Що таке жанр?

Це певна закономірність у взаєминах змісту і форми.

Жанр – це певний спосіб вираження, опису. Певний вид драматичної оповіді.

Жанр – це форми драматичного твору. Це приблизно те ж саме, що форми музичні: симфонія, кантата, пісня, романс, соната, ноктюрн... Форми ці мають певні композиційні закони, за якими зорганізується матеріал твору, вони визначають різні види взаємин форми і змісту.

Між перерахованими видами жанрів в жанровому «спектрі» ще дуже багато інших «смужок» - видів жанрів:

водевіль – пантоміма;

лірична комедія – памфлет;

мюзикл – ревю;

романтична драма – історична хроніка;

героїчна комедія – філософська драма;

документальна драма – комедія масок;

містерія – народна комедія;

опера – оперета; і т.д. і т.п.

Жанр підпорядковує всю систему образів спектаклю одному внутрішньому строю, одному жанровому «знаменнику». Адже у кожного жанру – свої закони, і режисер повинен дуже детально їх вивчати і розуміти. Як треба ставити трагедію? А як – комедію? Чому в опереті танцюють і співають навіть тоді, коли, за дією, героям сумно і важко на серці? Хіба в житті, коли їм сумно і важко, вони танцюють? Дуже рідко. Нічого подібного в житті не буває, а ось в драматичному мистецтві буває, і режисер дуже тонко має відчувати секрети та закономірності цього жанру.

Маленьке есе про жанр (М.М. Буткевич)

Жанр – загадковий звір з іменами "Драма", "Комедія" і т.д.

Якщо вірити Товстоногову, жанр - це те місце, в яке ми, театр, розміщуємо глядача під час вистави.

Взявши це визначення за відправну точку, отримуємо наступний список:

глядач знаходиться:

1. Всередині постановки;

2. Зовні постановки на одному з нею рівні;

3. Зовні постановки зверху;

4. Зовні постановки знизу;

Цей список вичерпує всі можливі жанри.

Ми маємо один скалярний (скаляр (число), не залежне від системи координат) жанр (1): трагедію.

І цілий спектр жанрів векторних: (2) драма, (3) комедія і... жанрова група (4) комбінованого характеру, в яку входять трагікомедія і чеховська п'єса, жанр якої на сьогоднішній день ніким не визначений.

Найточнішим, з моєї точки зору, є визначення, дане П.Г. Поповим: "трагідрама".
Можна додати, що поділ цей є найбільш загальним. Наприклад, зверху можна бути безпосередньо над, можна – під більшим чи меншим кутом. У результаті ми маємо більш-менш сильно проявляючийся комедійний жанр. Знову ж таки, якщо мова ведеться про позицію зовні, то можна опинитися на більшій або меншій відстані.
Таким чином ми отримуємо більш або менш трагічне забарвлення. Трагікомічного ж ефекту, тобто, такої ситуації, коли глядач опиняється "знизу" досягти особливо важко, оскільки глядач у найбільш загальному випадку спочатку відчуває себе клієнтом, мистецтво ж відчуває послугою, а творця, який творить мистецтво, бачить обслугою.

Тому в трагікомедії точка зору ніби роздвоюється (насправді – як в комп'ютерному процесорі при режимі з багатьма задачами - безперервно змінюється). Глядач одночасно знаходиться і всередині і зверху. І таким чином, перебуваючи всередині, він відчуває на собі інший погляд та погляд самого себе. Коротше, користуючись образом, введеним Петром Глібовичем Поповим, він є одночасно і суддею, і підсудним, він змушений судити сам себе. Ось, власне і все, що можна сказати про жанр.

Треба сказати, що «геометричний» образ, даний мною, є викладом жанрової моделі П.Г. Попова в тій формі, в якій я її зрозумів для себе. Але дана модель – не єдина, можуть бути й інші моделі. Одна з можливих виявилася в моїй розмові з В.Р. Поплавським, яка (модель; назвемо її на відміну від «геометричної», «екзистенціальною моделлю») на перший погляд начебто взагалі зовсім інша, але, як я покажу нижче, саме і тільки на перший погляд.

Суть її в двох словах зводиться до ключового слова адаптація.

Комедія – історія про те, як герої шукають своє місце, спосіб поведінки, іншими словами: про те, як люди адаптуються до життя.

Трагедія – історія про те, як люди усвідомлюють свою смертність і шукають своє місце і спосіб поведінки напередодні завершення життя, іншими словами: про те, як люди адаптуються до смерті.

Трагікомедія в цій моделі не була присутня (драма, до речі, теж; про цей жанр нижче буде окреме «ліричний відступ»).

Намагаючись досягти завершеності цієї моделі, спробуємо її описати інакше.

Кожну людину (відповідно, і персонаж) можна представити як синтез дитячого та дорослого (незалежно від фізичного віку).

Коли в центрі нашої уваги опиняється дитяче, ми бачимо, як дитина адаптується до життя – про смерть вона ще й не замислюється, - і ми як раз отримуємо комедію. І, відповідно, глядацький погляд (спостерігати глядач) буде зверху.

Коли ж у центрі нашої уваги опиняється доросле, ми бачимо, як доросла людина (тобто вже адаптована до життя) починає відчувати свою смертність і оцінювати пройдений шлях, тобто адаптується до смерті, і отримуємо трагедію. І, відповідно, персонаж стає рівним глядачеві (глядач уособлює героя з собою), їх точки зору поєднуються.

Коли ж нам пропонується синтетична фігура: людина, в якій постійно з'являється і його дитяча, і його доросла суть, коли вона адаптується і до життя, і до смерті, ми отримуємо саме відсутню в екзистенціальній моделі трагікомедію.

Трагікомедія – жанр деструктивний, оскільки «вікові сутності» - суті непримиренні і одночасно не можуть в людині співіснувати, не руйнуючи її (адаптуючись до життя, людина забуває про свою смертність; memento ж mori виводить людину за межі життя). І те, і інше одночасно можливе тільки при роздвоєнні свідомості.

Так що можна резюмувати, що трагікомедія – жанр роздвоєної свідомості. Тобто, ми маємо погляд як зверху, так і з поєднаної точкою зору, і в одній з «позицій» ми опиняємося знизу.

І нарешті хочеться зробити важливе уточнення. У жанру є найважливіша властивість, яку досі було мною випущено з розгляду.

Це – міра умовності.

Жанр конкретної постановки має унікальну, свою міру умовності, як людина з унікальним малюнком папілярних ліній. Якщо згадати «геометричну» модель, у кожній конкретній постановці (показі!) глядач так чи інакше опиняється в якійсь унікальній, єдиній точці «простору» відносно «точки відліку» - самої постановки. Але є і найбільш загальні властивості. Якщо згадати «юридичні» алюзії, ми зрозуміємо, що найменш умовною (і, відповідно, найменш театральною) є драма (представлена ​​з позиції свідка).

Як можна зрозуміти з вищевикладеного, драма є найменш умовним (і, відповідно, найменш театральним) жанром.

Іншими словами, драма – це якесь дзеркальне відображення життя, так званий реалізм. Але сучасне ігрове мистецтво давно відмовилося напряму мати справу з реальним життям. Ігрове мистецтво саме себе вважає самостійною та живою, самостійно створеною реальністю, що живе за власними законами і достатньо принципово відмінною від цього самого реального життя. Тобто, сучасне ігрове мистецтво принципово наскрізь умовне.

Можна навіть сказати так: без умовності немає мистецтва.

Звідси можна зробити досить гострий висновок: «драми» в прямому розумінні слова в сучасному ігровому мистецтві просто не існує. Якщо ж залучити екзистенціальну модель, результат для драми виявиться ледь не ще більш катастрофічним.

Драма тут – це жанр, в якому адаптація (чи до життя, чи до смерті) не розглядається зовсім. Пропоную читачеві самому уявити твір, створений у подібному жанрі, а також глядача, якого він - цей твір – зацікавить.

«Театралізація» ж виникає при зростанні ступеня умовності. Тут ми бачимо, що найбільш умовними (суб'єктивними) виявляються трагедія та комедія (суддя і обвинувачений-потерпілий). Ще більш умовною стає трагікомедія (тут об'єктивність та безумовність неможлива через перевантаженість роздвоєної свідомості).

Окремо з приводу чеховської п'єси (це, мабуть, саме хитке і найменш мною звідане поле, - пише М. Буткевич), міра її умовності дуже великою мірою залежить від сценічного втілення. Антон Павлович залишив величезну свободу постановнику, якому кожного разу доводиться вишукувати у «просторі», найбільш оптимальну точку для його театральних цілей. Екзистенціальний же стан персонажів, якимось тільки Чехову відомим способом, подається не настільки катастрофічно, як іншими авторами.
«Втім, як і в будь-якої теорії (гіпотезі), винятки тільки підтверджують правила, так що спасибі, Антон Павлович!..»

Разюче точно. «Пам'ятається, ще я вчився в інституті, може, в період відразу після закінчення, я раптом виявив, що зникла трагедія як жанр в театральній практиці (М.М. Буткевич середина – кінець 50-х). Просто зникла. І навіть якщо і ставилися трагедії-п'єси, вони були винятками і були «некласичними». На розум приходять тільки додінський «Дім» на театрі, а в кіно, мабуть, тільки «Опудало», ну і, може, з великими застереженнями памфиловські екранізації Вампілова і Горького... плюс «Тема»... не знаю, так, там трагедійний жанр присутній. Але поруч: і самопародія, і щось надумано-мелодраматичне... Чудова акторська і режисерська робота, а жанр якийсь невизначений, еклектичний, і знаходишся в розгубленості, не зовсім розумієш, як це сприймати. У Мітти це якось краще завжди виходило, жанрова еклектика, оскільки він сам це усвідомлював і свідомо реалізовував. А Памфилов, схоже, не зовсім розумів жанр того, що робив (адже був час! - «У вогні...», «Початок»...). Підводячи підсумки сумбурно вищесказаному, у 70-80-90-х проблема жанру звелася до того, що все (що хоч чогось коштувало) ставилося в одному-єдиному жанрі – трагікомедії (час іманентно перехідної епохи). А в результаті все стало однаковим і хворим. Але сьогодні, дивлячись на сьогоднішню сцену, я ностальгую за часом Петрушевської, Галіна, Славкіна, всіх і не назвати, які чесно зривали пов'язки з запечених ран і густо посипали їх сіллю. Честь і хвала їм! До речі, ось вам, діти, домашнє завдання: «Москва сльозам не вірить» - мелодрама (правда, не зовсім чиста, є ознаки як комедії, так і трагікомедії); «Опудало» - трагедія (чиста), «Доживемо до понеділка» - драма (чиста), «Бережися автомобіля» - трагікомедія (найчистіша), «Жмурки» - комедія (ну... є ознаки трагікомедії; адже ж так врівноважуються пародії). Питання: в чому жанрова відмінність. (Ключове слово «умовність»).»

Томас Манн у «Доктор Фаустус» висловив перспективне припущення про те, що «трагедія і комедія зроблені з одного тіста, і досить злегка змінити освітлення, щоб з першої вийшла друга і навпаки».

Трагедія і комедія – дзеркально відбиті від найменш умовного жанру – драми.

Трагедія і комедія – два найбільш умовних жанри і це їх надзвичайно ріднить. Посилаючись на високий авторитет Пастернака, серйозного знавця Шекспіра (він переклав майже всі великі трагедії англійського класика) можна визначити, що у Шекспіра немає комедій і трагедій в чистому вигляді. Це більш-менш середній і змішаний з цих елементів жанр. Він як наше справжнє життя, в якому теж перемішані жах і чарівність. І це чергування складає головну відмінність шекспірівської драматургії від іншої, і становить душу його театру.

До цих контрастів Шекспір ​​вдавався і використовував систематично. «У формі таких: то блазнівських, то трагічних – котрі часто змінювалися сцен написані всі його драми. Але в одному випадку він користується цим прийомом з особливою завзятістю. Біля свіжої могили Офелії зал сміється над базіканням могильників, що філософствують...

У цьому саме дусі і примушує реготати і вириватися вульгарну стихію обмеженості в похоронну врочистість своїх фіскалів».

Замало Пастернака? Ось вам інший грандіозний російський поет і мислитель.

«Книга відображень» Інокентія Анненського: «... в напівтемній палаті недоумкуватий пасинок короля в компанії вбивць і мазуриків, блазнів, звідників і жебраків лицедіїв влаштував собі крісло з точених ніжок фрейліни, яка, мабуть, і сама не проти бачити його так близько від своєї білої сукні». Гамлет під пером Шекспіра «перетворився в меланхолійного суб'єкта, товстого, блідого та з пітливістю, який до тридцяти років вправлявся у філософії по Віттенберзьких пивних, а потім спробував в Ельсінорі випустити феодальні кігті».

В Аристотеля головною ознакою трагедії – є наявність катарсису. А зовсім не похмурість або веселість!

Чи присутній катарсис у шекспірівській трагедії? Майже у всіх, окрім пізніх, але їх і шекспірознавці відносять до особливого жанру, швидше до драми.

Яка головна ознака комедії?

Погляд звисока, погляд критичний. А зовсім не те, що вони смішні. Комедія не смішить, а висміює, тобто судить-засуджує. А стилістика її може бути і невеселою (ті ж комедії Данелії, Рязанова чи «Рідня» Міхалкова). Можна було б сказати, що Пастернак говорить про трагікомедію, не використовуючи цей термін. Але ні. Немає у шекспірівських п'єсах, за винятком кількох, ознак трагікомедії. Тих ознак, коли безперервно змінюється кут зору, який підтримує в глядачі стан: як учасника подій, так і критика, що висміює те що відбулось (події). Тобто глядач змушений висміювати і засуджувати самого себе. Тобто він зазнає художнє насильство, а це не найприємніше заняття.

Ось чому глядач трагікомедії – людина, до цього готова і на це згідна, трохи мазохіст. У Шекспіра або співпереживання героєві і катарсис у фіналі (трагедія), або відсторонено-критичний погляд на події (комедія). Ознаки трагікомедії мають лише окремі п'єси великого драматурга, і це також давно вже відзначено шекспірознавцями (до так званих «похмурих комедій», або «проблемних п'єс» шекспірознавці відносять також п'єси «Троїл і Крессида», «Міра за міру» і «Кінець – справі вінець»; можна сюди додати ще і «Венеціанського купця»). Вони настільки «нешекспірівскі», що їх, до речі, і рідко ставлять. Принаймні, коли говорять про шекспірівську поетику, мають на увазі насамперед не ці п'єси.

Трагізм – це не жанрова ознака, а скоріше стильова, а фарс та інше – все це різновиди одного жанру – комедії.

Трагікомедія – це не суміш двох жанрів, це абсолютно цілісний і самостійний жанр, який не має нічого спільного ні з трагедією, ні з комедією за винятком того, що це один з трьох перерахованих основних жанрів.

Найкраще для створення трагедії використовувати зовні комічну, смішну фактуру. Дійсно, комедія і трагедія, перебуваючи антиподами, є близнюками-братами, відображеннями один одного, оскільки, якщо драма – найменш умовний жанр, трагікомедія в результаті також має низький рівень умовності (при додаванні однакових за модулем, але різних за знаком величин виходить відомо що), то комедія і трагедія – два полюси максимальної умовності. А все, що між ними – це різне стилістичне забарвлення: будь-який відступ від драми у той або інший бік дає або (при «роздвоєнні» і одночасному виході у обидва боки) трагікомедію, або наближення до трагедії, або комедії (наприклад, у першому випадку нам на шляху трапляється мелодрама, у другому – оминувши ліричну комедію, - ми досягаємо в кінці шляху гротеску).

Так чи інакше, ми в черговий раз переконуємося в непорушному правилі: художня форма вимагає матеріалу по можливості найбільш контрастного по відношенню до неї. (Див про це в «Психології мистецтва» Л.С. Виготського.) Та і взагалі це вочевидь: масло масляне – це нонсенс і, як свідчить відомий театральний анекдот (у старому значенні слова), якщо ремарка говорить: «Плаче», - це означає, що плаче глядач, а виконавець, до якого ремарка відноситься, повинен сміятися.

Три форми або три рівня трагікомедії:

1. Трагізм, оточений блазнюванням, трагічне в колі, в оправі комічного;

2. Трагізм, перемішаний з комізмом, меланж трагічного і блазнівського;

3. Трагізм, що перетворюється на блазнювання, бажаючий або вимушений стати комізмом, який кривляється та юродствує.

Ось вона ціль театрального та екранного мистецтва.

Що таке катарсис?

Катарсис – це реверс того самого метафізичного жаху, коли суще йде з-під ніг, вислизає, коли ми опиняємося «всунуті в Ніщо» і опиняємося теж «голими людьми на голій землі». Але натомість, через це очищаємося від всього дрібного, минущого, стикаючись з всесвітом в цілому.

Цитати

«Наше сьогоднішнє життя трагікомічне. Проблеми і колізії людського буття набули зараз справжньої трагедійності, але ми теж не дрімали: ми швидко і надовго навчилися ховати цей трагізм від самих себе, то весело наряджаючи його у барвисті лахміття фарсу, то у строкаті клапті одягу комедії, то майстерно маскуючи його жартом, анекдотом, дрібницями побутового абсурду».

«Наше суспільство переживає кризу: розвалюється звичний світ, виявляється повне безсилля гуманізму, шляхетні істини втрачають цінність, руйнуються старі моральні норми, а ми нітрохи не сумуємо. Для нас сьогодні «трагічна криза особистості», якщо взяти її у повну силу, - смішна, вона виглядає як дурний жарт: що переживати-оце, ну трагічна криза і трагічна криза, що ж тепер – пристрасті рвати? Так і інфаркт отримати недовго. Безглуздо смішно говорити про трагедію, коли все чудово. Почитайте центральні газети: такі перспективи, такі перспективи...».

«Світ неухильно котиться до самознищення. Придумали атомну, водневу, а потім і нейтронну зброю. Живемо на межі загибелі... Ми отримали цивілізацію, але плата за неї так велика, що виникає думка – чи варто було її отримувати. Занадто дорого обходиться. А що говорить нинішня народна мудрість? Секрет порятунку від атомної бомби – загорнутися у біле простирадло і повзти на найближчий цвинтар».

«На питання про те, кого він вважає героєм нашого часу, бешкетний правдолюб Шукшин відповів без вагань: демагога. І ми не можемо не погодитися з безстрашним Василем Макаровичем, але з одним застереженням: так, демагог – центральна фігура нашої епохи, але це герой з негативним знаком, усюдисущий антигерой. Справжнім же героєм сьогодні став тихий і впертий дивак, «чудік» - дивний, безглуздий і смішний лицар правди у світі двозначності і брехні, що якраз переконливо підтверджується всією творчістю самого Шукшина, не кажучи вже про передуючих йому класиків: Платонова, Шолохова, Курочкіна».

«Візьмемо одну з найбільш значних фігур свіжої ще радянської історії – Микиту Хрущова. В ньому теж грають протилежні відблиски, відблиски комедії і трагедії. Придивіться: гумор, блазнівське хуліганство з черевиками у ООН, мужицький грубий наїв, але зате і віра, що робить як краще. Був вихований і вирощений у одному, дуже певному світогляді, але не побоявся відмовитися від старих поглядів і пішов до кінця: викрив культ, реабілітував і випустив з таборів мільйони невинних жертв. А скінчив як блазень, як нікому не потрібний старий, якого зробили дурнем. З висот влади – у гущу простого народного життя. Майже як Лір, але спробуйте тут відокремити комедію від трагедії... Реставрація і стилізація нам анітрохи не загрожують, тим більше – старомодність, тому що будемо грати найголовніше».

«Такий наш вік: сліпих ведуть божевільні» - це вже Вільям Шекспір​​. «Абсолютно серйозно сьогодні грати трагедію просто не можна. Занадто буде піднесено, щоб стати або хоча б здатися правдою. Ми втомилися від лобових рішень. Обридло. А на непрямих ходах можна зробити все. Ось наше гасло на час роботи над «Ліром»: істина - через оману, у засліпленні – прозріння, мудрість у формі божевілля, а справедливість у формі суду дурнів».

У Мейєрхольда: «... ми весь час сидимо на комедії, це дуже добре, - ми готуємо себе до трагедії, а до великої трагедії можна підійти тільки шляхом комедії – через комедію до трагедії, тому що ми підходимо саме шляхом трюків» (Мейєрхольд В. Е. Статті. Листи. Промови. Бесіди. М., 1968, частина друга. С.86).

Режисер повинен якомога точніше розібратися в цій дуже важливій проблемі постановки – і не приступати до репетицій, певним чином не налаштувавшись
на точну жанрову «хвилю». Адже сам спосіб організації репетиційного процесу всіма своїми нитками пов'язаний з розумінням жанру. Починаючи працювати над комедією, режисер, ймовірно, знайде інший спосіб репетицій, ніж працюючи над трагедією, чи не так? Він постарається створити таку атмосферу роботи, яка поступово налаштує виконавців (акторів) на точну жанрову хвилю, тобто на особливий спосіб (особливу умовність) спілкування і діяння в даній постановці.

Сценічне рішення дуже конкретне і реальне.

Рішення – це реалізація задуму за допомогою всіх компонентів театру та екрану і, що найголовніше, через виконавця (актора).

Виконавець (актор) – все ж найголовніший матеріал театру та екрану. Треба використовувати його не як маріонетку, для втілення ваших фантазій, а як творця сценічного життя-дії.

Велика кількість оригінальних ідей народжується за аналогією з уже відомими сценічними рішеннями. Чимало сценічних рішень, приклади яких стали класикою режисури, стають прекрасним трампліном для створення абсолютно нових. Ніхто ще не спромігся зібрати їх і перерахувати, скласти якийсь збірник прикладів класичних сценічних форм на підставі досвіду найкращих режисерів. Але приклади ці все ж існують в пам'яті глядачів, в описах очевидців, в ескізах і фотографіях.

Ось деякі зі сценічних рішень:

КАРНАВАЛ;

ГРА В ТЕАТР;

ІЛЮЗІЯ ЖИТТЯ;

РОМАНТИЧНИЙ ТЕАТР;

КАЗКА;

ПАТЕТИЧНИЙ ТЕАТР;

КОМЕДІЯ МАСОК;

ЦИРКОВІ ВИСТАВИ;

КОНЦЕРТ;

ПАМ'ЯТНИК;

ПУБЛІЦИСТИЧНИЙ ТЕАТР;

ВАГАННЯ ТА МІРКУВАННЯ;

РОЗДУМИ;

ДОКУМЕНТ;

ПОЛІТИЧНИЙ КАПУСНИК;

МІТИНГ;

МАНІФЕСТАЦІЯ;

ДИСКУСІЯ;

ГРА В СВІТ ІГРАШОК;

ЛЕГЕНДА;

ПРИЙОМ ЛЯЛЬКОВОГО ТЕАТРУ;

ВИСТАВА, ПІДГЛЯНУТА У ЗАМКОВУ ЩІЛИНУ;

ПЛОЩАДНИЙ ТЕАТР;

БАЛАГАН;

БАЛЕТ, хоча в ньому ніхто не танцює;

СУДОВИЙ РОЗГЛЯД;

ІМПРОВІЗАЦІЯ;

РЕСТАВРАЦІЯ ЖИТТЯ;

АГІТАЦІЯ і т.п.

Багато, дуже багато різних прикладів і способів сценічної гри, які корисно вивчати і запам’ятовувати. Їх треба знати досконально, щоб вміти використовувати, відштовхуватися від них, вкладати новий зміст у старі форми і, звичайно ж, нічого не переносити в свою постановку наосліп. Треба засвоювати саму суть прийому, а не готову форму. Брати готову форму в іншого режисера – це злодійство і плагіат. Чомусь за це не притягують до відповідальності. Треба вивчати різні види театрів і їх прийоми: театр античний, театр Шекспірівський, японський театр Кабукі, іспанський, вуличний театр масок, агітаційний театр Піскатора, театр літературний і багато інших. Все це може стимулювати нові ідеї сценічних рішень.

РЕЖИСЕРСЬКИЙ ПЛАН ВИСТАВИ:

1. Створення ідейно-тематичного режисерського задуму. Ставлення режисера до життя. Його світоглядна позиція. Його відношення до даної теми. Одкровення по темі.

2. Літературний аналіз твору. Визначення ідеї, теми, фабули, головної події, характеристики дійових осіб.

3. Розподіл ролей (дуже важливий творчий момент).

4. Аналіз твору по дієвим лініям. Визначення надзадачі і наскрізної дії. Занурення в побут (театральний аналіз).

5. Вивчення епохи і автора. Ідеологія, стиль, політика, релігія, наука, право, мораль, мистецтво, театр. Іконографічний матеріал. Матеріал про автора (листи, щоденники, мемуари і т.д.).

6. Перетворення. Визначення природи почуттів майбутньої вистави. Жанр.

7. Образне рішення спектаклю. Спосіб театральної гри. Пластичний образ вистави (розробка).

8. Визначення музичного рішення.

Створення постановки – це пульсуючий, вируючий безперервний процес взаємних змін і взаємодій його частин-компонентів.

Постановка і п'єса – лише способи передачі повідомлення.

Дата добавления: 2015-07-15