажется, первое время он жил там. И вот зимой 1946 или 1947 года наш

институт устроил концерт Вертинского. За организацию вечера отвечал я. До сих

пор помню мое отчаяние — ситуация складывалась драматически. Клуб около

Белорусского вокзала, который нами был арендован, как оказалось, не

отапливался. Зрители сидели в шубах и перчатках. Над залом клубилось легкое

облачко пара. И, бесспорно, я был виноват — не предусмотрел. Заглядываю в

артистическую уборную. Высокий, статный, широкоплечий, удивительно

величественный артист, как тигр в клетке, ходит из угла в угол.

−Звоночки разрешите давать, Александр Николаевич? — робко

спрашиваю.

−Какие там звоночки! Звонки давайте! Звонки!

На сцене Вертинский у рояля. Он во фраке. В мерзлом зале на это было

страшно смотреть. Но как бесподобно он пел! Когда прозвучали слова: "Я

поднимаю свой бокал за неизбежность смены, за Вашу новую любовь и новые

измены...", он медленно протянул руку к крышке рояля и в его руке сверкнул

хрусталь. Это было чудо! Никакого бокала не было, но его изумительное

исполнение породило полную зрительную иллюзию.

Конечно, Вертинский был великим артистом. Я не считаю, что память о нем

может быть принижена, если отнести его к числу бардов. В конце концов, и слова,

и музыка, и исполнение многих его песен — все это принадлежало ему. Вот

только гитары не было. У рояля был его неизменный аккомпаниатор Михаил

Брохес. Я виноват в том, что тогда подверг его риску простудиться, но не в том,

что ныне причислил его к сословию бардов...

В 40-е годы на вечеринках студенты пели не только тогда еще не напечатанную

романтическую "Бригантину" Павла Когана, но и шуточно-пародийные песни:

"Ходит Гамлет с пистолетом, хочет кого-то убить. Он недоволен белым светом и

думает, быть или не быть...". Или: "Отелло — мавр венецианский — один

домишко посещал. Шекспир узнал про это дело и водевильчик написал...

Девчонку звали Дездемона, лицом, что полная луна. На генеральские погоны, эх,

да польстилася она".

Впрочем, одна из этих популярных в те годы песен вышла за пределы

студенческого круга. Я, например, слышал, как ее вполне всерьез пел в вагоне

подмосковной электрички предприимчивый нищий: "В своей великолепной

усадьбе жил Лев Николаевич Толстой. Не ел он ни рыбы, ни мяса, ходил

постоянно босой! Жена его — Софья Толстая — обратно любила поесть, не

ходила по усадьбе босая — хранила семейную честь...". Протягивая руку за

подаянием, он завершал "компрометирующую" великого писателя историю о

своей матери, к которой "Лев Николаевич пристал", трогательным призывом:

"Любезные братья и сестры, я сын незаконный его. Подайте, кто может, сколь

может, поддержите потомков его!" Представьте, ему охотно сыпали мелочь в

засаленную кепку.

Вряд ли кто-либо тогда и много лет спустя знал автора этих "шлягеров". Между

тем их было двое — Владимир Шрайбер и Алексей Охрименко. Правда, в

последние годы мне называли третьего соавтора — Юрия Кристи, о котором я

прежде ничего не знал. О первом я только слышал, но знаком с ним не был.

Говорили, что этот эрудит Шекспира читал в подлиннике. Со вторым я был

знаком. Не раз встречал в доме моей однокурсницы. Ее маленькую комнату в

коммуналке литературным салоном назвать нельзя было. Но путь к ней знали ее

друзья и поклонники. Среди них были профессор Александр Реформатский и

писатели Морис Ваксмахер, Юрий Нагибин и Даниил Данин, композиторы Марк

Фрадкин, Виталий Гевиксман, художники Владимир Руднев и Петр Суздалев.

Раньше других я познакомился с Лешей Охрименко. Он приходил с неизменной

гитарой и никогда не отказывался петь.

Жена Леши (первая? вторая?), Кира, преподавала в институте английский язык.

Думаю, что вторжение богемы в лице Леши в ее респектабельную семью не было

в радость самой Кире и ее маме. Предполагаю, что в одной из шуточных песен

барда эта ситуация нашла отражение.

От имени своего "приблатненного" персонажа Леша повествовал о том, что его

угораздило неудачно жениться. Его супруга "Ира — поклонница Шекспира" и ее

мамаша досаждали ему разговорами о великом драматурге. Однажды они его

затащили в театр на пьесу "Коварство и любовь". Герой песни не выдержал этой

пытки и убил обеих, и Иру и ее маму, за что был осужден и попал в тюрьму.

Песенка "Коварство и любовь" заканчивалась так: "И там мне объяснили, что зря

меня судили, что пьеску эту не Шекспир, а Шиллер написал".

Не слышал я о нем лет тридцать, хотя и понимал, что жизнь у него сложилась

несладко. Как я недавно узнал, Леша работал в тюремной газете редактором. Он

шутил, что газета его называлась "Солнце всходит и заходит". С прототипом

"поклонницы Шекспира" он разошелся. Года два назад мне сказали, что Леша,

одряхлевший, больной, выступал с концертами и пел свои старые песни.

Встречали его аплодисментами, а провожали овациями, по-видимому, в зале

были слушатели, помнящие свое далекое студенческое прошлое. По странному

совпадению, он умер в один день с моей приятельницей, познакомившей нас

когда-то в тесной комнате на Каляевской улице.

В самолете, следовавшем из Парижа в Москву, я летел в салоне первого

класса. Это очень приятное путешествие, особенно, если билет в этот

привилегированный салон за немалые деньги купил не сам, а кто-то другой. В

данном случае это был ЮНЕСКО. Взлетаешь с бокалом шампанского в руке, сам

себе желаешь "мягкой посадки" и потом тебя услаждают яствами и напитками,

которые могли бы украсить стол не только в московском, но и в парижском

ресторане.

До Шереметьева оставалось не более часа летного времени, когда матерчатые

шторки, отделявшие совершенно пустой салон, где я читал позавчерашние

"Московские новости", разом были раздвинуты, и стюардесса привела из

"туристского салона" какого-то человека. Она усадила его в последнем ряду. Я не

обратил на него никакого внимания, пока он не пересел на соседнее место и

доверчиво положил мне голову на плечо. Стало ясно, что его хорошо "накачали"

перед отлетом. Когда он вышел в туалет, я быстро поставил свой портфель на>

соседнее кресло, чтобы он не мешал мне читать.

Вернувшись, он что-то проворчал, но сел в кресло чуть подальше. Потом

достал пачку сигарет, но закурить не смог. Я, так и не взглянув на его лицо, помог

ему — вытащил сигарету из пачки и раскурил ее для него. Когда мы прилетели, за

моим попутчиком зашла бортпроводница и увела к выходу. Возвратившись, она

чуть виновато мне объяснила:

— Понимаете, уж очень на него все пялились в общем салоне. Но это первый

раз с ним такое — он ведь часто с нами летает туда-сюда. Марина просила за ним

приглядывать. — Только тогда я понял, кто отдыхал на моем плече, вспомнив, что

перед посадкой в аэропорту обратил внимание на очень красивую женщину. Мне

было невдомек, что это Марина Влади.

Не хочется, чтобы кто-нибудь расценил все это как претензию на знакомство с

Владимиром Высоцким. Достаточно того, что среди наших писателей и артистов

едва ли не каждый третий оказывается лучшим, а иногда и единственным другом

Владимира Высоцкого. Может, это так, но я, разумеется, ни на что не претендую

— случайное соприкосновение, не больше.

Я не упомянул бы об этом забавном эпизоде, если бы не было на то особых

причин. К примеру, оказался я как-то на одной московской кухне в небольшой

компании, где был талантливый бард Юлий Ким. И пел он хорошо, и разговор был

интересный, но сюжетом для повествования это стать не могло. Другое дело,

когда речь идет о Высоцком. Он интересен для меня как социально-

психологический феномен.

Не стану высказывать свое мнение о нем как о поэте и композиторе — не

компетентен. Сказать, что это был замечательный артист? Но это знают все, и

добавить к этому нечего. Меня интересует другое, то, что не вытекает

непосредственно из поэтического и музыкального дарования и даже не

объясняется его артистическим талантом. Было немало замечательных артистов

и поэтов, не менее талантливых, но только один Владимир Высоцкий обладал

харизмой. Можно сказать так: ему было ниспослано русским народом то, что

называется "благодатью". Недаром только одному поэту после Маяковского и

Есенина в Москве поставили памятник. И любовь к нему была всенародной, и

смерть его была принята народом как личное горе. В чем же дело?

Я не думаю, что кто-нибудь решился бы прочитать его стихи и исполнить на

эстраде его песни. Безнадежная затея! Ничего не получится. Его произведения

органически неотчуждаемы от их создателя. Есть ли аналоги этому? — я таких не

знаю, где творчество и личность оказались бы столь нерасторжимы. Но это еще

не объясняет сущность феномена Высоцкого, хотя само по себе и примечательно.

Зайдем с другой стороны. Высоцкий выдвинулся в эпоху, о которой Борис

Пастернак сказал: "Прощайте годы безвременщины". Так может, все дело в том, что он был диссидентом? Может и так, но уж явно не таким, как Александр Галич.

В прежние времена под каждой песней или стихотворением Галича прокурор мог

проставить: "Статья 58.10 (антисоветская пропаганда)". Так учитель ставит под

ученическим сочинением красным карандашом двойку.

Нет, к числу диссидентов Высоцкого причислить нельзя. Это уж слишком по-

европейски звучит. На мой взгляд, он был не диссидент, а бунтарь. Русский

бунтарь: и не в словах его песен было дело. К тексту цензуре трудно было бы

"прицепиться". У Пушкина сказано: "Радищев, рабства враг, цензуры избежал..." А

уж бунтовщик был первостатейный. "Эзопов язык" — надежное оружие русских

писателей, дававшее отечественной литературе дышать на протяжении двух

столетий.

Александр Галич напрямую писал о смерти Бориса Пастернака, затравленного

функционерами, партийными и литературными. Высоцкий создал "Охоту на

волков", где нет ни имен, ни фактов. Его поэзия не обращена к конкретному

событию. Это мощное обобщение. Маяковский писал о "безъязыкости" улицы. В

творчестве Высоцкого, в его хриплом, гневном голосе, в ярости его протеста

безъязыкая улица обретала право на крик, на ненависть, на неприятие сущего. В

этом подлинная народность его таланта и истоки всенародного признания.

Рекламе всеобщего благоденствия в обществе "развитого социализма"

противопоставлялось будоражащее душу отрицание этой идиллии, которое несли

песни Высоцкого. Вот уж кто был воистину выразителем души народной. Отсюда и

бесконечные очереди в памятные дни на Ваганьковском кладбище, и его

надсадный голос с магнитофонных кассет чуть ли не в каждом доме, и не

подверженная забвению любовь к нему.

Я не пишу книгу, посвященную истории российских бардов, и, разумеется,

поэтому могу позволить себе лишь нанести отдельные штрихи на ее поля.

В 60-е и 70-е годы движение, возглавляемое КСП (клубом самодеятельной

песни), приобрело широкий размах. Выступления бардов напоминали

дореволюционные "маевки" и воспроизводили соответствующий фрагмент

фильма "Юность Максима".

Посвященных инструктировали: "У пригородных касс Савеловского вокзала

стоит девушка в белом платье с синим поясом. Она скажет Вам, до какой станции

взять билет на электричку. А на перроне указанной ею станции Вас встретит

паренек в полосатой рубашке с букетом ромашек. Он объяснит, как добраться до

поляны, где состоится концерт". "Конспирация"! Но все-таки это было связано не с

опасением противодействия со стороны властей, а с целью не допустить

чрезмерного скопища слушателей. Однако нельзя думать, что "власть

предержащая" так уж безучастно относилась к деятельности бардов. Один из них

рассказывал, что его вызывали "куда надо" и рекомендовали не песенки петь, а

делом заниматься. КСП закрывали. Юлий Ким свою подлинную фамилию спрятал

под псевдонимом и стал Михайловым. Горком, руководимый партийным "генерал-

губернатором" Москвы Гришиным, придумывал новые и новые утеснения для

КСП, но "самодеятельные песни" все-таки выжили, завоевав право именоваться

"авторскими". Наследники трубадуров, менестрелей и труверов начиная с 70-х

годов собирали многочисленные аудитории. К примеру, "Грушинский фестиваль" в

Жигулях, где менее 60—70 тысяч слушателей никогда не было.

В общем-то многие замечательные представители этого жанра так и остались

не на Парнасе, а у его подножья. Некоторые из них, очевидно, переживали это как

снижение своего литературного имиджа. Может быть, этим объясняется, что

хороший прозаик Булат Окуджава одно время более или менее демонстративно

дистанцировался от "низкого" жанра — "самодеятельной песни".

Правда, это отчуждение длилось недолго. Ему, в общем-то, не было нужды

стесняться того, что всесоюзную известность он обрел, главным образом, за счет

"Леньки Королева", "Последнего троллейбуса" и других его песен, а не в связи с

"путешествием дилетантов" (при всем уважении к этой повести). И похоронная

процессия, впоследствии заполонившая весь Арбат, шла к гробу поистине "короля

бардов", а не автора исторических романов.

Не могу не вспомнить, что в середине 80-х годов в стане бардов случилось

нечто шокирующее. "Вожак певчей стаи" Булат Окуджава опубликовал в газете

"Правда" статью, в которой предрек близкую кончину авторской песни. Если бы

сообщество бардов было сектой (а не условной группой, отличающейся от

реальной группы отсутствием контактов лицом к лицу), то следовало бы предать

авторскую песню ритуальному самосожжению. К примеру, разложить костер в

КСП из разломанных в щепки гитар.

Однако ничего подобного не произошло. К счастью, замечательный бард

ошибся, и авторская песня обнаружила весьма высокую жизнеспособность.

Продолжались Грушинские фестивали, собирая на склонах Жигулевских гор

десятки тысяч слушателей. Летом двухтысячного года состоялся двадцать

седьмой Грушинский фестиваль, в котором участвовало более двухсот тысяч

человек. На гражданскую панихиду по авторской песне это отнюдь не походило.

Барды концертировали по всей стране и очень часто оказывались со своими

песнями за рубежом, где их выступления проходили с большим успехом.

В конце 60-х годов я преподавал в Московском госпединституте имени Ленина.

Его аббревиатуру МГПИ порой расшифровывали как "Московский

Государственный Поющий Институт"... Именно из его стен вышла славная когорта

бардов: Юрий Визбор, Ада Якушева, Юлий Ким, Вероника Долина, Борис Вахнюк,

Вадим Егоров.

Егоров был моим студентом, весьма популярным в институте. Его песни

"Друзья уходят", "Я вас люблю, мои дожди", "Пьеро" — знали почти все.

Как-то в факультетской стенгазете я прочел строки, написанные кем-то из

студентов: "Пусть я неведомый пиит, но верю я, что очень скоро, узрит меня

Вадим Егоров и, в гроб сходя, благословит". Одним словом, знаменитость

институтского масштаба.

С тех пор прошло сорок лет. Вышли его стихотворные сборники, компакт-диски,

его голос часто звучит на телеэкране и по радио. Я люблю его творчество и

неслучайно не один раз цитирую Вадима на страницах этой книги.

Мне думается, что питомцы музы Мнемозины (покровительницы искусств и

богини памяти) — российские барды – прочно перешли из категории пасынков в

сыновья. Впрочем, произошло это не по ее божественному велению, а стало

результатом изменений в жизни общества.

Не берусь с достаточной уверенностью охарактеризовать причины уже вполне

определившегося успеха авторской песни. Вероятно, эту задачу должен был бы

решать не психолог, а искусствовед. Однако, как мне кажется, есть некая

психологическая составляющая этого успеха. Во-первых, совершенно очевидно

преимущество устного творчества во всех его проявлениях по сравнению с тем,

что может быть зафиксировано на "бумажных носителях" (применим современную

компьютерную лексику). Одним словом, то, что в конце концов попадает на полки

книжных магазинов и нередко там пылится, не получая спроса. Радио,

телевидение, Интернет, видео- и аудиокассеты — все это дает преимущество

тем, кто имеет возможность их полноценно использовать. Авторская песня, как и

другие родственные ей музыкальные жанры, получает в этом случае важные

приоритеты. Во-вторых, можно говорить о чисто психологических аспектах успеха,

который сопутствует представителям этого жанра. Создатели песни, поэт и

композитор, если можно так сказать, как бы делегируют право передать свои

чувства слушателям и зрителям, и тогда артист "оперирует" этими "заемными"

чувствами на публике. Это своего рода "ретранслятор" мыслей и эмоций поэта и

композитора. Все, что он делает, полностью укладывается в рамки так

называемого ролевого поведения, феномена, обстоятельно описанного

социальными психологами. К примеру, первым номером он исполняет арию

Гремина, где сообщает о том, что "любви все возрасты покорны", а вторым

номером возмущается в связи с тем, что "люди гибнут за металл". Иное дело

барды. Они передают публике свои чувства и мысли без посредников. И музыка, и

стихи, и исполнение, и аккомпанемент — все это оказывается воплощенным в

одном человеке. Именно в связи с этим он наиболее полно представлен в

сознании зрителей и слушателей, персонализирован в них, находит в них свою

"отраженную субъектность".

Может быть, неслучайно песни Вертинского, Галича, Высоцкого, Окуджавы,

Визбора пробиваются сквозь толщу времени и сохраняются в нашем сознании.

Дата добавления: 2015-07-20