Звуковая организация стиха

В стихе мы гораздо обостреннее, чем в прозе, ощущаем звучание слов, их связь не только по смыслу, но и по звуку. Прозаик, как пра­вило, обращает внимание только на интона­цию своего повествования да еще избегает

неблагозвучных сочетаний слов. В стихе же до известной степени именно звучание оформ­ляет замысел поэта, помогает ему точнее и отчетливее выразить свою мысль. На чита­теля звучание стиха воздействует не менее сильно, чем его смысл. Вернее даже сказать, что в стихе смысл приобретается в звучании.

В поэзии интонация неразрывно сливается с ритмом произведения, его композиционным строением, даже его жанром. Оды М. В. Ло­моносова будут иметь больше интонационного сходства с одами А. П. Сумарокова или В. П. Петрова, чем с его же собственными анакреонтическими стихотворениями. В кни­ге известного советского литературоведа Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лири­ческого стиха» выделены три основных инто­национных типа лирики: декламативный, на­певный и говорной.

Интонация является непременным усло­вием существования звуковой организации стиха, но ей не равна. Звуковое построение стиха включает в себя много других компо­нентов; интонационное развитие помогает их выявлению. При этом стоит отметить, что в поэзии XVIII и XIX вв. звук по большей части как бы «запрятан» в глубь стиха, ощу­тим не сразу. Поэты XX в. делают его более ощутимым, более заметным, более выдви­нутым элементом. Ярких образцов звуковой организации больше в поэзии XX в., но тонь­ше они в веке XIX.

Наиболее простая форма звукового пост­роения стиха — аллитерация, т. е. подбор слов, включающих в себя определенные звуки (преимущественно в начале слова). В рус­ской поэзии чаще всего пользовался ею

К. Д. Бальмонт:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Близко буря. В берег бьется Чуждый чарам черный челн.

Чуждый чистым чарам счастья, Челн томленья, челн тревог Бросил берег, бьется с бурей, Ищет светлых снов чертог.

В этом восьмистишии две первые строки аллитерированы на «в», третья — на «б», четвертая и пятая — на «ч», шестая — на «ч» и «т», седьмая — на «б», и последняя как бы соединяет большинство этих звуков — здесь и еч», и «в», и «т»...

От такого нанизывания звуков недалеко до приписывания звуку (или, как чаще писа­ли не очень лингвистически грамотные поэ­ты, букве) определенного значения. Полушут­ливо писал об этом французский поэт А. Рем-бо:

А — черно, бело —е, у— зелено, о — сине, И — красно... Я хочу открыть рожденье гласных...

С научной точки зрения точные соотноше­ния звука и его значения установить, конеч­но, невозможно. Но, говоря о поэзии Баль­монта или В. Хлебникова, мы должны пони­мать, что поэт имел в виду, когда писал, скажем: «Гзи-гзи-гзэо пелась цепь» (В. Хлеб­ников). Для него звук «з» обозначал цвет золота, поэтому и цепь описывается с его помощью.

В XVIII и XIX вв. поэты часто пользовались гармонией, упорядоченным расположени­ем ударных гласных стиха. Двустишие А. С. Пушкина: «И в суму его пустую / Суют грамоту другую», где 10 «у» (ударных и без' ударных), самим нагнетением этого гласного должно было вызвать у читателя того време­ни, привыкшего к гармоническому равнове­сию, впечатление переизбытка. И совсем по-другому воспринималась строка К. Н. Ба­тюшкова: «Любви и очи и ланиты», — около которой Пушкин написал: «Звуки италиан-ские! Что за чудотворец этот Батюшков!»

В XX в. усиливается консонантизм, т. е. опора на звучание не гласных, а согласных звуков. Перестраивался слух поэтов, пере­страивался и слух читателей.

Поэтому строки Пушкина: «Шипенье пенис­тых бокалов / И пунша пламень голу­бой», которым посвятил восторженные стра­ницы А. Белый, зазвучали в XX в. с осо­бой силой. И в стихах поэтов-современни­ков стали острее восприниматься переклич­ки согласных. Все более и более усложнялась связь звуков внутри строки, звук пронизы­вал ее всю от начала до конца, начинал

перекликаться с другими строками, созда­вать, наконец, общую для всего стихотворе­ния структуру. Вот стихи Б. Л. Пастернака 1917 г.:

Лодка колотится в сонной груди, Ивы нависли, целуют в ключицы, В локти, в уключины. О, погоди, Это ведь может со всяким случиться!

С первого взгляда заметно столкновение сходно звучащих слов: «ключицы», «локти», «уключины», «целуют». Но не только эти сближения держат строфу, делают ее слит­ной. Обратим внимание, как в первом стихе слова отражаются друг в друге: [лот-ка] — [ка-лот/ится/]. Между словами словно вста­влено зеркальце — то ли настоящее зерка­ло, то ли поверхность воды, отражающая их.

Это заставляет нас вслушиваться не толь­ко в перекличку звуков, но и в перекличку смыслов. Мы понимаем, что ключицы н уклю­чины, лодка и грудь, природа и человек у Пастернака переходят, перетекают друг в друга, как перетекают звуки стиха.

В стиховом слове сливаются звук и смысл, образуется новое качество — «звукосмысл» (или «смыслозвук»). Сильнее всего это ощу­щается в рифме, где «звукосмысл» аккуму­лируется в наибольшей степени, так как вынесенные в рифму слова специально и рассчитаны на соотнесение и звуковое и смысловое.

Но и внутри стиха такие сближения по­стоянны. В наиболее явной форме они назы­ваются паронимами: «Я запретил бы «Про­дажу овса и сена»... / Ведь это пахнет убий­ством Отца и Сына?» (Н. Н. Асеев). На сближении разных по смыслу, но близких по звучанию слов построено все стихотворение. Однако чаще переклички звуков бывают бо­лее легкими, не столь явственно ощущаемы­ми. Все они направлены на то, чтобы уси­лить ощущение «единства и тесноты стихо­вого ряда» (термин Ю. Н. Тынянова). Чи­тая стихи, мы должны не просто выискивать в них «формулировку» идеи, а вчитываться, вслушиваться в их интонацию, в звучание, в переклички звуков, слагающиеся в пере­клички смысла слов, в повседневной нашей речи никак не соотносящихся. И тогда смысловое поле стиха начинает расширять­ся почти до бесконечности. Звуковая орга­низация стиха должна помочь читающему понять смысловую его наполненность.

и

Дата добавления: 2015-07-12