В.М. Маркович

Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина»

Давно замечено, что сон Татьяны входит в структуру «Евгения Онегина» на каких-то особых правах. Рассказ о сне выделен уже тем, что, занимая почти полтораста стихов, надолго прерывает ход событий 1. Не менее существенно местоположение этого рассказа: сон Татьяны помещен в геометрический цeнтр «Онегина» и составляет своеобразную «ось симметрии» в построении романа. Естественно напрашивается мысль о чрезвычайной смысловой важности расположенного таким образом фрагмента.

Сон героини сразу же назван «чудным»: это звучит как указание на его необычную природу. Позже выясняется, «чудный» сон не разгадывается по «соннику». Обратившись вслед за Татьяной к «Древнему и новому всегдашнему гадательному оракулу, найденному после смерти... старца Мартина Задека...», читатель не обнаружит в этой книге тех мотивов, которые пытается «расшифровать» героиня. Так вырисовывается еще один намек на то, что перед нами не просто сон в обычном смысле слова.

Эти намеки многократно усилены игрой переносных значений, сопутствующих метафорической теме «сна» — одной из тех устойчивых «словесных тем», которые проходят, разнообразно варьируясь, через весь стихотворный роман Пушкина 3. В переносном смысле «сон» чаще всего означает здесь особое душевное состояние, отмеченное признаками глубочайшей самоуглубленности, завороженности, выхода за пределы возможностей рассудочного сознания. «Сон» ассоциируется с мечтой, надеждой, любовью, творчеством, воспоминанием, предчувствием, выступающими в романтическом ореоле — как переживания высшего порядка 4. И вполне отчетливы ассоциации, связывающие тему «сна» с представлением об откровении. Этот смысловой акцент не имеет у Пушкина жесткой обязательности: можно принять его всерьез, можно расценить как поэтическую вольность. Однако настойчивость повторения мало-помалу придает мотиву нешуточный характер, тем более, что смысловая связь, сближающая «сон» и откровение, обретает опору в развитии описываемых автором событий.

Предвестия сна сбываются: Онегин действительно ссорится с Ленским и в самом деле его убивает 5. В повествовании не раз мелькают мотивы, которые перекликаются с образами сновидения, вновь и вновь связывая с ними происходящее наяву 6. «Чудный» сон приобретает значение «вещего» и уже не может утратить полностью этот смысл, как бы ни колебалась степень серьезности авторских повествовательных интонаций.

Соотнесенность «вещего» сна с последующим развитием действия активизирует целый план дополнительных сопоставлений, тоже очень важных для внутренней художественной «онтологии» романа в стихах. Наиболее существенным оказывается сопоставление с другим литературным «сном» — сном Светланы из баллады Жуковского.

В балладе Жуковского зловещий сон опровергнут радостной явью. Говоря иначе, ложные иллюзии развеяны подлинной реальностью — таков очевидный смысл главного сюжетного поворота. Но несбывшийся сон обладает большей художественной весомостью, чем состоявшаяся «явь». Описание сна создает особую атмосферу, которая вовлекает и в значительной степени подчиняет себе читателя. В соседстве с нею счастливая развязка выглядит «облегченной» и куда более условной, чем самые фантастические ситуации сновидения. Развязке сопутствует усиление повествовательной иронии, которая таилась в описании сна как едва уловимый призвук, а теперь становится вполне ощутимой. И все это подготавливает переход к финальному авторскому отступлению, звучащему уже за пределами сюжета («Улыбнись, моя краса, На мою балладу: В ней большие чудеса, Очень мало складу...»).

Здесь автор, иронизируя, возвышается над своим творением и «задним числом» превращает весь балладный сюжет (со всеми его переходами от сна к яви и от ужасов к счастью) в поэтическую условность и далее—в иносказание с легко читаемым оптимистическим смыслом. Подъем поэтического вдохновения оборачивается взлетом провидческого пафоса, гармония провозглашается основой «нашей», земной жизни («Благ зиждителя закон: Здесь несчастье — лживый сон; Счастье — пробужденье»). Однако этот торжественный аккорд не может замкнуть балладу: она завершается лирическим заклинанием, энергия которого направлена за пределы балладного мира, в сферу житейской реальности. Смысл финальной строфы («О, не знай сих страшных снов...») явно многозначен. Здесь можно предполагать своеобразную экспансию мистико-поэтического балладного оптимизма, проецирующего свои законы на действительность. Но можно уловить и проблеск тревоги, напоминающий о том, что «ужас настоящей реальности... не во власти поэта».⁷

На фоне такой концовки авторское пророчество о благости провиденья, о счастье как истинной сущности земного бытия, об иллюзорности всех горестей и бед человеческих воспринимается как выражение романтического идеала. А все действие баллады «предстает нам как видение души» 8. Так происходит прорыв к некоей субстанции, скрытой за гранью эмпирической реальности и рационального миропонимания. В конечном счете все здесь—и переходы балладного сюжета, и сопутствующая ему ирония, и обнажение вымышленной его природы, и возвышение автора над своим творением, и проникнутый пророческим духом урок читателю, и даже заключительная трогательно простая мольба о безмятежном счастье для юной девушки, вступающей в жизнь,— все готовит или выражает этот прорыв к иной, запредельной реальности. А «чудесный» сон Светланы оказывается первой ступенью духовного восхождения к ней: именно здесь происходит отрыв сознания от внешней действительности и расторгаются оковы рациональной логики — т.е. совершается тот самый смысловой сдвиг, без которого не может возникнуть балладный мир, осуществляющий законы романтической мечты 9. Логика разумного и действительного остается за чертой этого взлета, за границами балладного мира.

Пушкин открыто использует балладный принцип отлета от житейской реальности и соответствующих ей форм сознания 10. Сон Татьяны наполняется подлинно балладной атмосферой: читатель обнаруживает здесь «жестокость преступления, беспощадность судьбы, ужас связей человека с потусторонним миром, явление сверхъестественных сил, магическое обаяние природы» — словом, испытывает воздействие всех «главных сюжетных тенденций», типичных для романтической баллады 11. Используя инерцию читательского восприятия, Пушкин создает ощущение близости к «субстанциальным» реальностям бытия. Но, достигнув этого, он развитием действия воссоединяет открывшийся читателю таинственный мир с миром житейской повседневности. Роковое, «провиденциальное» открывается в небрежной шутке, в обыкновенной ссоре, возникшей из-за пустяков, далее — в опасной, но достаточно привычной для людей онегинского круга дуэли, открывается, не отменяя обыденного смысла этих эпизодов, не мешая им оставаться более или менее заурядными бытовыми происшествиями. Взаимоотражение «сна» и «яви» открывает не запредельное, как это было у Жуковского, а беспредельное, т.е. именно отсутствие пределов, отделяющих «дольнее» от «горнего», глубинную сущность от фактической данности. Одно здесь неуловимо переходит в другое.

Такое обнажение сути происходящего позволяет видеть ее как бы «сквозь» неотделимые от самих явлений покровы сословной принадлежности изображаемых людей, эпохи, культуры, конкретных житейских обстоятельств. Прежде всего резко укрупняется масштаб реалистической типизации, уже наметившейся в предшествующих главах романа. В причудливой фантасмагории сна вырисовываются ассоциативные параллели, сближающие Онегина со святым Антонием, искушаемым (а здесь искушенным) бесами, с Фаустом, участвующим в бесовском шабаше, наконец, с Ванькой Каином, легендарным разбойником, подразумеваемым героем пушкинского «Жениха», пирующим со своей шайкой в лесной избушке, где пир, как и в сне Татьяны, прерывается убийством 12.

Каждая из этих параллелей имеет опорные точки в авторском повествовании. Легкий след разбойничьей легенды проступает не только в фабульных деталях сна («Онегин руку замахнул, | И дико он очами бродит... | Хватает длинный нож...» —5, XX), но и в полушутливых фразах поэтического рассказа, где сонмище бесов несколько раз именуется «шайкой». Полуироническое уподобление героя прославленному христианскому отшельнику подкреплено целым рядом шутливых аналогий того же рода, рассеянных за пределами рассказа о сне, но, как правило, на близком расстоянии от него — так, что их взаимная перекличка оказывается ощутимой 13.

Можно усмотреть за пределами сна и полускрытый намек на повторение в онегинской истории ключевых ситуаций «Фауста». Осязаемым параллелизмом сближены контуры судеб обоих главных героев. И Фауст и Онегин предстают духовными скитальцами, способными пройти «полный круг человеческого бытия» 14. Вся жизнь обоих — в беспрерывной смене разнообразных ликов: оба переходят от состояния к состоянию, от сферы к сфере, ничем не удовлетворяясь, никогда не останавливаясь. Эта перекличка фабул сообщает пушкинскому «варианту» не только глубину, но и особую заостренность. Чтобы явить миру героя, которому ничто человеческое не чуждо, Гете «продляет жизнь Фауста на много столетий». А у Пушкина «фаустовские проблемы человеческого бытия решаются в рамках одной реальной жизни», точнее, в пределах одного из кульминационных моментов этой жизни 15.

Таким образом, параллели, сближающие Онегина с национальными и мировыми «сверхтипами», выходят за границы сознания (или, точнее, подсознания) героини 16. Все такие па­раллели (особенно за пределами сна) окрашены шутливой интонацией и явственным оттенком иронии. Однако можно заметить, что подобная интонация и подобный оттенок часто сопутствуют у Пушкина высоким и грандиозным аллюзиям или ассоциациям, подкрепляющим поэтическую интерпретацию обыденных явлений (вспомним, хотя бы, описание одесской уличной грязи, так поразившее Белинского). Ассоциации и аллюзии такого рода позволяют поэту выразить глубинную сущность явления, не теряя ощутимости его фактического облика. Пушкин стремится представить и то и другое вместе, как бы рядом — чтобы читатель смог разом почувствовать их несовпадение и нераздельность. Пушкинская ирония и создает ту атмосферу, в которой такое изображение жизненных явлений оказывается возможным. «Модный чудак» не может быть всерьез уподоблен фигурам, превратившимся в олицетворения религиозного подвижничества, безграничной пытливости ищущего разума или разнузданно-мятежной разбойничьей удали. Но благодаря шутливо-иронической акцентировке уподобление состоялось: Онегин поставлен в один ряд со святым Антонием, доктором Фаустом, Ванькой Каином. Так открывается универсальное содержание жизненной позиции и судьбы героя.

«Чудный» сон сводит в неожиданном сочетании несколько древнейших форм отъединения личности от мира и ее возвышения над его законами. Отшельник-аскет, мудрец, пытающийся овладеть недоступными человеку тайнами бытия, и «злодей, вор, победна голова» (обычная в народных песнях характеристика Ваньки Каина) совмещаются в одном лице, обнаруживая в обособлении от мира и людей подспудный демонический потенциал.

Дело в том, что такое сплетение черт, остро парадоксальное для современного Пушкину литературно-философского сознания, вполне естественно в системе законов мифа. Ассоциативно объединяя Фауста и Ваньку Каина, образ Онегина связывает собой и различные генетические линии, восходящие к архетипам культурного героя (с ним отчетливо, хотя и опосредованно соотносится фигура легендарного чернокнижника) и трикстера, мифологического плута-озорника, предшествовавшего (через посредство героев бытовой сказки) позднейшим фольклорным разбойникам и злодеям. По сути дела, в «чудном» сне возоб­новляется сочетание, некогда типичное для многих мифологических циклов, где фигурировали персонажи, объединявшие два эти архетипа.

Такое сочетание сложилось уже в пору серьезной перестройки древнейших мифологических схем. Фигура трикстера, «низкого» двойника культурного героя, оформлялась по мере того, как в мифологическом фольклоре осознавалась противоположность «хитрости и разума, обмана и благородной прямоты, возвышенного спиритуализма и низменных инстинктов, пафоса сознательного служений родоплеменным интересам и эгоистической асоциальное 17. Объединение в одном герое этих, уже разграниченных и противопоставленных качеств создавало фигуру явно амбивалентную. Благодетель человеческого рода, создатель важнейших ценностей цивилизации, творец организованного миропорядка «является одновременно... озорником, непрерывно вносящим хаос в ту организацию, которую он сам же и создал, нарушающим табу, обманывающим или убивающим другие существа» 18.

Мифологическое сознание не подвергало суду персонажей такого рода. Они оказывались вне человеческих критериев, как существа божественные или полубожественные (демонические в древнейшем смысле этого слова). Человек с ужасом и восхищением следил за необузданной игрой воплотившейся в них «свободной стихии», то гибельной и опасной, то притягательной и несущей благо, всегда загадочной и всегда исполненной обаяния. Он взирал издали на этот мир неограниченных возможностей и неограниченной свободы и обожествлял этот мир и его фантастических обитателей, но себя от этого мира все-таки отделял и свою жизнь строил на других основаниях.

Живая связь мироощущения героини с этой укоренившейся в народном сознании традицией позволяет Пушкину "полушутя-полусерьезно использовать древнейшие фольклорные представления для образной характеристики Онегина. В мифологическом ореоле некоторые черты и действия героя обретают дополнительный смысл, освещающий их неожиданным образом.

Например, то, что Онегин оказался способным убить друга, проясняется именно проблесками универсальной мифологической истины. Не разрушая эмпирических мотивировок поступка Онегина, высшая истина как бы перерастает их: становится очевидным, что действуют силы особые, не зависящие от воли и сознания героя и в то же время не сводимые к одной лишь власти предрассудков и законов его среды (таких, как «светская вражда», «ложный стыд» и т.п.). Параллели, намеченные образами сна, заставляют читателя ощутить действие всеобщего закона, в силу которого выпадение отдельного человеческого «я» из единой мировой связи — людей, обычаев, традиций, отноше­ний, естественного порядка жизни — неизбежно ведет к роковым последствиям.

Такому восприятию способствует особый смысловой акцент, выделяющий гибель Ленского на фоне других, весьма многочисленных смертей, упоминаемых в романе. Те, другие, едва ощутимы и, в сущности, никак не отделены от иных житейских происшествий 19. Лишь смерть Ленского дана как «драматичнейшее событие». В конечном счете она «получает гораздо больший вес, чем все остальные смерти, вместе взятые» 20. Этот контраст подчеркивает разительное отличие: все остальные смерти в романе—естественные (полулегендарное самоубийство Митридата— явно не в счет), и только одна смерть Ленского — насильственная 21. Контрастом выявлен «глобальный», и даже «вселенский», смысл поступка, который совершает Онегин. Смерть перестает быть естественным звеном в круговороте бытия, она превращена в кощунственно-произвольный разрыв его непрерывной цепи. Так еще раз проявляется универсальный масштаб осмысления и оценки происходящего.

Обозначается художественное «измерение», в котором Онегин предстает уже не как петербургский денди, не как скептик,или фрондер из околодекабристского круга и даже не как вoплощение эпохальных свойств «современного человека», но как герой «мистериальных» коллизий.

Образ героини тоже окружен в «чудном» сне ореолом универсальных обобщений. К ним ведут прежде всего многочисленные ассоциации, соотносящие поэтический мир сна с одной из традиционных «мифологем» пушкинской лирики. По наблюдениям Ю.Н. Чумакова, в пушкинской лирике 1820-х — начала 1830-х годов пространственная «модель» мира нередко «строится на отношении обширного пространства к ограниченному», что соответствует типичной для Пушкина глобальной оппозиции «мира» и «дома» 22. Иногда ограниченное пространство отчетливо противопоставлено обширному как «свое», интимно близкое, обжитое — чуждому, враждебному, угрожающему. Или, в ином плане, как сфера тепла и света — сфере мрака и холода. И, наконец, как мир добра, радости, дружелюбия — миру зловещего хаоса 23. Контуры этой лирической «модели» проглядывают и сквозь фантастические узоры «чудного» сна. Здесь как будто бы намечается антитеза, близкая к той, на которой построено стихотворение «Зимний вечер»: посреди беспредельного царства мрака, холода, хаотической невнятицы — «бедная лачужка», где горит свет и идет пир, где рядом с героиней — близкий человек. Но, не успев обозначиться, привычное противопоставление резко трансформируется: границы «дома» и «мира» исчезают, «дом» наполнен чудовищами, в него врываются холод и мрак, стихия хаоса увлекает «суженого», вся сфера интимно-близкого, «своего» содрогается на грани катастрофы. Укрытия, защиты, спасения от хаоса нет нигде — это ощущение вступает в прямую связь с мотивом «холода жизни», не раз всплывающим на протяжении предшествующих и последующих глав «Онегина». В новом сплетении традиционных мотивов явственно ощущается намек на извечный трагизм судьбы человека в мире».

Однако этот намек осложняется другими ассоциациями, которые.связывают важнейшие мотивы сна с образным миром русской волшебной сказки. Некоторые из таких ассоциаций буквально бросаются в глаза. Сюжеты волшебных сказок почти неизменно приводят героя или героиню в дремучий, темный, таинственный лес, где начинаются их фантастические приключения. Есть там и лесная избушка, и «бездна», над которой герой должен пройти, и «дрожащий гибельный мосток», и волшебный помощник (роль эта принадлежит одному из сказочных животных), без чьей помощи переходящий низвергается в бездну. И все эти сюжетно-композиционные элементы сказки прочно связаны с представлением о границе между миром «здешним» и миром иным. Сквозь лес ведет дорога к иному миру, «бездна» и «гибельный мосток» отделяют его от царства живых, избушка в лесу — застава, охраняющая вход в сферу потустороннего, в избушке герой подвергается испытаниям, определяющим его право пересечь границу 24. Вплетаясь в ассоциативные комплексы «чудного» сна, эти традиционные значения примешиваются к мысли об универсальном трагизме человеческой судьбы, Трагичность человеческого жребия связывается с приближением к «последним» тайнам мира, к незримой грани, разделяющей «высшие» и «низшие» его сферы. Читатель улавливает намек на какие-то необычные отношения между героиней и главными вселенскими стихиями. Этот намек тоже вносится поэтическими ассоциациями, уходящими за пределы сна. В частности, на протяжении нескольких глав героине сопутствует, наряду с другими, мотив, напоминающий о зиме, снеге, холоде и мраке. Впервые этот мотив мелькнет в описании детства Татьяны (2,XXVII). В следующей строфе опять зима, зимняя ночь, ранние пробуждения Татьяны при «отуманенной луне». Мелькнув, мотив исчезает, чтобы вновь появиться накануне решающих событий в жизни героини:

Татьяна (русская душою,

Сама не зная, почему)

С ее холодною красою

Любила русскую зиму... (5, IV)

И в той же строфе — как бы предваряя сцену гадания и «вещий» сон — упоминание о «мгле крещенских вечеров». В пятой главе героиня несколько раз появляется перед читателем на фоне снежного пейзажа. Затем в морозную ночь Татьяна «в открытом платьице» выходит на заснеженный двор и вопрошает небесные светила о своей судьбе. А в сне Татьяны снежная, мглистая стихия зимы уже явно предстает символическим выражением каких-то сокровенных начал ее душевной жизни. В седьмой главе перед нами новый поворотный момент в истории Татьяны — отъезд Лариных в Москву, и вновь звучит все тот же «зимний» лейтмотив ее темы («Вот север, тучи нагоняя, | Дохнул, завыл...») И наконец, в восьмой главе появляются метафоры, замыкающие это сложное уподобление («У! Как теперь окружена | Крещенским холодом она...»). «Зимний» мотив непосредственно сближен с тем суровым и таинственным чувством меры, закона, судьбы, которое заставило Татьяну отвергнуть любовь Онегина. Намек на особые отношения с «холодом жизни», с ее «метельным» хаосом (мотив метели в «свернутом» виде входит и в сон Татьяны) получает здесь уже вполне отчетливое звучание. Смысл намека расширяется «народными» картинами предшествующих глав, знаменитой II строфой пятой главы, где ощущается загадочное родство между стихиями зимы и глубочайшими основами русской народной жизни, и столь же знаменитым эпиграфом о северном племени, которому «умирать не больно».

Зимние мотивы «Евгения Онегина» отражают многие черты уже определившейся поэтической традиции. Той самой, контуры которой впервые обозначились в знаменитой элегии Вяземского, напоминающей о себе у Пушкина не только эпиграфом к первой главе или ссылками в тексте и в «Примечаниях». Сам возникающий из множества деталей, картин и поэтических уподоблений, единый и многосмысленный образ зимы строится здесь как будто бы на традиционной основе. Зима, как и у Вяземского, представлена великолепием блистающих снегов, воспринимается как «праздничная встреча холода со светом». Звучит в романе и другая уже традиционная тема: зиме метафорически приписаны волшебство, таинственные чары, какая-то неземная власть над силами природы. Зима предстает и как царство движения, бодрости, пробуждения человеческой энергии: крестьянин «торжествует», кибитка «летит», дворовый мальчик «бегает» и т.д. Это опять-таки традиционный мотив, в середине 20-х годов еще новый для Пушкина, но уже не новый для русской лирики, уже в «Первом снеге» (1819) открытый и введенный в литературу Вяземским 25.

Однако поэтическая трактовка зимы получает в «Евгении Онегине» не совсем обычный поворот. В сне Татьяны, как уже говорилось, символический пейзаж напоминает о метели, ещё до болдинских «Бесов» наделявшейся в русской поэзии признаками одушевленности, но одушевленности нечеловеческой и безнадежно далекой от человеческого мира. Здесь же, рядом, в сне Татьяны,— разгул бесовской «шайки», как бы слитый с торжеством естественных стихий зимы и колдовских ее сил. Зима предстает временем и состоянием, когда человеческое и потустороннее вплотную приближаются друг к другу, так что грань между ними становится хрупкой и проницаемой 26.

Это тоже мотив отчасти уже традиционный 27. Но и у Пушкина, и у Вяземского поэтическое ощущение бездны, хаоса, разгула темных сил, как правило, отделено от картин великолепия зимы, от «праздника света», от мотивов «бодрствования» и «пылания», возбуждаемых зимним холодом и снегом. А в «Евгении Онегине» сливаются отзвуки далеких друг от друга лирических мелодий. От их слияния и рождается еще небывалое — многозначно-символическое — звучание зимней темы. Можно попытаться выразить лишь самый главный из намеченных здесь смысловых акцентов: зима символизирует в романе нечто переходное и пограничное — сферу, в которой человек приближен и как-то приобщен к нечеловеческим силам, законам и стихиям. Это — сфера предельной близости к тому, что не имеет соответствий в индивидуальном существовании и индивидуальной судьбе. Тем знаменательнее отчетливость еще одного акцента, о котором выше уже шла речь. Зима у Пушкина названа «русской»: это «межмирное» состояние и время изображается областью, где русскому человеку просторно и легко, где его существование наиболее органично и полноценно 28.

Все это сложнейшее переплетение легендарных, лирических, сказочно-мифологических, балладных, романных, обрядовых мотивов образует неисчерпаемо-емкое символическое содержание, которое проецируется (благодаря смысловым связям и «вершинному» композиционному положению «чудного» сна) на окружающий контекст, намечая перспективы символической интерпретации центральных коллизий романа и представших в нем человеческих типов. С полной очевидностью эта проекция захватывает лишь ближайшие звенья фабулы (пять «деревенских» глав — от второй до шестой включительно), однако отблески ясно различимой здесь символизации падают и на другие слагаемые поэтического целого. Сон оказывается своеобразным «аккумулятором» символической энергии романа.

В этой проекции сумрачная «странность» Онегина и возвышенная «идеальность» Татьяны предстают своеобразными преломлениями двух извечно противоположных реакций человеческого духа на неподвластную разуму и воле человека хаотичность бытия, на предопределенный ею трагизм человеческого существования.

Авторское миросозерцание в «Онегине» ощутимо двоится. Жизнь как всеобъемлющее «космическое» целое предстает здесь ненарушимо гармоничной. В масштабе вечности нее обретает стройную соразмерность и сообразность: бесконечно повторяющийся круговорот природы всему дает место и время. Противоположности совмещаются, не вытесняя и не уничтожая друг друга, ибо каждая из них бесконечно возобновляется, приходя на смену другим. Вселенская гармония распространяется и на человеческую жизнь, коль скоро и она воспринимается как часть жизни мировой. Даже тема смерти утрачивает в этом масштабе трагический смысл: о ней говорится без смущения и горечи, с какой-то веселой мудростью, оправданной мыслью о бесконечной смене людских поколений. Знаменитое лирическое отступление второй главы («Увы! на жизненных браздах...»), начавшись элегическим вздохом, венчается светлой, примиряющей нотой («...В добрый час...»). Речь ведь идет о целом человечестве, которое не гибнет и не клонится к упадку, а так же, как природа, вечно возобновляется и обновляется. В этом вечном круговороте неизбежные смерти действительно уравновешиваются рождениями, страдания — радостями, старость одних — молодостью других...-''Иной представляется автору «Онегина» жизнь отдельного человека, не имеющая прямых выходов в вечность Необратимая и замкнутая в себе, она сразу же выпадает из гармонии, если только принять ее за «точку отсчета». В той мере, в какой автор чувствует это расхождение между индивидуально-человеческим и вселенским бытием, он испытывает ощущение хаотичности жизненных стихий, их равнодушия человеку. Это ощущение не выражается развернуто и лишь изредка кристаллизуется в отчетливые поэтические формулы: (вспомним «жизни холод» рядом с «праздником жизни» — в восьмой главе). Оно живет в мерцающих лирических мотивах, ассоциациях, обертонах. Но и оно здесь достаточно значимо и весомо.

Это авторское ощущение проясняет глубинный подтекст жизненных позиций героя и героини. Перед читателем позиции глубоко национальные: их неповторимая и вместе с тем сверхличная самобытность — в их парадоксальности, труднопостижимой по критерям «европейского» мышления, исключающей возможность ясных рациональных определений 29. В то же время это — преломления общечеловеческих реакций на равнодушие мира к отдельной личности.

Одна из этих реакций выражается в разладе личности с обществом и природой, в расторжении естественных связей с ними, в скептическом недоверии к бытию. Если почувствовать трагическую подоснову позиции Онегина, сразу же начинают светиться дополнительными смыслами важнейшие моменты его образной характеристики — его уединение и затворничество, «пустынное» мудрствование, уже упомянутая возможность «злодейства» и т.п. Но отчетливее всего проясняется главная особенность судьбы героя — его обреченность на бесконечные житейские и духовные скитания, особая — сугубо русская — природа которых вырисо­вывается в предусмотренном здесь сравнении с «фаустовскими» ситуациями.

Превращения, происходящие с Фаустом, «составляют этапы пути, ступени процесса» (С. Бочаров). Его история (воссозданная у Гете именно как процесс) предвосхищает «восстановление полного человека, который мог бы сказать мгновению: остановись,— ибо цели его были бы всеобщие и гармонировали бы с целями человечества» 30. Превращения Онегина не могут быть восприняты как «этапы» и «ступени» (хотя каждое из них как-то связано с предшествующими и в каком-то смысле всегда означает возвышение над ними). Судьба Онегина дана так, что ни в какой перспективе не предполагает итога: «русский скиталец» предстает у Пушкина скитальцем вечным, никогда не обретающим гармонической цели. Столь же немыслимы твердая определенность и «оформленность» его личности. Но именно этими свойствами душевная жизнь и судьба пушкинского героя приближены к хаотичности вселенского бытия и вместе с тем — к вечности и бесконечности.

Другая духовная реакция, вызванная трагизмом человеческой участи в мире, определяется возможностью принять эту участь, но в то же время отделена своей необычностью от всех естественных для европейского сознания вариантов отношения к трагической ситуации. Все «нормальные» позиции, в сущности, сводятся к попыткам выхода из нее, означая или какую-то форму примирения с ней (снимающую ее трагизм), или какое-то ее преодоление, или, наконец, катастрофическое разрешение создавших ее противоречий. Позиция Татьяны — особый род «пребывания» в трагической ситуации, такое совпадение с ней, которое исключает мысль о том, что человек рожден для счастья, о том, что мир должен быть приспособлен к его потребностям. При этом героиня страдает, и страдает мучительно, но воспринимает страдание как нечто столь же непреложно-естественное, как и дыхание или возможность видеть, слышать, осязать... И вот такая слиянность с хаосом и трагизмом бытия в дальнейшем неожиданно оборачивается приближением к совершенству почти художественному: душевный облик Татьяны в восьмой главе определяют черты поэтической ясности и стройности («все тихо, просто было в ней...»).

Особую важность приобретает в этой проекции еще один смысловой план, может быть, наиболее глубокий и универсальный. На фоне «вещего» сна, в том или ином сопряжении с его мотивами, некоторые сюжетные события, которые сами по себе воспринимаются как случайные, начинают выглядеть глубоко закономерными («пробили часы урочные» и т. п.). Непосредственно это касается лишь ссоры двух друзей и гибели Ленского, но косвенно затронуты и другие перипетии и ситуации (например, «отповедь» Татьяны Онегину). В конечном счете в романе господствует представление о каком-то верховном законе, которому подчиняется все сущее. Это не Провиденье Жуковского и не слепой, жестокий Рок, равнодушно попирающий свои жертвы. В таинственной логике судьбы, какой представлена она в романе Пушкина, нет безусловной справедливости, внятной разуму и нравственному чувству, но есть непреложная связь причин и следствий и есть намек на скрытый в этой связи целесообразный смысл. Ни хаос, ни космическая гармония не могут обрести для автора значения высшей истины. И то и другое — ниже парадоксального «третьего», равно объемлющего представления о гармонии и хаосе и как бы преодолевающего их различие. Тем самым обозначена смысловая перспектива, ведущая в последнюю глубину изображаемого, где в некоей неопределимо-многозначной целостности сходятся все слагаемые романа. Там кроется его главная тайна, в сущности равнозначная тайне самого бытия.

***

Легко заметить, что возможность символизации сюжета и образной системы пушкинского романа в значительной степени зависит от взаимодействия универсальной символики «чудного» сна с некоторыми другими структурообразующими силами. Здесь нет места для рассмотрения многообразных аспектов этого взаимодействия. Можно лишь бегло обозначить одну из важнейших его линий. Так, например, в «Онегине» очень важна мифологизирующая тенденция, которая дает о себе знать в разных плоскостях и разных формах. В дополнение к сказанному выше можно отметить явные мифологические аллюзии, среди которых выделяется почти очевидная парафраза древнего мифа о Нарциссе и нимфе Эхо, соотнесенная с его трансформациями у Мальфилатра и Овидия и спроецированная на «узловые» моменты любовной истории пушкинских героев. Эта парафраза приобретает особое значение. Внедренная в «плоть» любовного сюжета, используемая чаще всего завуалированно, она постепенно удаляется от травестийных интонаций, от законов откровенно условной игры с мифом, типичной для классицизма и всей созданной им поэтической традиции 31.

Транспонируясь в современную житейскую историю, древние мифологические мотивы (так же как и символические проекции сна Татьяны) универсализируют конкретные ситуации, возводя их к общечеловеческим, «глобальным» коллизиям. Выходит, что символизация и мифологизация совместно укрупняют масштаб осмысления изображаемого, поддерживая и дополняя в этом друг друга. Та же взаимоподдержка — и в формировании неисчерпаемой, неопределимой многозначности образных смыслов: мифологизация способствует развитию этого свойства едва ли не в такой же мере, как и символизация. Не случайно мифологизирующая тенденция набирает наибольшую силу и серьезность в той же точке, что и символизирующая: и та и другая достигают кульминации именно в сне Татьяны.

Если за пределами «чудного» сна доминирует традиционная «классическая» ориентация на античные мифологемы 32, а в их авторской поэтической интерпретации момент литературной ус­ловности сохраняет перевес над проблесками «некнижного, жизненного отношения к мифу» (С. Аверинцев), то в поэтике «чудного» сна, напротив, именно последнее получает заметное преобладание.

В мире «чудного» сна Пушкин обрел простор, необходимый ему для того, чтобы на свой лад установить нетрадиционные отношения с мифом,.отвечающие духу эпохи и его собственным потребностям. Эти отношения позволили создать своеобразнейшую форму «имплицитного» мифологизма, чья плодотворность не раз обнаружилась потом в процессе развития русской реалистической литературы 33. Природа этого «имплицитного» мифологизма была такова, что мифологизация просто не могла развернуться у Пушкина в своей собственной форме. Для того чтобы воплотиться непосредственно — пусть даже как поэтическая условность — мифологические представления требуют мифологических сюжетов, нуждаются в мифологических персонажах с их особой фантастической природой. Наконец, они предполагают (опять-таки хотя бы как условность) позицию мифологического субъекта, буквально верящего в эту фантастическую реальность небывалых существ и событий. Возможности такого рода в пушкинском романе исключены, поэтому мифологизация получает здесь вспомогательную функцию, питая и поддерживая собственно поэтическую символизирующую тенденцию. Мифологизация способствует необходимо важному для художественной символики прорыву к «мировой целокупности», погружению частных явлений в «стихию первоначал бытия» 34, не приводя в то же время к абсолютному (т.е. собственно мифологическому) отождествлению различных его сфер 35.

В мире «чудного» сна мифологизирующая тенденция почти растворяется в мощном напряжении символизации. Последняя в полной мере проявляет здесь своеобразие своей природы. Рождаются образы, смысл которых ускользает за пределы неосредственно изображаемого и не поддается рациональной расшифровке. Тяготение к иносказанию тут изначально (оно задано уже предшествующими напоминаниями о «Светлане»). Любой существенный мотив в каком-то ракурсе предстает знаком, указывающим вместе с другими на что-то иномерное, скрытое за реальностями текста — неисчерпаемое, не равное любому воплощению. И в то же время все непосредственно изображаемое наделено здесь не зависимым от иносказательных «сверхсмыслов» (термин Д.Е. Максимова) художественным бытием. Оно достаточно прочно и самоценно, чтобы не позволить образу превратиться в «чистый» знак чего-то запредельного.

Не раз отмечена, например, легко уловимая связь «чудного» сна с душевным складом героини. Г.А. Гуковский справедливо утверждал, что «сон Татьяны заменяет у Пушкина... анализ ее психологического мира, воплощая его в образах» 36. Сон оказывается столь же характеристичным, сколь и символичным: границы между психологической достоверностью, условной игрой фантазии и символическим иносказанием расплываются до полной неразличимости. Сцепление символических и эмпирических смыслов проецируется и за пределы сна. Фабульные эпизоды, развертываясь в четко локализованном историческом времени, в меру своего подчинения символизирующей тенденции приобретают также и вневременной смысл. Но смысл этот не отделяется от живой конкретной плоти воссоздаваемой современности, от плоти бытовых и психологических реалий 37.

Образ может совмещать различные значения и обладает способностью менять очертания в пределах одного сюжетного момента — в зависимости от ракурса восприятия и ассоциативно--поэтического контекста. Сочетание общедоступных, «элитарных» и вовсе проблематичных смыслов образа как нельзя лучше согласуется с общей художественной атмосферой романа в стихах — атмосферой вольного движения поэтической мысли — мысли, ничем не ограниченной и вместе с тем не навязывающей себя читателю.

Следует подчеркнуть, что в конечном счете символизирующая тенденция не' охватывает своим воздействием весь художественный мир «Онегина». Проекция символических значений «чудного» сна на более или менее отдаленные от него фабульные звенья явно ограничена своей «факультативностью». Оттенок необязательности осложняет и самые «близкие» связи такого рода. Даже зловещее совпадение сна с реальной гибелью Ленского, обладающее мощной силой поэтического внушения, оставляет место для других объяснений. Смерть Ленского может быть воспринята и как нелепая случайность —это вполне реальный план объяснения и оценки изображаемого. Этот план наделен вполне самостоятельным драматическим потенциалом. Он может стать основой целостного представления, способного охватить своей логикой все воссозданные в романе человеческие судьбы (вспомним Белинского, писавшего о «поэме несбывающихся надежд, не достигающих стремлений»). Закон «факультативности» действует в «Онегине» шире, чем какой-либо другой: напряжение символизирующей тенденции может усиливаться или ослабевать, но выход в иные планы восприятия, объяснения, оценки открыт у Пушкина всегда.

Не трудно обнаружить и другие факторы, которые ограничивают и уравновешивают проникающее действие символизации. Ироническая шутливость, почти неизменно ей сопутствующая, столько же умеряет, сколько и обеспечивает ее свободу и силу 38. Ограничено и воздействие поддерживающих символизацию художественных начал. Мифологизация в «Онегине» фрагментарна: охватывая одни фабульные ситуации и внефабульные мотивы, она не затрагивает (во всяком случае, непосредственно) многие другие, не менее важные. И вводится она главным образом в форме намеков, приглушенных, семантически осложненных, опосредованных иронической дистанцией. Все это естественно приводит к тому, что в пушкинском романе символический смысл оказывается отодвинутым на второй план, составляя в мире «Онегина» всегда отчасти потенциальную и потому подтекстовую реальность. Возможность символической интерпретации присутствует здесь, не посягая на свободу читательского восприятия,— как право, которым читатель волен и не воспользоваться. Но в то же время — как увлекательная перспектива углубленного понимания изображаемого, бесконечно обогащающая его непосредственно данное содержание.

Примечания

^1. Некоторые из этих значений были отмечены еще Н. Л. Бродским (Бродский Н. Л. «Евгений Онегин» роман А. С. Пушкина. 5-е изд. М., 1964, с. 202—203).

⁴ Ср., напр.: 1, V; 2, XXII; 3, XIII; 3, XXXIX; 4, XI; 6, XXXVI, XLIII, XLIV; 7, III; 8, I, X, XXI, XXVII и др.— Здесь и далее арабская цифра означает главу, а римская — номер строфы «Евгения Онегина».

⁵ Эта связь подкрепляется еще одним совпадением. Святочное гадание, непосредственно предшествующее сну, по словам автора, «сулит утраты». В авторских «Примечаниях» еще раз, уже прямо, сказано, что гадание «пред­рекает смерть».

⁶ Уже не раз отмечали перекличку между описанием «адских привидений» в сне Татьяны и описанием гостей, съехавшихся на именины к Лариным (М. О. Гершензон, Д. Д. Благой, Н. Л. Бродский и др.). Мотив сна мелькает и в нескольких авторских сравнениях шестой главы: «И бесконечный котильон | Ее томил, как тяжкий сон» (6, I); «Как в страшном, непонятном сне, | Они друг другу в тишине | Готовят гибель хладнокровно...» (6, XXVIII). В строфе III той же главы — отчетливое ассоциативное напоминание об одном из важнейших мотивов сна: «...как будто бездна | Под ней чернеет и шумит...» и т.д.

7. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965, с. 70.

⁸ Ш е в ы р е в СО. О значении Жуковского в русской жизни и поэзии. М., 1853, с. 39.

⁹ О художественных законах русской романтической баллады см.: Ду шина А. Н. Поэтика русской баллады в период становления жанра- Автореф. канд. дис. Л., 1975, с. 11 — 13; Иезуитова Р В. Баллада в эпоху романтизма.— В кн.: Русский романтизм. Л., 1978, с. 153—156.

¹⁰ Очень важен при этом, как увидим, и ритуальный характер «чудного» сна. Но об этом речь впереди.

¹¹ Zgorzelski Gz. Ober die Strukturtendenzen der Ballade.—Zagadnienia rodzajow literackich. T. 'V, 1962, z. 2 (7) s 134.

¹² См. об этом: Боцяновский В. Ф. Незамеченное у Пушкина.— Вестник литературы, 1921, Ns 6-7, с. 3—4; Сумцов Н. Ф. Исследования о поэзии А. С. Пушкина.— В кн.: Харьковский университетский сборник в па­мять А. С. Пушкина (1799—1899). Харьков, 1900, с. 277.

¹³ «В своей глуши мудрец пустынный...» (2, IV); «... Онегин слыл анахоретом...» (4, XXXVI, XXXVII); «...Татьяна долго в келье модной | Как очарована стоит» (7, XX)-

¹⁴ Бочаров С. Г. Характеры и обстоятельства.— В кн.: Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: Образ, метод, характер. М., 1962, с. 405.

¹⁵ Кедров К. «Евгений Онегин» в системе образов мировой литертуры.— В кн.: В мире Пушкина. М., 1974, с. 144, 149.— «Фаустовские» аллюзии косвенно подкреплены параллелью Онегин — Мельмот. Генетическасвязь «Мельмота Скитальца» с мистерией Гете была замечена очень рано, образы и проблематика обоих произведений то и дело пересекались в восприя­тии современников.

¹⁶ Их перечень можно и расширить. Например, в XIV строфе главы седьмой о Татьяне сказано так: «Она должна в нем ненавидеть | Убийцу брата своего». Речь идет об Онегине, и прозвучавшая здесь древняя христиан­ская формула самим звучанием своим перекликается с универсальными ал­люзиями «чудного» сна. Становится возможной еще одна «глобальная» ассо­циация, ведущая к библейской теме Каина и Авеля, а также к ее позднейшим литературным преломлениям. Интересные соображения относительно соотнесен­ности пушкинского сюжета с байроновской мистерией о Каине содержатся в книге В. Турбина «Пушкин. Гоголь. Лермонтов» (М., 1978, с. 201.).

¹⁷ Мелетинский Е. М. Первобытные истоки словесного искусства.— В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972, с. 178.

¹⁸ Там же, с. 179.

¹⁹ Чумаков Ю. Н. Поэтическое и универсальное в «Евгении Онегине».— В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1978, с. 81.

²⁰ Там же.

21 Ту_Т становится возможным толчок, развязывающий «каиновские» ассоциации.

²² Чумаков Ю. Н. Проблемы поэтики Пушкина: Лирика. «Каменный гость». «Евгений Онегин»: Автореф. канд. дис. Саратов, 1970, с. 7.

²³ Очевидно сходство этой лирической «модели» с некоторыми фольклорными «мифологемами». См.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы: Древний период. М., 1965, с. 168; Байбурин А. К. Русские народные обряды, связанные со строительством жилища: К проблеме освоения пространства Автореф. канд. дис. Л., 1976; Цивьян Т. В. Дом в фольклорной модели мира: На материале балканских загадок.— В кн.: Труды по знаковым системам. Вып. X. Семиотика культуры. Тарту, 1978, с. 72—74.

²⁴ Об этом см.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946, с. 44—48, 316—317.—Эти параллели отмечены в работе О. Н. Гречиной «О фольклоризме „Евгения Онегина"» (в кн.: Русский фольклор Вып. XVIII. Л., 1978, с. 33—35.)

²⁵ Об этом см.: Юкина Е., Эп штейн М. Поэтика зимы.—Вопр. лит., 1979, № 9, с. 173—179.

²⁶ Этот символико-метафорический поворот «зимней» темы тоже имеет явную параллель в фольклорно-мифологических представлениях о зиме, в народных верованиях и суевериях (Ч и ч е р о в В. И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI—XIX веков: Очерки по истории народных верований. М., 1957, с. 35—39 и др.).

²⁷ Уже в пушкинском «Зимнем вечере» (1825) звучит метафорический намек на особую, нечеловеческую одушевленность стихий зимы. В стихотворениях Вяземского «Кибитка» и «Метель» (1928) «зимняя» тема уже явно получает демонологическую окраску, смягченную, впрочем, шутливо-ироническим тоном лирического повествования.

³' Подробнее об этом см.: М а р к о в и ч В. М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина».— В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1980, с. 39—44.

³² Напомним еще раз, что библейские ассоциации приобретают серьезность лишь в связи с мотивами сна.

³³ См.: Маркович В. М. О мифологическом подтексте сна Татьяны,— В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1981, с. 69—81.

³⁴ Бахтин М. М. К методологии литературоведения.— В кн.: Контекст — 1974. М., 1975, с. 209.

³⁵ О принципиальных различиях символа и мифа см.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976, с. 166—176.

³⁶ Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля, с 214.

³' Многие линии такого сопряжения конкретно-исторического и вечного прослеживается в статье И. М. Тойбина «Евгений Онегин»: поэзия и история» (в кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Т. 9. Л., 1979, с. 92—94).

³⁸ Тончайший оттенок шутливо-иронической интонации входит и в описа­ние сна Татьяны. Характерно также, что перед рассказом о сне автор впервые демонстративно обнажает вымышленный характер сюжета и тем самым как бы смягчает последующий скачок к универсальной символизации, отделяя себя от него некоторой дистанцией:

Но стало страшно вдруг Татьяне... И я — при мысле о Светлане Мне стало страшно — так и быть... С Татьяной нам не ворожить.

А. Немзер

ПОЭЗИЯ ЖУКОВСКОГО В ШЕСТОЙ И СЕДЬМОЙ ГЛАВАХ РОМАНА "ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН"*

Жук жужжал

А. С. Пушкин

Отголоски поэзии Жуковского в "Евгении Онегине" неоднократно отмечались исследователями (И. Эйгес, В.В. Набоков, Ю.М. Лотман, Р.В. Иезуитова, О.А. Проскурин). При этом внимание, по преимуществу, обращалось на конкретные одиночные реминисценции, существующие словно бы изолированно.

На наш взгляд, реминисценции эти складываются в связанную и внутренне мотивированную систему. Оставляя в стороне более или менее ясные проблемы (сравнение Татьяны со Светланой; балладный подтекст сна Татьяны), мы сосредоточимся на шестой и седьмой онегинских главах, где диалог с Жуковским не слишком нагляден, но весьма семантически насыщен.

Исследователи неоднократно обращали внимание на то, что оба описания могилы Ленского (VI, XL-XLI; VII, VI-VII - 134, 141-142)1 сотканы из устойчивых элегических мотивов. В связи с первым из них В.В. Набоков упоминает "На падение листьев" Мильвуа и переложения этой элегии Батюшковым ("Последняя весна", 1815), Милоновым (1819) и Баратынским (1823) - "Ленский остается среди переплетенных между собою символов второстепенной поэзии"2. Второе И. Эйгес (а за ним и В В. Набоков) связывает с "Певцом" Жуковского (1810)3. Разумеется, важна здесь, прежде всего, общая топика надгробной элегии. Отметив автореминисценцию из "Гроба юноши" (1821), О.А. Проскурин не без основания замечает: "Пушкин сооружал гробницу не только унылой элегии в целом, но и себе как элегику"4.

Следует, однако, помнить, что всякие "похороны" у Пушкина оказываются "не вполне окончательными".

В этом отношении как раз и существенны менее наглядные связи с Жуковским. В XI строфе VII главы вводится мотив возможной посмертной ревности: "Мой бедный Ленский! за могилой / В пределах вечности глухой / Смутился ли, певец унылый, / Измены вестью роковой..." (143). В черновике мотив этот разрабатывался отчетливее, хотя и в отрицательной форме: "По крайней мере из могилы / Не вышла в сей печальный день / Его ревнующая тень / И в поздний час, Гимену милый, / Не испугали молодых / Следы явлений гробовых" 422). Выпущенные из окончательного текста строфы VIII-IX намечали еще более "романтический" сюжет: улан настигает Ольгу близ могилы Ленского и здесь ее окончательно завоевывает: "И молча Ленского невеста / От сиротеющего места5 / С ним удалилась - и с тех пор / Уж не являлась <...>" (420). Хотя фольклорный по происхождению мотив возвращения мертвого жениха (возлюбленного, мужа) возникает в самых разных жанровых традициях преромантизма (в том числе у юного Пушкина - "К молодой вдове", 18176), у русского читателя он неизбежно ассоциируется с балладами Жуковского.

Зная последнее и предпоследнее звенья пушкинской разработки этого эпизода, естественно предположить, что отправным пунктом было появление "роковой тени" мертвого жениха. Но и такой - гипотетический - вариант оказался бы "негативом" балладных решений Жуковского. В "Людмиле" жених приходит к верной ему невесте, а наказание за ропот на Творца (концепция Бюргеровой "Леноры"), благодаря лирической интонации и последовательному "умягчению" фактуры, подменяется воссоединением любящих - своеобразной наградой за верность. Жуковский полусознательно превращает балладу о преступлении в балладу о любви. Развивая эту тенденцию, в "Светлане" поэт смог отказаться от мрачного финала, а в ряде других баллад воспеть соединение возлюбленных (встреча Мальвины с мнимо умершим Эдвином в "Пустыннике"; одновременная смерть в "Алине и Альсиме"; смерть героини, следующая за кончиной героя в "Эльвине и Эдвине" и "Эоловой арфе", где возникает "элегический" - и важный для нас - мотив посещения Минваной холма свиданий, заменяющего далекую могилу Арминия; более сложный рисунок тема приобретает в "Рыбаке" и "Рыцаре Тогенбурге"). Пушкин описывает неверную невесту, скорее всего уже имея в виду будущий финал, то есть противопоставляя Ольгу - Татьяне7.

Соотнесенность измены Ольги мертвому Ленскому и верности Татьяны мужу была отмечена А.А. Ахматовой в контексте ее сопоставлений финалов "Евгения Онегина" и "Каменного гостя"8. Характерно, что кладбищенский эпизод с уланом готовит сходную мизансцену в испанской "маленькой трагедии", а эффектная деталь переходит в финальный эпизод "Евгения Онегина", эквивалентный появлению статуи Командора; ср.: "Ее настиг младой улан <...> Нагнув широкие плеча / И гордо шпорами звуча" (вариант: "Заветной шпорою гремя" -420) и "Но шпор незапный звон раздался, / И муж Татьяны показался" (189)9. Мотив может прикрепляться к семантически полярным ситуациям, но само его повторение подтверждает их взаимосоотнесенность. Так, в финальной главе Онегин оказывается в позиции Ленского главы VII - ревнивого покойника, оспаривающего возлюбленную у живого мужа (военного): на свидание, ставшее роковым, он "Идет, на мертвеца похожий" (185).

Таким образом "спрятанная", редуцированная до намека, отсылка к балладному миру Жуковского оказывается значимой в общей перспективе романа.

Аналогично обстоит дело с другим обертоном в описании могилы Ленского. Разумеется, пастух, сидящий на могиле юного поэта, есть у Мильвуа, но есть он и в другом стихотворении, кстати, безусловно известном французскому элегику и весьма значимом для Пушкина. Имеется в виду "Сельское кладбище" Грея - Жуковского, где "чувствительный" друг почившего певца слышит рассказ о его кончине-исчезновении из уст "селянина с почтенной сединою".

Персонаж этот соотнесен с появляющимся в первой строфе, где "Усталый селянин медлительной стопою / Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой". "Селянин" вечен, как и само сельское кладбище. Для "поселян" нет страстей, а потому и рубежа, отделяющего жизнь от смерти: "Не зная горести, не зная наслаждений, / Они беспечно шли тропинкою своей. // И здесь спокойно спят под сенью гробовою...". Иначе обстоит дело с юным певцом, знавшим "горесть", "прискорбным", "сумрачным", чья смерть оказывается бедой ("Несчастного несут в могилу положить" - мотивы безответной любви, разочарования в мире, самоубийства вводятся только намеками, но событийная неясность лишь усиливает тему экзистенциального неблагополучия юного певца).

Мир сельского кладбища анонимен: "Любовь на камне сем их память сохранила, / Их лета, имена потщившись начертать"; могила певца снабжена эпитафией, указывающей на его индивидуальность: "Здесь пепел юноши безвременно сокрыли, / Что слава, счастие, не знал он в мире сем. / Но музы от него лица не отвратили, / И меланхолии печать была на нем"10. Эпитафия пушкинского героя еще более "индивидуализирована": "Владимир Ленский здесь лежит, / Погибший рано смертью смелых, / В такой-то год, таких-то лет. / Покойся, юноша поэт!" (142). Есть и имя, и лета, а "прямое" слово "поэт" (заменившее перифраз Жуковского) звучит почти как "звание" - особенно в свете эпитафии отца романных героинь, которую во второй главе видит Ленский, поэт и посетитель сельского кладбища, то есть двойник юного певца из элегии Грея - Жуковского:"Смиренный грешник, Дмитрий Ларин, / Господний раб и бригадир / Под камнем сим вкушает мир" (48)11. Двукратное появление пастуха (в седьмой главе "Пастух по-прежнему поет / И обувь бедную плетет" - 142) превращает его в часть вечного и бесстрастного природного мира, противопоставленного миру "цивилизации", преходящих чувств, поэтических порывов, меланхолии, жажды славы и благ мира, измен, ревности и т.п.

О.А. Проскурин не без основания иронизирует над литературоведами, склонными видеть в кладбищенской зарисовке VI главы "торжество реализма и народности", однако хотелось бы отделить издержки советского дискурса от сути проблемы. Конечно, "реализм" и "народность" слова крайне туманные, если не сказать - пустые, а "выделенный рифмой лапоть под элегическим памятником" и впрямь имеет "бурлескный характер", но из того, что мы имеем дело с "насмешливым приношением на надгробье русской элегии" еще - вопреки мнению О.А. Проскурина - не следует, что "сама элегия уже не принимается всерьез"12. Пушкинская ирония гибче и семантически богаче: бурлескные ноты в обрисовке Ленского (как при жизни, так и по смерти) не отменяют его соотнесенности с обобщенным элегическим героем, "младым певцом". Ленский может (и даже должен) восприниматься иронически, но от этого он не перестает быть поэтом (вне зависимости от качества его стихов) и жертвой дольнего мира.

В преромантической словесности (в частности - в элегии) противопоставление героя (юноши, поэта, меланхолика) и мира отчетливо двойственно: герой страждет в земной юдоли и тем самым возвышается над ней, но в то же время ему недоступна смиренная правда поселян, соседей, а позднее - обитателей "сельского кладбища". Антитеза "герой (рефлектирующий и/или свершающий некое экстраординарное деяние) - природный мир (нередко сливающийся с миром простонародным)" весьма актуальна для Пушкина второй половины 1820-х - 30-х годов. Другое дело, что здесь происходили важные изменения, и "равнодушная природа" стихотворения "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." (1829) куда как далека от сложно сопряженной с большой историей и бытием отдельного человека природой "Вновь я посетил..." (1835). В таких далеких от элегической традиции сочинениях, как "Сказка о рыбаке и рыбке" и поэма "Медный всадник" Пушкин замыкает собственно сюжет (событийный ряд) в рамку равнодушного пейзажа вечности, элементом которого становится "простой человек"; ср.: "Пред ним широко / Река неслася; бедный челн / По ней стремился одиноко" - "Остров малый / На взморье виден. Иногда / Причалит с неводом туда / Рыбак на ловле запоздалый / И бедный ужин свой варит, / Или чиновник посетит, / Гуляя в лодке в воскресенье, / Пустынный остров" и "Жил старик со своею старухой / У самого синего моря; / Они жили в ветхой землянке / Ровно тридцать лет и три года. / Старик ловил неводом рыбу, / Старуха пряла свою пряжу" - "Глядь: опять перед ним землянка; / На пороге сидит его старуха, / А перед нею разбитое корыто" 13.

Разумеется, кольцевые композиции "Сказки о рыбаке и рыбке" и "Медного всадника" нагружены отнюдь не тождественной семантикой, однако повторение приема и устойчивость связанных с ним мотивов не могут быть простой случайностью. В "цивилизованном" мире может случиться все что угодно, но итогом любой "истории" оказывается внеисторический мир и внеисторический свидетель, в нашем случае - "пастух", заменивший "селянина" Грея - Жуковского. Между прочим, "горожанку молодую" из XLI строфы шестой главы "Евгения Онегина" совершенно не обязательно воспринимать как читательницу романа. Она появляется непосредственно за описанием пастуха, и ничто не мешает предположить, что именно этот персонаж рассказывает ей историю романных персонажей, подобно тому, как "селянин" у Грея - Жуковского повествовал о юном певце.

То, что "пастух" - персонаж мифологический (связанный с вечностью, свидетельствующий об "истории", находящийся вне времени, а потому знающий нечто о будущем персонажей), подтверждается странностью его репертуара.

Поет он "про волжских рыбарей", хотя и место действия расположено вдали от Волги, и собственно рыбацких песен в России почти нет. Напомним, что для Пушкина с внеисторическим бытием ассоциируется именно водный простор (море, большая река или, на худой конец, озеро14), если "рыбака" нельзя ввести в текст прямо, он вводится как песенный персонаж, тем самым укрепляя "вечный" статус пастуха. С другой стороны, упоминание Волги перекликается с - черновыми строфами главы о путешествии Онегина (первоначально - восьмой): "Поплыл он быстро вдоль реки - / [Струится] Волга - бурлаки / опершись на багры стальные / Унылым голосом поют - / Про [тот] разбойничий приют - / Про те разъезды удалые / Как Стенька Разин в старину / Кровавил волжс<кую> волну - // Поют про тех гостей незванных / Что жгли да резали..." (480).

Ю.М. Лотман, занимаясь темой "джентльмен-разбойник в русской литературе", несколько раз высказывал предположение (в статьях - прикровенно, а в устных выступлениях - более определенно) о том, что в пору странствия Онегин становится волжским разбойничьим атаманом15. Волжско-разбойничьи "Песни о Стеньке Разине" сочинены Пушкиным в том же 1826 году, когда шла работа над пятой главой "Евгения Онегина" ("балладный" сон Татьяны, где герой предстает вожаком шайки чудовищ и "в первый раз" убивает Ленского) и главой шестой, где сон сбывается. В русском фольклоре "рыбацкий промысел" может оказываться игровой метафорой разбоя: "Мы не воры, мы не плуты, / Не разбойнички <...> Государевы мы люди, / Рыболовнички! / Мы ловили эту рыбу / По сухим по берегам <...> По сухим по берегам - / По амбарам, по клетям"16. Таким образом пастух, поющий про "волжских рыбарей" на могиле первой жертвы Онегина, по сути дела, поет о его судьбе.

Предсказания (иногда загадочные), как и вещие сны, - удел персонажей из простонародного мира: для того, чтобы увидеть пророческий сон, Татьяна должна уподобиться Светлане из баллады Жуковского; ср. также пункт "[Цыганка]" в начале плана, примерно соответствующего содержанию второй половины VII главы (план записан на листе с черновиком "Анчара"17).

"Жуковские обертоны" в описании могилы Ленского не только существенно расширяют семантику этого фрагмента, но и заставляют обратить внимание на связанные с ним эпизоды. Так, многажды обсужденная исследователями вариативность несостоявшегося будущего этого героя (строфы XXXVII и XXXIX главы VI; строфа XXXVIII выпущена по цензурным соображениям - 133, 612) соотносится с тем фрагментом "Сельского кладбища", где говорится о безвестных поселянах и их нереализовавшихся возможностях. "Быть может, пылью сей покрыт Гампден надменный, / Защитник сограждан, тиранства смелый враг; / Иль кровию граждан Кромвель необагренный, / Или Мильтон немой, без славы скрытый в прах. // Отечество хранить державною рукою, / Сражаться с бурей бед, фортуну презирать, / Дары обилия на смертных лить рекою, / В слезах признательных дела свои читать - // Того им не дал рок; но вместе преступленьям / Он с доблестями их круг тесный положил..."18. Ранняя смерть приравняла "певца" к поселянам: он тоже, как и обитатели сельского кладбища, мог стать "кем-то" и тоже не стал (рок принял не "социальное", а свое истинное - метафизическое - обличье). Рисуя "мнимое" будущее Ленского, Пушкин не только противопоставляет "пошлую" судьбу - героической, но и дифференцирует возможности второго варианта в духе "Сельского кладбища". В элегии Грея - Жуковского возникает четкая антитеза "доблесть - преступление", в XXXVIII строфе - антитеза колеблющаяся: "ложная - истинная слава" (ср. в особенности: "Уча людей, мороча братий").

Упомянутая в той же строфе недавняя казнь Рылеева послужила Ю. Н. Тынянову дополнительным аргументом для концепции, согласно которой прототипом Ленского является Кюхельбекер19. Не разделяя вполне "прототипической концепции" Тынянова (весьма глубокой, но нуждающейся в уточнениях, как в плане методологическом, так и в плане характеристики эволюционировавшей литературной позиции Кюхельбекера), заметим, что в контексте пушкинских размышлений о судьбе лицейского друга, "брата родного по музе, по судьбам" ассоциации с "Сельским кладбищем" вполне естественны. "Архаические" вкусы Кюхельбекера-лицеиста (отнюдь не тождественные его сознательным литературным установкам 1824-1825 гг.!) не мешали ему быть страстным поклонником ранней элегической поэзии20. Смысловая связь тем "молодость - друзья-поэты - начало творчества - Греева элегия" зафиксирована Пушкиным в несколько более позднем, но синхронном работе над последними онегинскими главами плане стихотворения "Prologue", где за словами о посещении чьей-то могилы (по мнению публикаторов, могилы возлюбленной) следует: "- теперь иду // на поклонение // в Ц.<арское> С.<ело> // и в Баб...<олово> // Ц.<арское> С.<ело>!.. (Gray) ls jeux // de Lycee, nos lecons - // Delvig & Kuchel la // poesie - // Баб...<олово>"21. Если учесть все эти обстоятельства, смерть Ленского оказывается амбивалентным "литературным фактом": сквозь обряд похорон унылой элегии проступают контуры "Сельского кладбища" как - позволим себе анахронизм - "родины русской поэзии" (Пушкин знал об этом "свойстве" элегии Жуковского не хуже, чем создавший афористичную формулу Владимир Соловьев).

Дата добавления: 2015-10-29