История литературы

Ни литературное произведение, ни творче­ство писателя невозможно понять вне связи со временем, с единым процессом литератур­ного развития. Поэтому в общей системе литературоведения важное место занимает наука, именуемая историей литературы и по-разному соотносящаяся с такими разделами, как теория литературы и литературная кри­тика (см. Критика литературная).

В литературе, как и в жизни в целом, «все течет, все меняется», постоянно что-то происходит. Эти события и процессы обла­дают различным масштабом, неодинаковым темпом — отсюда и разнообразие тех науч­ных методов и приемов, которыми опери­руют историки литературы.

Пойдем от частных процессов к общим. Каждое литературное произведение имеет свою творческую историю, историю созда­ния, проходит определенный путь от замыс­ла к воплощению. Воссоздание (по руко­писям, черновикам, воспоминаниям, днев­никам) этого пути — сложная и увлекатель­ная задача.

Писатель не просто пишет одно произведе­ние за другим, каждое из них ~" это духов­ный поступок. В переходе от темы к теме, от жанра к жанру, в эволюции индивидуаль­ного стиля писателя присутствует глубокая внутренняя логика (А. А. Блок назвал ее «чувством пути»). Выявить эту логику — еще одна важная задача, встающая перед исто­риком литературы, исследующим житейскую и творческую биографию художника.

В ведении истории литературы находятся также творческие взаимоотношения разных писателей. Они изучаются и в плане личных контактов между литераторами, и в плане сопоставления их произведений и художе­ственных стилей с целью выявить черты сход-^ ства и отличия, моменты притяжения и of-" талкивания. Вместе с историей литератур­ных течений и направлений, историей лите­ратурной борьбы эти аспекты образуют си­стему, определяемую понятием литератур­ный процесс.

Путь исторического развития проходят жанры и стили, отдельные художественные приемы, способы композиционного построе­ния. Своя судьба есть у повторяющихся сю­жетов и мотивов. Это особая область исто­рии литературы — историческая поэтика.

По-разному складываются историччские пути национальных литератур: одни имеют многолетний традиционный опыт, другие про­ходят процесс «ускоренного» развития на протяжении сравнительно короткого времен­ного промежутка. Есть общие черты, характе­ризующие развитие литературы любой стра­ны, и есть особенности, присущие только данной национальной литературе. Исследова­ние этих проблем — еще один уровень исто-рико-литературной науки.

Наконец, высший «этаж» научного зда­ния — это история всемирной литературы, обобщающая закономерности развития всех национальных литератур, всех жанров и сти­лей, всех писателей, оказавших какое-либо влияние на ход мирового литературного развития.

История литературы пересекается и с исто­рией в более широком смысле — историей развития общества, историей искусства и культуры. Она не просто переносит законо­мерности исторической науки на свой пред­мет, а творчески применяет их к исследо­ванию литературы как своеобразного, не­повторимого феномена. Подлинная исто­рия литературы строится с учетом взаимо­действия внутренних закономерностей раз­вития литературы и общих закономерностей исторического развития общества, страны, человечества.

КЛАССИЦИЗМ

Классицизм (от лат. classicus — «образцо­вый») — художественное направление (тече­ние) в искусстве и литературе XVII—начала XIX в., для которого характерны высокая гражданская тематика, строгое соблюдение определенных творческих норм и правил. На Западе классицизм формировался в борьбе против пышного барокко. Влияние клас­сицизма на художественную жизнь Европы XVII—XVIII вв. было широким и долговре­менным, а в архитектуре продолжалось и в XIX в.

Классицизму как определенному художе­ственному направлению свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих ко всеобщей «норме», обра да и культ античности в классиц. сическая древность выступает в.^м^образец совершенного и гармонического i ства.

Писатели и художники часто обращ. к образам античных мифов (см. Ант литература).

Классицизм достиг расцвета во Фр в XVII столетии: в драматургии (П. нель, Ж. Расин, Ж. Б. Мольер), в п (Ж. Лафонтен), в живописи (Н. Пу в архитектуре. В конце XVII в. Н. Буа поэме «Поэтическое искусство», 167^ здал развернутую эстетическую теорию сицизма, оказавшую огромное воэде< на формирование классицизма и в л странах.

Столкновение личных интересов и гражданского долга лежит в основе франц^ классицистической трагедии, достигшей ных и художественных высот в твор' Корнеля и Расина. Персонажи Корнеля Гораций, Цинна) — мужественные, су люди, движимые долгом, целиком iioj ющие себя служению государственны тересам. Показывая в своих героях i воречивые душевные движения, Корн Расин сделали выдающиеся открытия i ре изображения внутреннего мира чел' Проникнутая пафосом исследования веческой души, трагедия заключала мум внешнего действия, легко укла лась в знаменитые правила «трех единс' времени, места и действия.

По правилам эстетики классицизма, строго придерживающейся так называемой теории жанров, трагедия (наряду с одой) относилась к «высоким жанрам, должна была разрабатывать особенно важные общественные проблемы, прибегая к античным и историческим сюжетам, и отражают только возвышенные героические темы. «Высоким жанрам» противостояли низкие»: комедия, басня, сатира и др., npi ные отражать современную действ] ность. В жанре басни прославился во Франции Лафонтен, а в жанре комедии — Мольер.

В XVII в., пронизанном передовыми идеями Просвещения, классицизм отличался страстной критикой порядков фeoдaльного мира, защитой естественных прав человека, свободолюбивыми мотивами. Его отличает также большое внимание к национальным историческим сюжетам. Кр; шими представителями просветител] классицизма являются Вольтер во Фр, И. В. Гёте и И. Ф. Шиллер (в 90-е гг.) в Германии.

Русский классицизм зародился во второй четверти XVIII в., в творчестве А. Д. Канте­мира, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоно­сова, и достиг развития во второй половине столетия, в творчестве А. П. Сумарокова, Д. И. Фонвизина, М. М. Хераскова, В. А. Озе­рова, Я- Б. Княжнина, Г. Р. Державина. В нем представлены все важнейшие жанры — от оды и эпопеи до басни и комедии. Замеча­тельным комедиографом был Д. И. Фонви­зин, автор знаменитых сатирических ко­медий «Бригадир» и «Недоросль». Русская классицистическая трагедия проявила го­рячий интерес к национальной истории («Димитрий Самозванец» А. П. Сумарокова, «Вадим Новгородский» Я. Б. Княжнина и др.).

В конце XVIII—начале XIX в. классицизм как в России, так и во всей Европе пережи­вает кризис. Он все более теряет связи с жизнью, замыкается в узком кругу услов­ностей. В это время классицизм подверга­ется острой критике, особенно со стороны романтиков.

КОМЕДИЯ

Комедия оптимистична по своей природе, а оптимизм, вопреки расхожему мнению, — понятие чрезвычайно объемное. Он требует известного простодушия, но без мудрости утрачивает свой смысл. Мудрость смеха от­личает подлинную комедию.

В свое время теоретики предложили такую классификацию: комедия нравов, комедия ха­рактеров, комедия положений. Жизнь показа­ла, что подобное разделение в определенном смысле условно. Полновесная картина нравов может быть представлена только в живых характерах. Вспомним ^Тартюфа». Перед нами — яркое изображение нравов, дове­денные до обобщающей полноты характеры и забавные, озорные положения.

Год от года и век от века комедия обна­руживала все большее богатство, все но­вые и новые грани. Она могла быть сати­рической, героической, лирической. Чем та­лантливей был автор, тем органичней слива­лись в его творении различные элементы.

«Горе от ума» — классическая сатира, исполненная лирической силы. Столь же яв­ственно в ней героическое начало: бунт Чацкого — не случайная вспышка, недаром же так много исследований посвящено воз­можным связям его с декабризмом. В комедии, которая начиналась с бытовых картин, на наших глазах зреет сатирический социаль­ный пафос, а история неразделенной любви вдруг обретает героическое звучание.

Если же говорить о первооснове комиче­ского, то следовало бы назвать закон не­соответствия. Имеется в виду то воздейст­вие, которое оказывает несоответствие мни­мого истинному, иллюзии — реальности, того, что декларируется, тому, что делается, наконец, несоответствие пропорций в отно­шении к той или иной ситуации, либо неоп­равданно заниженного, либо нелепо преуве­личенного. Несоответствие — это та почва, на которой вырастают такие свойства коме дии, как гипербола, заостренность, абсурд

Никто не умел так выявлять сущность про исходящего, доводя его до абсурда, как Н. В. Гоголь. В незавершенной пьесе ^Вла­димир третьей степени» чиновник в конце концов воображал себя орденом. В «Женить­бе» нерешительный Подколесин выпрыгивает перед самой свадьбой в окошко, в «Ревизоре» шалопая и лоботряса принимают чутьли не за особу, приближенную к самому императору. Эти ошеломительные повороты усиливают возможности комедии.

Однако — и это важно помнить не только автору комедии, но и ее исполнителям ~ чем крупнее несоответствие, чем оно фан' тасмагоричней, тем большей серьезности тре-

Иплю^трация Ю. Гершковича к номедии У. Шекспире иУи-рощенив строптивой»,

бует воплощение. Невероятное действенно н убедительно лишь в реалистической об­становке.

В наши дни все более заметное место за­нимает трагикомедия. Это объясняется и об­щей закономерностью литературного разви­тия XIX-—XX вв. — взаимодействием жанро­вых форм и тем, что трагикомедия показы­вает время во всей его сложности и динами­ческих противоречиях.

комедии Смешные

КОМПОЗИЦИЯ

С чего начать произведение? Чем его закон­чить? На какие части оно будет делиться? Что надо сообщить читателю сразу, а что по­том? О чем рассказать подробно и о чем ко­ротко? От чьего лица строить повествова­ние?

Эти и многие другие вопросы, возника­ющие перед писателем, связаны с компози­цией (от лат. compositio — расстановка, составление) художественного произведе­ния И решать их приходится не порознь, а вместе, на основе единого композиционного принципа. Некоторые ученые называют та­кой принцип архитектоникой (по-гречески " «строительное искусство»). Не случайно, что слово это по происхождению и смыслу близ­ко к слову «архитектура». Подобно архитек­тору, прозаик или поэт вырабатывает какой-то план, проект будущего произведения. Но поскольку он сам выступает и строителем своего словесного здания, то по ходу творче­ской работы композиционный план может меняться. Так, в процессе работы над рома­ном «Евгений Онегин» А. С. Пушкин неодно­кратно перестраивал «форму плана»: вместо двенадцати глав написал восемь, а еще одну главу под названием «Путешествие Онеги­на» дал в качестве приложения к тексту ро­мана. Неожиданным, по признанию поэта, оказалось для него такое фабульное собы­тие, как замужество Татьяны, а закончил автор свое обширное произведение внезап­ным открытым финалом, отказавшись от изо­бражения дальнейших судеб героев. Но все это, конечно, не было каким-то нарушением законов художественной композиции: ар-

хитектоника — дело интуитииное, н наилуч шее композиционное решение не «вычисля­ется» писателем, а открывается ему в момент творческого прозрения.

На каждом шагу перед автором произве­дения возникает множество возможностей. Первое распутье — выбор системы повесгйо-вания. Оно может вестись от лица героя. 'Гак,

в «Капитанский дочке» Пушкина рассказчи­ком выступает Гринев, через его наивно-непредубежденное восприятие автор стре­мится отчетливее показать объективную ло­гику такого сложного исторического собы­тия, как пугачевское восстание. А, скажем, Н. В. Гоголь в «Мертвых душах» или Ф. М. Достоевский в «Преступлении н нака-

В школьной практике рецензирование является одним из видов письмен­ных работ но литературе. В млад­ших классах ученики пишут отзыв о прочитанной книге. О}) содержит некоторые сведения об авторе про­изведения, формулировку темы и глав­ных мыслей книги, рассказ о ее ге­роях с рассуждениями об их поступ­ках, характерах, взаимоотношениях с другими действующими лицами. В отзыве отмечаются и самые инте­ресные страницы книги.

Рецензия в старших классах — это развитие и усложнение формы от­зыва.

Определенной формы рецензия не имеет. Обязателен в ней разбор произведения, включающий рассуж­дения о теме рецензируемой вещи, ее идеях, о том, как эти идеи во­площаются в художественной ткани произведения, нисколько верна и ин­тересна психология героев, как они проявляют себя в различным ситуа­циях. Надо рас крыть и позиции ав­тора книги.

Далее следует рассказать о форме произведения, например, о его компо­зиции, значении пейзажа и особен­ностях языка. О языке лучше всего говорить по ходу разбора содержа­ния, тем самым подчеркивая един­ство формы и содержания. Хотя ре­цензия предполагает оценку произве­дения, она не обязательно должна содержать прямые суждения. Оценка должна вытекать из самого произ­ведения, заключаться в тех мыслях, которые автор рецензии высказыва­ет по ходу разбора. Уместно в ре­цензии сопоставить разбираемую книгу с другими, близкими по теме и мыслям.

Рецензии помещаются в школьной литературной газете, пишутся на ли­тературных олимпиадах. Они могут стать основой выступлений на чи­тательских конференциях и диспутах. Смысл работы над рецензией — выработка умения выражать свои ли­тературные взгляды.

АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ВЕСЕЛОВСКИЙ (1838—1906)

A. H. Веселовский был историком и теорггиком литературы. По оконча­нии Мпсковского университета он, владея многочисленными иностран­ными языками, увлеченно и тщатель­но изучал фольклорные и литера­турные произведений в Испании, Гер­мании, Чехии, Италии <1859-~1869). Его магистерская диссертация «Вил­ла Альберти. Новые материалы для характеристики литературного и об­щественного перелома в итальян­ской жизни XIV—XV столетий» была гтервоначально опубликована на итальянском языке, а затем вышла и в России.

В то время наука о литературе иска­ла новые пути исследонания, форми­ровался сравнительно-исторический метод в литературоведении, который наиболее полное выражение нашел в докторской диссертации Веселов-ского «Славянские сказания о Соло­моне и Китоврасе и западные леген ды о Морольфе и Мерлине» (1872). С 1872 г. Веселовский -- профессор Петербургскою университета, с 1880 г. — академик.

Ученый стремился установить еди­ные закономерности историко-лите ратурного процесса. Этапы возникно­вения и развития литературных явле­ний во всем мире предстают в трак­товке Веселовского как отражение ис­тории общественной мысли. На про­тяжении неси своей деятельности он отстаивает теорию «исторических на­чал» ф"л1)к.10р:1, что гораздо глуб-

же и вернее концепций мифологиче­ской школы. Настоящим научным подвигом Веселовского явилось со­здание им основ исторической теории словесного искусства, объяснение его происхождения и развития в эпоху первобытнообщинного строя. Исто­ризм, огромная эрудиция, глубина исследовательской мысли привлека­ют и в трудах ученого 1890—1900-х гг. о литературе итальянского Воз­рождения, о творчестве А. С. Пушки­на, В. А. Жуковского.

В основе сравнительно-историче­ских трудов Веселовского — сопостав­ление сходных литературных явлений у разных народов, причем не только передовых в культурном отношении, но и находящихся на ранних стадиях развития. Так, в своей докторской диссертации ученый сравнивает ин­дийские сказания о Викрамадитье, монгольские — об Арджи-Борджа, легенды персидской «Авесты», пове­сти о Соломоне, представленные в разных литературах, и т. п. Сходство этих и им подобных явлений А. H. Ве-селовский объяснял их связанностью с одинаковыми стадиями обществен­ного развития. Отсюда — возмож­ность не только заимствования мо­тивов и сюжетов, но и их самостоя­тельного зарождения у разных наро­дов и этнических групп.

1 О Энциклопедический слпвпрь юного литературоведа

зании» прибегают к нейтральному повество­ванию, отделяясь и отдаляясь от главных персонажей. Автор может дать предысторию героя сразу (как в «Капитанской дочке»), может отложить ее (как Ф. М. Достоевский, чтобы сначала показать нам Раскольнике-ва, готовящегося к преступлению, а потом объяснить, как пришел герой к своей ^идее»), а может, как Н. В. Гоголь в «Мертвых ду­шах, отодвинуть ее в конец произведения (о детстве и юности Чичикова рассказано в одной из завершающих глав первого тома поэмы, и это выводит автора на обобщенные раздумья о том, как и почему рождает рус­ская действительность дельцов и приобре­тателей).

В построении конфликта обыкновенно вы­деляются такие слагаемые, как экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Но только не надо схоластически расчленять сюжет любого произведения на пять вышеозначенных элементов. Все гораз­до сложнее и интереснее.

Так, самая первая фраза гоголевского «Ре­визора», по точному наблюдению В. И. Не-мировича-Данченко, содержит завязку коме­дии (экспозиция же дается вслед за этим, в саморазоблачительных монологах и реп­ликах чиновников). А, например, в «Грозе» А. Н. Островского неспешная экспозиция пе-

редает нудный ритм жизни обитателей Ка­линова, и главная героиня появляется как бы незаметно, вступает в действие с какой-то незначительной репликой. Благодаря этому достигаегся тот самый образно-композицион­ный эффект, который после премьеры «Гро­зы» был определен рецензентом А. С. Гие-роглифовым как «светлый луч на темном не­бе», а потом был еще точнее обозначен в на­звании знаменитой статьи Н, А. Добролю­бова «Луч света в темном царстве».

Развитие действия может вестить в раз­ном композиционном ритме, разным может быть количество кульминаций. Так, в «Пре­ступлении и наказании» кульминационными моментами помимо центрального события — убийства, совершенного Раскольниковым, могут считаться и все напряженные диалоги главною героя с его духовными «оппонен­тами» Порфирном Петровичем и Соней Мармелядовой- Кульминация и развязка мо­гут совпасть, как это происходит в «немой сцене» комедии «Ревизор».

Композиция понятие, затрагивающее не только сюжстно-повествовательную сто­рону произведения, но и его образную ткань, систему характеров. Литературный герой в значительной мере раскрывается через композиционное сопоставление его с другими героями: Печорин н «Герое нашего времени»

Композиция

М. Ю. Лермонтова — через сравнение с Грушницким, Вернером, Максимом Максимы-чем; Наташа Ростова в «Войне и мире» Л. Н. Толстого — через сравнение с Верой, Соней, Элен Курагиной, Марьей Болкон-ской.

В подлинно художественном произведении значительную композиционную роль играют описания природы («раздавленный репей среди вспаханного поля» в «Хаджи-Мурате» Л. Н. Толстого), детали предметного мира

Иллюстрация Б. Малаховско­го к поэм» Н. В, Гоголя «Мертвые души».

(дорожная шкатулка Чичикова в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, темные очки и зонтик Беликова в рассказе А. П. Чехова «Человек в футляре»).

Законы композиции различаются для поэзии и прозы, для разных родов и жанров литературы. Так, в поэтическом произведении единицами композиционного членения бу­дут еще и стих, строфа. В драматургии глав­ную роль приобретает диалог, а описания и характеристики сведены к кратким ремаркам. Сюжет романа содержит больше фабульных линий и поворотов, чем сюжет рассказа. Но и в стихе, и в прозе — в произведении лю­бого жанра подлинная художественная глу­бина достигается тогда, когда в композицион­ном строительстве активно участвует слово, индивидуальный авторский язык, своя, не­повторимая интонация. Прочная связь при­емов композиции с приемами языка — одно из важнейших условий художественного та­ланта. Посмотрите, как не просто повторяют­ся, но поворачиваются разными смысловы­ми гранями в упоминавшихся произведе­ниях слова и словосочетания «мертвые души» (от ревизских душ к авторской оценке пер­сонажей и далее — к поискам живой души), «гроза» (для Кулигина это «электричество», для Тихона — страх перед матерью, для Катерины — душевная катастрофа и жажда очищения), как слово «чайка» в пьесе А. П. Чехова проходит путь от буквального смысла до высокого символического значе­ния (мечта, призвание, долг), как началь­ный словесный аккорд блоковского стихо­творения «О доблестях, о подвигах, о ела'

Энциклопедический словарь юного литературоведи

ве...» трагически отзывается в последней строфе'. «Уж не мечтать о нежности, о сла­ве...»

Внутренняя задача композиции — непре­рывность движения художественной мысли и чувства. Для этого нужно, чтобы каждый новый композиционный элемент включался в связи со всеми предыдущими. Критик Н. Н. Страхов писал о «Войне и мире»: «...Ни одна фигура не заслоняет другой, ни одна сцена, ни одно впечатление не мешают дру­гим сценам и впечатлениям, все на месте, все ясно, все раздельно и все гармонирует меж­ду собою и с целым». Такая связь частей и целого может считаться идеалом художест­венной композиции.

КОНФЛИКТ

С явлением, называемым конфликтом (от лат. conflictus — столкновение), т. е. острым противоречием, находящим свой выход и разрешение в действии, борьбе, мы в по­вседневной жизни встречаемся постоянно. Политические, производственные, семей­ные и другие виды социальных конфлик­тов разного масштаба и уровня, отнимающие подчас у людей огромное количество физи­ческих, моральных и эмоциональных сил, переполняют наш духовно-практический мир — хотим мы того или не хотим. Нередко бывает и так: мы стремимся из-

бежать тех или иных конфликтов, снять их «разрядить» или, по крайней мере, смягчит) их действие - но тщетно! Не только от Mf зависит возникновение, развитие и разрей^ ние конфликтов: в каждом столкновен^ противоположностей участвуют, борют^ как минимум, две стороны, выражающие pig

личные, а то и взаимоисключающие Л Я тересы, преследующие перечащие друг Др^1

цели, совершающие разнонаправленные, подчас и враждебные действия. В конфлШ находит свое выражение борьба нового старого, прогрессивного и реакциокно^Д общественного и антиобщественного; проЩ воречия жизненных принципов и позиц^ людей, общественного и индивидуальноН сознания, морали и т.п. ^

Подобное происходит и в литератур^ Развитие сюжета, столкновение и взаимф действие характеров, происходящее в бе^ прерывно меняящихся обстоятельствах, соч вершаемые персонажами поступки, т. e,j иными словами, вся динамика содержании литературного произведения основана на х^ дожественных конфликтах, являющихся^ конечном счете отражением и обобщение^ социальных конфликтов действительности! Без осмысления художником актуальны^ животрепещущих, общественно значимы» конфликтов подлинного искусства слова ]{( существует.

Художественным конфликтом, или худо^ жествепной коллизией (от лат. collisio -^ столкновение), называется противоборстве

Иллюстраций Б. Фаворского к трагедии А. С. Пушкина нСкупой рыцарь»,

действующих в литературном произведе­нии разнонаправленных сил — социальных, природных, политических, нравственных, фи­лософских, — получающее идейно-эстетиче­ское воплощение в художественной струк­туре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, от­дельных характеров — или различных сто­рон, одного характера — Друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).

Художественная ткань литературного про­изведения на всех его уровнях пронизана конфликтностью: речевые характеристики, поступки персонажей, соотношение их харак­теров, художественное время и простран­ство, сюжетно-композиционное построение повествования содержат в себе конфликтные пары образов, связанные друг с другом и составляющие своеобразную «сетку» притя­жении и отталкиваний — структурный костяк произведения.

В романе-эпопее «Война и мир» семейство Курагиных (вкупе с Шерер, Друбецкими и пр.) — воплощение высшего света — мира, органически чуждого и Безуховым, и Волкон­ским, и Ростовым. При всем различии пред­ставителей этих трех любимых автором дво­рянских родов им одинаково враждебны на­пыщенная официальность, придворные ин­триги, лицемерие, фальшь, своекорыстие, духовная пустота и т. п., процветающие при императорском дворе. Поэтому так драма­тичны, чреваты неразрешимыми конфликта­ми отношения Пьера и Элен, Наташи и Ана-толя, княяя Андрея и Ипполита Курагина и т. д.

В иной смысловой плоскости разворачи­вается в романе скрытый конфликт между мудрым народным полководцем Кутузовым ч тщеславным Александром 1, принимавшим войну за парад особого рода. Однако совсем не случайно Кутузов любит и выделяет Ан­дрея Волконского среди подчиненных ему офицеров, а император Александр не скрыва­ет своей антипатии к нему. В то же время Александр (как и в свое время Наполеон) не случайно «замечает» Элен Безухову, удостаивая ее танца на балу в день вторже­ния наполеоновских войск в Россию. Таким образом, прослеживая цепочки связей, «сцеплений» между персонажами толстов­ского произведения, мы наблюдаем, как все они — с различной степенью очевидности — группируются вокруг двух смысловых «полю­сов» эпопеи, образующих основной конфликт произведения, — народа, двигателя истории, и царя, «раба истории». В авторских фило-

Иллюстрация П, Боклевского к рассказу И. С. Тургенева «Бурмистр».

софско-публицистических отступлениях этот высший конфликт произведения сформули­рован с чисто толстовской категоричностью и прямотой. Очевидно, что по степени идейной значимости и универсальности, по своему месту в художественно-эстетиче­ском целом романа-эпопеи этот конфликт сопоставим лишь с изображенным в произ­ведении военным конфликтом, явившимся ядром всех событий Отечественной войны 1812 г. Все же остальные, частные конфлик­ты, обнаруживающие сюжет и фабулу рома­на (Пьер — Долохов, князь Андрей — На­таша, Кутузов — Наполеон, русская речь — французская и т. п.), подчинены главному конфликту произведения и составляют опре­деленную иерархию художественных конф­ликтов.

В каждом литературном произведении складывается своя, особая многоуровневая система художественных конфликтов, в ко­нечном счете выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию. В этом смысле художественное истолкование социальных конфликтов является более емким и многозна­чимым, нежели их научное или публицисти­ччское отражение.

В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историче­ским конфликтом — восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, — это дилемма двух представле­ний о чести (эпиграф произведения — «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой — общечеловеческие ценности по­рядочности, доброты, гуманизма (верность

слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из ко­торых вменено его долгом, другое продикто­вано естественным чувством; Пугачев ока­зывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естест­венного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, пре­восходя в этом отношении самого рассказчи­ка — Петра Андреевича Гринева.

Ф. Энгельс считал, что «...писатель не обя­зан преподносить читателю в готовом виде бу­дущее историческое разрешение изображае­мых им общественных конфликтов». Часто та­кое разрешение социально-исторических конф­ликтов, отраженных в литературном произ­ведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный кри­тик, он может определить и конфликт, и спо­соб его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России — «темного царства», где среди все­общей покорности, лицемерия и безгласияябезраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого яяляется самодержа­вие, и где даже малейший протест — это «луч света».

Дата добавления: 2015-07-12