М.Н. Виролайнен

Пушкинский возможный сюжет и виртуальная реальность

Статьи из сборника "Пушкин в ХХI веке: вопросы поэтики. онтологии,

историцизма"., (публикуется впервые), 2003

Термин "возможный сюжет" введен в пушкинистику С.Г. Бочаровым. Возможным он называет не тот сюжет, который оставлен на стадии замысла или изменен по ходу черновой работы. Для Бочарова важно, что законченные беловые тексты, "Евгений Онегин", например, тоже могут содержать ветвление сюжетных возможностей, не реализованных, но намеченных и подчас далеко расходящихся с осуществленным сюжетным ходом. Возможность - не мечта, не иллюзия. Возможность СУЩЕСТВУЕТ, причем на равных правах с тем, что реализовано, хотя и в ином измерении, чем оно1. (Бочаров С.Г. Возможные сюжеты Пушкина // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 46 - 77.)

Подобный взгляд далеко не чужд и для Ю.Н. Чумакова, который не раз говорил и писал о разнонаправленных векторах смысловых и сюжетных возможностей, заключенных в одном и том же фрагменте пушкинского поэтического текста. Достаточно - балалайку, а в балалайке - музыкальную стихию русской души. Один и от же предмет рассмотрения дает возможность развернуть любые его вариации - от грубо материального до идеально-музыкального. Ту же поэтику трансформизма мы встретим в начале ХХ века - у Хлебникова, например. И она же расцветает в современном виртуальном мире, где превращаемость становится неотъемлемым качеством предметов. Нельзя сказать, что причастность Пушкина к этому ряду абсолютно безоговорочна. Все-таки Пушкин - классик, его эстетика вскормлена классицизмом, в какие бы конфликтные отношения с классицизмом он потом ни вступал. А для классической эстетики расторжение границ определенности чуждо. В обрисовке предметов, эмоций, событий Пушкин может добиться тончайшей нюансировки, но он всегда описывает ЭТОТ предмет, ЭТО чувство, ЭТО событие. Невозможно помыслить, чтобы в пушкинском тексте лицо превратилось в балалайку в пределах одной фразы, так сказать, без отрыва пера - как в современных фантастических кинобоевиках. Но у Пушкина уже в Лицее появляются тексты ("Сон", "Послание к Юрьеву"), специально посвященные работе ВООБРАЖЕНИЯ - в них воображение как бы отпущено на свободу и рисует картину за картиной, в вольном движении беспрепятственно преодолевая любые преграды и ограничения, отменяя однозначную данность. Не удивительно поэтому, что в пушкинском мире возможны оказываются взаимопревращения музы и героини, автора и героя. И все же Пушкин тяготеет к определенности и всегда, когда она нарушается, переход границы ознаменован событийным напряжением.

Но именно на этом фоне, именно с учетом принципиального тяготения к определенности и возникает у Пушкина - как КОМПЕНСИРУЮЩИЙ принцип - интерес к возможному сюжету, к потенциальной вариативности того, что, оплощаясь, становится уникально определенным. Вариативно-возможное и определенное составляют, таким образом, ПАРУ.

Тот же принцип парности вариативного и определенного находим мы и в тех духовных движениях XIX и ХХ веков, которые, в отличие от Пушкина, тяготеют к другому полюсу: к полюсу возможного, превращаемого, незастывшего. Мы привыкли к тому, что косность следует оценивать негативно, и потому порицаем от всей души гоголевских обывателей и гофмановских филистеров. Но не представительствуют ли они за ту определенность и неизменность, которые составляют обязательную, необходимую в культуре пару освобожденному от косности и определенности, восхитительно превращаемому, текучему миру возможностей? Не должен ли катер Мурр, этот заправский филистер, также неизменно сопутствовать Крейслеру, как Санчо Панса - Дон Кихоту, а Лепорелло - Дон Жуану? Не по этой ли причине гегелевская логика, вся построенная на превращаемости понятий, их постоянной способности к метаморфозе, в конце концов все же кладет предел себе самой? Не потому ли Хлебников, столь близкий Гоголю по способности извлекать любые вариации из предметов, предстоящих его умственному взору и словесному выражению, так страстно искал математических законов, способных заковать в неподвижные формулы всю вариативность событий человеческой истории?

Итак, в культуре прошлого пафос вариативности и поиск определенности составляли непременную пару. И даже если одно шло со знаком плюс, а другое - со знаком минус, сам принцип парности не нарушался. Между тем в современном виртуальном мире принцип вариативности практически не знает ограничений, и это не просто одно из его отличий, это - та особенность, которая ведет к кардинальной перестройке культурных механизмов и, в частности, - механизма мышления.

Самым ярким, быть может, примером этого служит новое отношение к историческому прошлому. Когда-то Пушкин размышлял о возможных вариантах уже свершившейся истории: сочинял "<Воображаемый разговор с Александром I>", представлял себе, что было бы, если б Лукреция дала пощечину Тарквинию: "Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те"11. (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 188.) Непрожитые варианты истории мыслились ему в сослагательном наклонении.

Из нынешней литературы, обращенной на те же предметы, сослагательность эта ушла. Сфера виртуального снимает ограничения, накладываемые косной, статичной реальностью, и виртуальный мир, становясь свободно вариативным, способен осуществить немыслимый в предыдущие эпохи принцип тотального трансформизма, не стесненного никакой сослагательностью или условностью.

Вариативное и возможное утрачивает в современной культуре свою пару, свое противоположное, бинарно противопоставленное и в предыдущих культурах неизменно сопутствовавшее ему начало стабильности, определенности, инвариантности или даже, если угодно, косности. Исключая принцип парности, современная культура реализует один из постулатов постмодернизма: постулат о снятии бинарных оппозиций, без которых европейское мышление еще никогда не умело обходиться. Произошедшее изменение куда более серьезно, чем такие смены культурных вех как, например, переход от классицизма к романтизму, ибо оно затрагивает уже не распределение приоритетов, а самые основы, базовые принципы мышления и различения мира. Мы проследили это на одном примере - на примере того, как изменилась в современной перспективе поэтика возможного сюжета. Но к аналогичным выводам можно было бы прийти, поразмыслив над такими новациями постмодернистского сознания как упразднение субъектно-объектных отношений или разрыв связи означаемого и означающего. Все эти новации заслуживают культурной рефлексии не только в силу своей радикальности, но еще и потому, что даруя неограниченную свободу, они чреваты энтропийными последствиями - как все, что сосредотачивается на одном полюсе, не имея своего противовеса на другом. Перед носителями культуры, застигнутыми такого рода духовными катаклизмами, и в какой-то мере причастными им, с неизбежностью встает вопрос о новом самоопределении.

К. Кедров

„ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН" В СИСТЕМЕ ОБРАЗОВ мировой ЛИТЕРАТУРЫ

Роман «Евгений Онегин», как и все выдающиеся произведения мировой литературы, по-своему решает извечные проблемы человеческого бытия./ В нем пушкинская эпоха вступала в открытый диалог с эпохами Гомера, Шекспира, Гёте. Этот диалог почти не расслышали современники Пушкина, и для нас он звучит еще довольно невнятно.

Справедливо пишет Д. Благой: «О сознании поэтом грандиозности этого художественного задания, масштабах его свидетельствуют неоднократно возникавшие в нем в процессе работы над «Онегиным» и в высшей степени характерные аналогии с такими величайшими творениями художественного слова, как «Илиада» Гомера, «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гёте»'.

Именно с Гомера начнем мы свой разговор о Евгении Онегине как мировом образе.

Еще Кюхельбекер сопоставил роман Пушкина с «Илиадой»:

«Возможна ли поэма эпическая, которая бы наши нравы, паши обычаи, наш образ жизни так передала потомству, как передал нам Гомер нравы, обычаи, образ жизни троян и греков?» «...Беппо» и «Дон Жуан» Байрона и «Онегин» Пушкина— попытки в этом роде, но (надеюсь, всякий согласится) попытки очень и очень слабые, особенно если сравнить их с «Илиадою» и «Одиссеею», и не потому, что самые предметы Байрона и Пушкина малы и скудны (хотя и это дело не последнее), а главное, что они смотрят на европейский мир как сатирики, как судьи, как поэты-описатели: личность их беспрестанно разочаровывает,— мы не можем обжиться с их героями, не можем забыться» ².

Чувствуя связь между «Евгением Онегиным» и эпопеей Гомера, Кюхельбекер увидел прежде всего различие творческих методов Гомера и Пушкина.

У Пушкина есть «личность», есть «сатира», предметы его изображения «малы и скудны»,— следовательно, при всей своей значительности и грандиозности «Евгений Онегин» не может считаться современной эпопеей, хотя и является «по­пыткой в этом роде».

С таким пониманием эпопеи В.Г. Белинский полемизирует уже в первой статье своей работы «Сочинения Александра Пушкина». Белинский не мог видеть приведенное здесь высказывание из дневника Кюхельбекера, но его замечание об эпопее содержит прямой ответ на критику, высказанную Кюхельбекером:

«...Греческий эпос «Илиаду»... приняли они (классици­сты.— К. К.) за эпос всеобщий и думали, что до окончания мира все эпические поэмы должны писаться по их образцу, без малейшего отступления, даже начинаться не иначе, как «муза, воспой» или «пою»³.

Эти строки из статьи Белинского прямо перекликаются с ироническим текстом из «Евгения Онегина»:

Пою приятеля младого

И множество его причуд.

Благослови мой долгий труд,

О ты, эпическая муза!

И, верный посох мне вручив,

Не дай блуждать мне вкось и вкрив...

Я классицизму отдал честь:

Хоть поздно, а вступленье есть.

(V, 164)

Что же касается утверждения Кюхельбекера о «скудности» предметов изображения в «Евгении Онегине», то и на этот упрек лучше всего ответил Белинский: «Эпическая поэзия, по понятию псевдоклассиков, должна была «воспевать» какое-нибудь великое событие в жизни человечества или в жизни народа,— и в какую бы эпоху, у како­го бы народа ни произошло это событие, оно должно быть наряжено в багряницу или тогу...» '-

Это высказывание также созвучно ироническому обращению Пушкина к Гомеру в «Евгении Онегине»:

Твои свирепые герои,

Твои неправильные бои,

Твоя Киприда, твой Зевес

Большой имеют перевес

Перед Онегиным холодным,

Пред сонной скукою полей,

Перед Истоминой моей,

Пред нашим воспитаньем модным;

Но Таня (присягну) милей

Елены пакостной твоей.

Никто и спорить тут не станет,

Хоть за Елену Менелай

Сто лет еще не перестанет

Казнить Фригийский бедный край,

Хоть вкруг почтенного Приама

Собранье стариков Пергама,

Ее завидя, вновь решит:

Прав Менелай и прав Парид.

Что ж до сражений, то немного

Я попрошу вас подождать:

Извольте далее читать;

Начала не судите строго;

Сраженье будет...

(V, 536—537)

Сражение, о котором пишет Пушкин,—будущая дуэль Онегина с Ленским. Ирония же заключается в том, что высокий план героической эпопеи сопоставлен с бытовым, современным, «низким». Все эти стихи входили в пятую главу романа, опубликованную в 1828 году.

Однако пять лет спустя, в первом полном печатном варианте романа, сопоставления дуэли Онегина и Ленского с героическими сражениями в «Илиаде», а также сравнение Татьяны с Еленой были Пушкиным устранены.

Вероятно, непосредственным поводом к пересмотру всего отрывка в целом послужила полемика, развернутая Раичем в 1830 году вокруг отзыва Пушкина на перевод «Илиады», сделанный Гнедичем в конце 1829 года. Пушкин считал это событие выдающимся, должным повлиять на судьбу «всей нашей литературы». Его маленькая рецензия вызвала бурные споры. Суть возражений критики сводилась к тому, что Пушкин непомерно завысил роль, которую «Илиада» может сыграть в современной жизни.

Полемика не прошла бесследно. Она вызвала глубокие раздумья над ролью гомеровского эпоса. Результатом этого и могло оказаться решение поэта устранить места, дающие хотя бы косвенный повод к иронии над Гомером.

Остались лишь несколько строк:

И кстати я замечу в скобках,

Что речь веду в моих строфах

Я столь же часто о пирах,

О разных кушаньях и пробках,

Как ты, божественный Омир, Т

ы тридцати веков кумир!

(V, 115—116)

Образ «суетного пира» XIX столетия на фоне величавого гомеровского эпоса появляется в стихотворении Пушкина, по­священном Гнедичу:

С Гомером долго ты беседовал один,

Тебя мы долго ожидали.

И светел ты сошел с таинственных вершин

И вынес нам свои скрижали. И что ж?

Ты нас обрел в пустыне под шатром,

В безумстве суетного пира,

Поющих буйну песнь и скачущих кругом

От нас созданного кумира.

Смутились мы, твоих чуждался лучей.

В порыве гнева и печали Т

ы проклял ли, лророк, бессмысленных детей,

Разбил ли ты свои скрижали?

«Онегина» с античным сюжетом, заимствованным Мальфилатром у Овидия.

Еще один образ стоит в ряду античных ассоциаций, связывающих Татьяну с природой, хотя сопоставление здесь, может быть, не так явно, как в третьей главе. Луна, везде и всюду сопровождающая Татьяну на страницах романа, названа именем Дианы, вечно юной, вечно девственной богини-охотницы. Созвучны также имена Диана — Татьяна.

И все-таки эти сопоставления не привлекли бы нашего внимания, если бы за ними не открывалась гораздо более глубокая, подлинная связь «Евгения Онегина» с античностью, связь, которой проникнуты образы природы в романе.

Календарь природы в «Евгении Онегине» всегда перед глазами читателя. Ритм эпического времени романа соответствует плавному шествию времен года. Это происходит пластически зримо — в пейзажах, насыщенных объективным действием.

Образ времен года возник еще в эпопее Гомера, когда в «Илиаде» среди сражений Троянской войны Гомер запечатлел на щите Ахилла вселенную, где плавное шествие светил по замкнутому кругу чередуется с ритмом сельских работ:

Сделал на нем и широкое поле, и тучную пашню,

Рыхлый, три раза распаханный пар; на нем землепашцы

Гонят яремных волов, и назад, и вперед обращаясь...

Далее выделал поле с высокими нивами...

Там же и стадо представил волов, воздымающих роги...

Два густогривые льва на передних волов нападают,

Тяжко мычащего ловят быка; и ужасно ревет он,

Львами влекомый; и псы на защиту и юноши мчатся ^l.

Сюжет времен года пришел в европейскую поэзию в 1726—1730 годах, в поэзии Томаса Грея, и рассматривался как подражание «Георгикам» Вергилия. К Вергилию этот сюжет пришел от Гесиода, так же как к Гесиоду он пришел от Гомера, а к Гомеру — от незапамятных мифов.

В 1822 году друг Пушкина Кюхельбекер поместил в журнале «Благонамеренный» подробный разбор «Херсониады» Семена Боброва, где множество сцен и картин заимствованы из «Времен года» Томсона. Дядя Пушкина, Василий Львович

О, ты не проклял нас. Ты любишь с высоты

Скрываться в тень долины малой.

Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты

Жужжанью пчел над розой алой.

(III, 238)

Стихотворение это примечательно в данном случае еще и тем, что дает возможность увидеть истинное отношение Пушкина к Гомеру, подчас заслоненное ироническими выпадами поэта против классицизма. Мир Гомера своей приподнятостью и цельностью противостоит «безумству суетного пира» XIX века.

В стихотворении «Труд», посвященном окончанию работы над «Евгением Онегиным» в Болдине, 25 сентября 1830 года, Пушкин не случайно обратился к гекзаметру:

Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.

Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?

Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный,

Плату принявший свою, чуждый работе другой?

Иль жаль мне труда, молчаливого спутника ночи,

Друга Авроры златой, друга пенатов святых?

(III, 184)

Настроение поэта здесь сходно с тем, которое он приписывает Гнедичу после окончания перевода «Илиады».

Цельность и чистота мировосприятия гомеровских героев в чем-то перекликаются с цельностью и чистотой образа Татьяны Лариной, с которым Пушкину так трудно было расставаться в последних строках романа.

Время от времени в тексте романа прослеживаются тонкие и ненавязчивые сопоставления Татьяны Лариной с античными богами природы.

Эпиграфом к третьей главе романа взяты слова французского поэта Мальфилатра: «Она была девушка, она была влюблена» — из поэмы «Нарцисс на острове Венеры». Если учесть, что в главе речь идет о двух посещениях Онегиным имения Лариных, становится ясным ироническое сопоставление его в данной ситуации с Нарциссом, а Татьяны с нимфой Эхо, влюбленной в Нарцисса.

Поскольку Пушкин всегда придавал большое значение эпиграфам, а в данном случае эпиграф взят из книги Мальфилатра, разрезанной Пушкиным от начала до конца, мы вправе видеть здесь вполне глубокое соотнесение любовного сюжета Пушкин, напечатал в начале XIX века отрывок из «Осени» Томсона в вольном переводе:

Кто в мире счастия прямого цену знает

И сельской жизни все приятности вкушает

В кругу своих друзей, от шума удален,

Тот истинно в душе покоен и блажен...

У Пушкина образ природы создан эпическими красками. В этом отношении пейзажи Пушкина восстанавливают гомеровский, пли, как говорил А.Ф. Кони, «языческий» взгляд па природу.

Главное здесь не в том, что сюжет времен года идет от Гомера. Удивительно то, что в воссоздании образа природы в романе Пушкин, вопреки существующей литературной традиции, оказался близок к Гомеру. Впервые это заметил И.С. Тургенев: «Вспомните описания Пушкина... Древние греки так же просто взирали на природу... отношения этого, по духу своему, действительно древнего поэта к природе так же просты, естественны, как у древних...» '.

Новизна античного сюжета времен года в романе Пушкина заключалась в том, что впервые совместились два разрозненных принципа изображения природы — эпический и лирический.

Лессинг в «Лаокооне» открыл эпическую «живопись действием», которая создается путем мысленного перемещения тел в пространстве.

Гердер дополнил эту классификацию понятием о «живописи чувством», где на первом плане — незримое движение чувств^2. У Пушкина можно найти оба типа живописи.

Вот бегает дворовый мальчик,

В салазки жучку посадив,

Себя в коня преобразив...

(V, 100)

Эти строки можно отнести к эпической живописи действием.

Вот другой пейзаж, в нем преобладает лирическая, гердеровская живопись чувством:

Унылая пора! очей очарованье,

Приятна мне твоя прощальная краса —

Люблю я пышное природы увяданье,

В багрец и в золото одетые леса...

(III, 264)

Чаще же всего оба вида живописи выступают в единстве:

Уж небо осенью дышало,

Уж реже солнышко блистало,

Короче становился день,

Лесов таинственная сень

С печальным шумом обнажалась... (V, 92—93)

В этом пейзаже зримые, телесные, «протяженные» образы (туман, солнце, небо) делают ощутимыми душевные движения автора, его лирическую грусть, навеянную образом уходящего времени, в котором растворяются зримые очертания предметов. Но далее в том же пейзаже есть и другая живопись, более близкая к представлениям Лессинга об эпической изобразительности:

Встает заря во мгле холодной;

На нивах шум работ умолк;

С своей волчихою голодной

Выходит на дорогу волк...

(V, 93)

Образы телесно зримы, как в гомеровском пейзаже, преобладает живопись объективным действием («встает заря», «выходит на дорогу волк»). Именно это действие воссоздает поток эпического времени в романе. Сочетание эпической и лирической живописи порождает тот взгляд на природу, который мы называем реалистическим. Понятие природы включает здесь в себя природу человеческих чувств и отношений, не растворяя их в чисто субъективном переживании."

Такой параллелизм в зачатке существовал еще в древно­сти, когда психические процессы уподоблялись движению ветра, огня, воды. Так, в «Илиаде» Гомера душевное состояние героев перед битвой, их бесстрашие полностью выражено в пластических образах природы:

Ревностно в бой возбуждали ахейских сынов; но ахейцы

Сами ни силы троян не страшились, ни криков их грозных;

Ждали, недвижные, тучам подобные, кои Кронид

В тихий, безветренный день, на высокие горы надвинув,

Черные ставит незыбно, когда и Борей и другие

Дремлют могучие ветры, которые мрачные тучи

Шумными уст их дыханьями вкруг рассыпают по небу;

Так ожидали данаи троян, неподвижно, бесстрашно '.

Как отметил А.Ф. Лосев², внутренний мир человека в «Илиаде» не столько сравнивается с природой, сколько уподобляется ей, порой до полного тождества. В эпосе Гомера преобладает живопись действием. Вместо движения чувств перед нами перемещение в пространстве пластических телесных образов (тучи, горы).

У Пушкина параллелизм человека и природы, конечно, основан не на буквальном уподоблении человеческих чувств природным процессам, а на равноправном сравнении стихии природы и стихии человеческих чувств. При таком понимании природы граница между ней и человеком всегда подвижна. Природа раскрывается через человека, а человек — через природу.

Весна — это еще и любовь, любовь — это еще и весна:

Пора пришла, она влюбилась.

Так в землю падшее зерно

Весны огнем оживлено.

(V,58)

Это сравнение еще умещается в русле традиционных романтических сопоставлений с природой, когда на первом месте человеческие чувства, а сама природа здесь присутствует как повод для сравнения. Мы не можем видеть, как «зерно весны огнем оживлено», а если и увидим, это уведет нас от конкретного лирического образа.

Для Пушкина такое растворение реальной природы во внутреннем мире человека не характерно. В его сравнениях природа не теряет своей пластичности и зримости. В этом его коренное отличие от романтиков. Здесь возрождение античной телесности мира на новом уровне.

Весна возникает в конце романа не только как время года, но и как любовь Онегина:

Дни мчались; в воздухе нагретом

Уж разрешалася зима...

Весна живит его: впервые

Свои покои запертые,

Где зимовал он, как сурок,

Двойные окна, камелек

Он ясным утром оставляет,

Несется вдоль Невы в санях.

На синих, иссеченных льдах

Играет солнце; грязно тает

На улицах разрытый снег...

(V, 185)

Весна не просто условное отражение внутреннего мира, она реально зрима, хотя одновременно она и сравнение. То, что происходит в душе Онегина, подобно тому, что происходит в природе. Гердер не смог бы в этом отрывке найти лирическую живопись чувством. Здесь преобладает живопись действием: играет солнце, тает снег, Онегин несется вдоль Невы в санях. В то же время зримые и осязаемые образы передают незримое движение чувств.

«Евгений Онегин» насыщен пластическими пейзажами. Время в них сгущается, становится пространственным, вещественным, как пейзаж на щите Ахилла.

Щит Ахилла — это античный космос в миниатюре, дающий представление о вечном возвращении и периодической повторяемости событий:

...И на круге обширном

Множество дивного

Бог по замыслам творческим сделал.

Там представил он землю, представил и небо, и море.

Солнце в пути неистомное, полный серебряный месяц,

Все прекрасные звезды, какими венчается небо:

Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона,

Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый...¹

. Круглая форма щита делает зримым вращение Арктоса, Плеяд, Ориона, и они следуют в пространственной двумерности щита один за другим.

В романе «Евгений Онегин» вместо круглого щита существует круговорот времен года, который также включает в себя движение светил по небосводу и ритм обычной человеческой жизни.

Природа, с самого начала открытая взору Татьяны, скрыта от глаз Онегина, как скрыта была для него вначале природа собственных чувств.

Образ времен года в конце романа оттеняет разлад Оне гина с природой. Не случайно он «бранил Гомера, Феокрита»: его раздвоенному душевному миру была чужда эпическая цельность. Его разлад с обществом перерастает в разлад с природой.

Любви все возрасты покорны;

Но юным, девственным сердцам

Ее порывы благотворны,

Как бури вешние полям...

Но в возраст поздний и бесплодный,

На повороте наших лет,

Печален страсти мертвый след...

С V, 178)

Мысль о внутреннем разладе Онегина с природой возникает уже при чтении первых страниц романа. Правда, пока это лишь внешние контрасты его образа жизни с жизнью природы. Онегин живет по «недремлющему брегету» цивилизации. Вместе с Онегиным в эпически плавную бесконечность мира Татьяны врывается бурный ритм петербургской жизни.

С Татьяной читатель встречается в момент ее глубокой задумчивости, на фоне звездного неба. Онегин влетает в повествование «на почтовых». «Помчался», «поспешил», «стремглав», «взлетел» — вот слова, передающие стремительный ритм Онегина, пытающийся обогнать природу:

Природы глас предупреждая,

Мы только счастию вредим,

И поздно, поздно вслед за ним

Летит горячность молодая...

(V, 511)

Онегин далек от природы. Его мир и его вселенную легче распознать в книгах, которые он читает, чем в пейзажах, которые его окружают и которые надоели ему через три дня.

Два дня ему казались новы

Уединенные поля,

Прохлада сумрачной дубровы,

Журчанье тихого ручья;

На третий роща, холм и поле

Его не занимали боле;

Потом уж наводили сон...

(V, 32)

Настоящее, глубокое проникновение Татьяны в мир Онегина происходит благодаря знакомству с его любимыми книгами. При этом Татьяна воспринимает образ Чайльд-Гарольда, как наиболее близкий Онегину:

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще... С V, 150)

Если вся вселенная Татьяны раскрыта в природных и космических пейзажах романа, то вселенная Онегина могла раскрыться перед глазами вдумчивого читателя при сопоставлении мира Онегина с миром привлекающих его внимание книжных образов.

Какова же вселенная перед глазами Онегина? Среди его увлечений не было физики и философии — наук об устройстве мира. И все-таки мы знаем, как мог Онегин видеть и представлять вселенную. Это могла быть вселенная Байрона, какой она раскрывается перед читателями в «Чайльд-Гарольде»:

Он, как халдей, на звезды глядя ночью

И населяя жизнью небосвод,

Тельца, Дракона видеть мог воочью.

Он был бы счастлив за мечтой в полет

И душу устремить'.

Я сам в себе не замыкаюсь. Там

Я часть природы, я — ее созданье.

Мне ненавистны улиц шум и гам,

Но моря гул, но льдистых гор блистанье!

В кругу стихий мне тяжко лишь сознанье,

Что я всего лишь плотское звено

Меж тварей, населивших мирозданье,

Хотя душе сливаться суждено

С горами, звездами и тучами в одно².

Чтение Байрона было глубоким: «Хранили многие страницы отметку резкую ногтей». На полях Татьяна встречает «чер­ты его карандаша».

Везде Онегина душа

Себя невольно выражает

То кратким словом, то крестом,

То вопросительным крючком. (V, 150)

Но за звездами, «как халдей», Онегин не следил. Для него вселенная — это «глупая луна» на «глупом небосклоне». Ста­ло быть, взгляд Чайльд-Гарольда был ему чужд.

Это неприятие Онегиным природы, его молчаливый, иронический вызов мирозданию перекликается с ощущениями Гамлета и Фауста.

«Самая осмотрительная девушка уже достаточно неосторожна, когда открывает свою красоту луне»,— говорит Лаэрт в «Гамлете», предостерегая Офелию. Природа в этой трагедии Шекспира грядет как возмездие, с мерным ходом светил. Появление Призрака, говорящего о страшном злодеянии, связано с движением звезд:

«Бернардо. Прошедшей ночью, когда вон та самая звезда, которая к западу от Полярной, продвинулась по своему пути и освещала часть небес, где она сейчас горит, Mapцелл и я, когда колокол бил час.

Входит Призрак»².

Движение звездного неба пронизывает и роман «Евгений Онегин». Но для Татьяны в этом движении нет ничего зловещего. Если образ Онегина тяготеет к гамлетовскому началу, то образ Татьяны ближе к образу Джульетты. Джульетта, как и Татьяна, поверяет свои тайны звездному небу, и Ромео в страстном монологе сопоставляет ее с луной:

Стань у окна, убей луну соседством:

Она и так от зависти больна,

Что ты ее затмила белизною³.

Лунная чистота и звездная яркость шекспировских женских образов близки Татьяне Лариной.

Первый портрет Татьяны соткан из звезд и рассвета:

Она любила на балконе

Предупреждать зари восход,

Когда на бледном небосклоне

Звезд исчезает хоровод,

И тихо край земли светлеет,

И, вестник утра, ветер веет,

И всходит постепенно день.

Зимой, когда ночная тень

Полмиром доле обладает

И доле в праздной тишине,

При отуманенной луне

Восток ленивый почивает,

В привычный час пробуждена,

Вставала при свечах она.

(V, 48—49)

Движеньем света написан портрет Татьяны. Движением света насыщен весь роман. В первой главе это мерцание свечей, фонарей; затем искусственный свет все чаще уступает место свечению звезд, тихому свету луны, сиянию солнца.

«Лучом Дианы» озарена в романе Татьяна Ларина. Движение луны есть одновременно движение сюжетной линии романа. При «вдохновительной луне» пишет она письмо Онегину и заканчивает его лишь, когда «лунного луча сиянье гаснет». Бесконечное звездное небо и бег луны отражаются в зеркале Татьяны в час гадания:

Морозна ночь, все небо ясно;

Светил небесных дивный хор

Течет так тихо, так согласно...

Татьяна на широкий двор

В открытом платьице выходит,

На месяц зеркало наводит...

(V, 103)

Неуловимое дрожание руки Татьяны, биение пульса, трепет ее души передаются вселенной, и «в темном зеркале одна дрожит печальная луна». «Дивный хор светил» останавливается в ее маленьком зеркале.

В трагический момент романа луна останавливается над могилой Ленского вместе с Татьяной и Ольгой: «И над могилой при луне, // Обнявшись, плакали оне» (V, 143).

Смерть Ленского сливается с возрождением природы. В лексике Пушкина, как и в лексике всего XIX столетия, смерть часто уподоблялась тьме, а жизнь — свету. Вопреки этому канону, смерть Ленского сравнивается с алмазными переливами спадающей снежной лавины:

...Туманный взор

Изображает смерть, не муку.

Так медленно по скату гор,

На солнце искрами блистая,

Спадает глыба снеговая...

(V, 132)

Та же снежная лавина низвергается затем целым потоком жизни: «Гонимы вешними лучами, // С окрестных гор уже снега // Сбежали мутными ручьями...» (V, 140).

И вот продолжается путь Татьяны вместе с луной, вместе со всей природой:

Был вечер. Небо меркло.

Воды Струились тихо.

Жук жужжал. Уж расходились хороводы;

Уж за рекой, дымясь, пылал

Огонь рыбачий. В поле чистом,

Луны при свете серебристом,

В свои мечты погружена,

Татьяна долго шла одна.

(V, 146)

Портрет Татьяны становится неотделим от общей картины мира в романе. Ведь не просто природа, а именно вселенная с величественной сменой дня и ночи, с мерцанием звездного неба и розовых снегов, с непрерывным шествием светил органически входит в повествование. Глазами Татьяны и автора создается космический фон романа, безгранично раздвигающий пределы повседневного быта.

В непрерывном возгорании света, в постоянном космическом огне кроется глубокий смысл: на этом фоне развертывается извечная драма человеческой любви, ее прозрений и заблуждений.

Перспектива космоса и природы создается в романе еще тем, что расцвечен он не цветом, а светом. Чаще всего это восход и заход солнца, отблеск свечей или камина, свет луны, блеск снега, сияние звездного неба. Световая палитра романа— это серебристое ночное свечение звезд и луны, переходящее в золотой и алый свет камина или солнца. Роман как бы соткан из живого света.

В «Евгении Онегине» природа выступает как положительное начало в человеческой жизни. Образ природы неотделим от образа Татьяны. В «Гамлете» это положительное природное начало сконцентрировано в образе Офелии. Погибая, Офелия как бы возвращается в природу, растворяется в ней:

«Когда она взбиралась на иву, чтобы повесить на свисающие ветви сплетенные ею венки из цветов и трав, завистливый сучок подломился и вместе со своими трофеями из цветов она упала в плачущий ручей. Широко раскинулась ее одежда и некоторое время держала ее на воде, как русалку, и в это время она пела отрывки старых песен, как человек, не сознающий своей беды, или как существо, рожденное в водяной стихии и свыкшееся с ней».

Как Гамлет не хочет поверить Офелии, так Онегин не ве­рит Татьяне. Голос человеческой натуры, говорящий о возможности счастья, кажется им неубедительным, потому что вокруг царит зло.

Объяснение Онегина с Татьяной и Гамлета с Офелией поражают сходством аргументации:

Гамлет Иди в монастырь. Зачем тебе ро­жать грешников? Я достаточно че­стен. Однако я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать меня не родила. Я очень горд, мстителен, тщеславен. В мо­ем распоряжении больше преступ­лений, чем мыслей, чтобы их об­думать, воображения, чтобы об­лечь их в плоть, и времени, чтобы их исполнить... Мы все отъявлен­ные подлецы. Никому из нас не верь².

Онегин

Но я не создан для блаженства. Ему чужда душа моя... Что может быть на свете хуже Семьи, где бедная жена Грустит о недостойном муже... Где скучный муж, ей цену зная (Судьбу однако ж проклиная), Всегда нахмурен, молчалив, Сердит и холодно ревнив! Таков я...

Мечтам и годам нет возврата; Не обновлю души моей... Учитесь властвовать собою; Не всякий вас, как я, поймет; К беде неопытность ведет².

(V, 81, 82)

Исповедь Онегина перекликается с речью Гамлета. Здесь то же неверие в человеческую природу, ссылка на непостоян­ство людей как на вечный закон природы, сомнение в природных возможностях человека.

Офелия не возражает на слова Гамлета, Татьяна не отвечает Онегину. Возражением здесь являются не слова: любовь Офелии и любовь Татьяны — лучшее опровержение аргументов Гамлета и Онегина.

В книге «Поэзия и правда» Гёте писал: «Отвращение к жизни имеет свои моральные и физические причины... Все приятное в жизни основывается на правильном чередовании явлений внешнего мира. Смена дня и ночи, времен года, цветение и созревание плодов, словом, все, что через определенные промежутки времени возникает перед нами, дабы мы могли и должны были этим наслаждаться,— вот подлинная пружина земной жизни. Чем открытее наши сердца для этого наслаждения, тем счастливее мы себя чувствуем. Но если нескончаемая череда явлений проходит перед нами, мы же от нее открещиваемся и остаемся глухи к сладостным зазываниям, тогда „приходит зло, тягчайшая болезнь вступает в свои права, и жизнь представляется непосильным бременем».

Таким непосильным бременем представляется жизнь Онегину. Причем Гёте подчеркивал, что эти «симптомы отвращения к жизни, которые нередко приводят к самоубийству», удел «чаще всего людей мыслящих и самоуглубленных»².

В подражании «Фаусту», созданном в период напряженной работы над «Онегиным», в 1825 году, Пушкин сосредоточил свое понимание фаустовской драмы. Его Фауст, говоря о своей любви, вспоминает «шум древесный» и «сладкозвонные струи». Для него любовь к Маргарите так же естественна, как природа. Мефистофель пытается заглушить в Фаусте голос природы:

Ты думал: агнец мой послушный!

Как жадно я тебя желал!

Как хитро в деве простодушной

Я грезы сердца возмущал!

Любви невольной, бескорыстной

Невинно предалась она...

Что ж грудь моя теперь полна

Тоской и скукой ненавистной?.. (II, 289)

Фактически Мефистофель говорит Фаусту о любви к Маргарите примерно то же, что сказал Онегин Татьяне при пер­вом объяснении:

Я сколько ни любил бы вас,

Привыкнув, разлюблю тотчас... (V, 81)

Однако Пушкин разрушает фаустовскую схему Онегина. ^: Голос природы оказался мудрее голоса Мефистофеля. И пушкинское «да» миру, как и «да» Онегина, не нуждается в метафизических оправданиях.

Есть много общего между Гамлетом, Фаустом и Онегиным. Они разочаровываются в книжной мудрости, в любви, в человеческом обществе. Вначале и любовь не может пробудить их к жизни, ибо они не верят: Гамлет — Офелии, Фауст — Маргарите, Онегин — Татьяне. Рано или поздно наступает прозрение, но до этого происходит бессмысленное убийство — Лаэрта, Валентина, Ленского.

Это общее составляет часть более глубокой, гамлетовской проблемы бытия мира и человека, пронизывающей все три произведения.

Еще Гегель выдвинул положение об извечности гамлетовской ситуации в человеческом бытии. Гамлет, утверждает Гегель, носит свою трагедию в себе, и в этом смысле она фатальна. Это не значит, что трагедия субъективна,— наоборот, она предопределена гамлетизмом мира и человеческого бытия.

Вот как определил эту ситуацию Белинский:

«Человек уже не удовлетворяется естественным сознанием и простым чувством: он хочет знать; а так как до удовлетворительного знания ему должно перейти через тысячи заблуждений, нужно бороться с самим собою, то он и падает»'.

Очень важно при этом заключение Белинского о том, что это «непреложный закон как для человека, так и для человечества».

«Вывихнутое» время Гамлета и время Онегина, несмотря на разницу эпох, имеют много общего.

«Какой-нибудь молодой человек, покинув родную «старинную», патриархальную среду, отправлялся учиться в университет. Здесь знакомился он с вольнодумными кружками, дружил с учеными студентами, как Гамлет с Горацио, читал такие, например, книги, как «Утопия» Томаса Мора. Вернувшись в свой родной дом, он приходил в ужас от всего окружающего. Мир действительно начинал ему казаться «заросшим плевелами садом». Сам он переживал глубокие страдания: старые верования его были разрушены, а как приступить к претворению в жизнь тех идеалов, которые смутно носились перед ним, он не знал и не мог знать» ².

Нетрудно почувствовать здесь определенное сходство с возвращением Ленского. Гамлет и его друг Горацио возвратились из Виттенберга и потрясены контрастом между идеалами Возрождения, которые они усвоили, и действительностью. Ленский тоже возвратился из Германии, только из Геттингенского университета. Виттенбергский университет был основан в 1502 году. Между ним и Геттингенским пропасть времени глубиной в три столетия, а проблема осталась та же: как примирить идеалы с жизнью?

Мотив «чужестранца в своем отечестве» позволяет показать несовершенство мира как бы со стороны. Не случайна в устах Ленского неожиданная цитата из Гамлета:

Гамлет Бедняга Иорик! — я знал его, Го­рацио. Это был человек бесконеч­ного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал меня на спине...¹

Ленский

«Poor Jorick! —молвил он уныло.— Он на руках меня держал. Как часто в детстве я играл Его очаковской медалью!»

(V, 53)

О том, что Пушкин совершенно сознательно направляет мысль читателя к иронии над загробной метафизикой, говорит его примечание к словам Ленского:

«Бедный Йорик!» — восклицание Гамлета над черепом шута, (См. Шекспира и Стерна)» (V, 194).

Ссылаясь на Стерна, поэт настраивает читателя на иронический лад — ведь у Стерна эпизод с Йориком обыгрывается именно в таком плане: герой Стерна ведет свой род по прямой линии от знаменитого шута: «...Род этот датского происхождения и переселился в Англию еще в царствование датского короля Горвендилла, при дворе которого предок нашего мистера Йорика по прямой линии, по-видимому, занимал видную должность. Что это была за должность, грамота ничего не говорит; она только прибавляет, что уже лет двести, как ее за полной ненадобностью упразднили...

Мне часто приходило в голову, что речь здесь не может идти ни о чем ином, как о должности главного королевского шута,— и что Йорик из Гамлета... несомненно является этим самым Йориком» ².

Именно после слов Ленского с цитатой из Шекспира тема жизни и смерти впервые возникает в серьезном контексте:

Увы! на жизненных браздах

Мгновенной жатвой поколенья,

По тайной воле провиденья,

Восходят, зреют и падут;

Другие им во след идут...

Так наше ветреное племя

Растет, волнуется, кипит

И к гробу прадедов теснит.

Придет, придет и наше время,

И наши внуки в добрый час

Из мира вытеснят и нас!

(V, 53—54)

В Шекспире Пушкин видит прежде всего реалиста без метафизических облачений. Гамлетом может оказаться весьма прозаический современник, вздыхающий над параличом тульского заседателя. Пушкин читал Шекспира с улыбкой, как об этом свидетельствует поэма «Граф Нулин». Эта улыбка чувствуется и в «Евгении Онегине».

Но ирония не заслоняла для Пушкина глубоких философских проблем, стоящих перед героями Шекспира. Яркий пример этому тот же «Граф Нулин». С одной стороны, писатель заземляет сюжет, превращая Тарквиния Гордого в графа, а Лукрецию — в Наталью Павловну. Но, с другой стороны, как об этом писал Гуковский, решается сложнейший философский вопрос о детерминизме и случайности в истории и в судьбах людей. Этот же вопрос стоит перед Гамлетом.

Гамлет слишком ясно видит железную закономерность торжества зла в Эльсиноре, чувствует, что сам он подчинен этой закономерности, как бездушный механизм. Недаром пишет он Офелии: «Твой всегда, дражайшая госпожа, пока этот механизм принадлежит ему, Гамлет» '.

В «Евгении Онегине» события развиваются сначала детерминированно. Вторжение случайности связано, как и в «Гамлете», с убийством друга. Гамлет не хочет убивать Лаэрта, но его шпага отравлена королем, воплощающим в себе правила и законы Эльсинора. Онегин не хочет убивать Ленского, но законы света неумолимо вторгаются в его личную жизнь. Эти законы имеют вид случайности, но в них железная закономерность. Бездушная механика пистолета — это как бы модель всей бездушной общественной машины, которая рукой Онегина убивает Ленского:

Вот пистолеты уж блеснули,

Гремит о шомпол молоток.

В граненый ствол уходят пули,

И щелкнул в первый раз курок.

Вот порох струйкой сероватой

На полку сыплется. Зубчатый,

Надежно ввинченный кремень Взведен еще.

(V, 131)

Подробное описание орудия убийства сопоставимо с развернутой метафорой кровавого колеса монархии в «Гамлете», вращающегося по своим неумолимым законам:

«Кончина короля не происходит одиноко, но, как водоворот, увлекает все, что находится вокруг. Это огромное колесо, установленное на вершине высочайшей горы, к гигантским спицам которого подогнан и прикреплен десяток тысяч более мелких вещей. И когда это колесо падает, все то мелкое, что связано с ним и ему подчинено, следует за ним в его шумном крушении»'.

Виттенбергский студент Гамлет и геттингенский студент Ленский прикованы не только к своему времени. Каждый век изобретает свою метафизику. Известно скептическое отноше­ние Пушкина к любомудрам, рассуждавшим на тему, «веревка вещь какая». Ленский спорит с Онегиным о «роковых» тайнах гроба, рассуждает об особом предопределении чело­века:

Все благо: бдения и сна

Приходит час определенный...

Нет нужды; прав судьбы закон... (V, 128, 127)

О загробном мире и предопределении много думает Гамлет. Эта сторона гамлетовского характера настолько же чужда Онегину, насколько она близка Ленскому.

Если рассматривать образы «Онегина» в сопоставлении с Гамлетом, то образ шекспировского героя предстанет как бы в расщепленном виде: то, что для Пушкина в Гамлете неприемлемо, сосредоточилось отчасти в Ленском. Может быть, именно поэтому в его уста вложены реминисценции из «Гамлета» с ироническим примечанием. Но в гамлетовском характере есть и то, что близко Пушкину: непримиримость к несовершенству мира, проблема совершенного человека в не­совершенном мире, историческая обреченность открытого действия.

XIX век устами Гёте вынес Гамлету приговор, осуждая его за нерешительность. Насколько такая точка зрения была об­щепринята, свидетельствует статья И. С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот».

Гамлет, писал Тургенев, много знает, но не может перейти к действию именно потому, что знает обреченность действия в рамках своей жизни.

Дон Кихот многого не знает, но готов тотчас же бороться где угодно и с кем угодно, даже с мельницами, за осуществление пусть несуществующего идеала. Все герои мировой литературы, говорит Тургенев, или Гамлеты, или Дон Кихоты '.

Многое из сказанного Тургеневым применимо к характерам героев «Евгения Онегина». Дон Кихот верит в осуществление своего идеала сейчас, немедленно, как Татьяна, как Ленский. Онегин, подобно Гамлету, слишком трезво видит действительность и поэтому больше задумывается о мировых вопросах и меньше действует.

Проблема Гамлета и Дон Кихота это не только проблема психологических типов мировой литературы. Гамлетовский и донкихотовский типы на самом деле не так уж противополож­ны. Они не только тяготеют друг к другу, но подчас совмещаются в одном лице.

Онегин тянется к Ленскому потому, что в натуре его самого очень много скрытого донкихотства. Ирония же заключается в том, что «Гамлет-Онегин» убивает «Гамлета-Ленского». Гамлет, устремляющий взор в потусторонний мир, ищущий надмирной справедливости, погибает от руки Гамлета XIX столетия, Гамлета, свободного от метафизики, отрезвленного прошедшими веками.

Разумеется, это сопоставление не надо понимать буквально. Оно правомерно лишь при ретроспективном взгляде на образ Онегина в сопоставлении с образами Шекспира.

Гамлет и Дон Кихот не просто разные по складу характеры, они живут в разных вселенных, вернее — она им по-разно­му представляется.

Для Гамлета рамки человеческой жизни практически бесконечны. Его пугают сны загробного мира.

Появление Призрака для Гамлета факт документальный. Последующая проверка, которую осуществляет Гамлет («мышеловка»), нужна лишь для того, чтобы удостовериться, что Призрак не обманул. Само же существование загробного мира сомнению не подвергается. Об этом же свидетельствует и решение Гамлета не убивать короля во время молитвы, чтобы душа убийцы не предстала в потустороннем мире очищенной от грехов.

Осознание своего страха перед неведомой загробной жизнью не позволяет Гамлету умереть, забыться, и это же осознание толкает его к действительной жизни.

В совершенно противоположной ситуации находится Онегин. Для него не существует страха загробной жизни, но, как и Гамлет, он тяготится жизнью земной и рассуждает о возможности самоубийства. Сравним эти два монолога:

Гамлет Умереть — уснуть — не более то­го. И подумать только, что этим сном закончится боль сердца и ты­сяча жизненных ударов, являю­щихся уделом плоти,—ведь это конец, которого можно от всей ду­ши пожелать '.

Онегин

Зачем я пулей в грудь не ранен? Зачем не хилый я старик, Как этот бедный откупщик? Зачем, как тульский заседатель, Я не лежу в параличе? Зачем не чувствую в плече Хоть ревматизма?..

(V, 201)

Казалось бы, что общего между трагически заостренным гамлетовским монологом и полусатирическим размышлением Онегина? Однако что общего между поэмой Шекспира «Лукреция» и «Графом Нулиным» Пушкина? Такая же несопоставимость трагического и сатирического. Но Пушкин указывает па эту связь².

Не явное, а скрытое пародирование гамлетовского монолога возможно и в «Евгении Онегине». То, что для Гамлета

серьезная мировая проблема, для Онегина предмет самоиронии, и решения ими этих проблем различны. Гамлет чисто рационально решает «быть» и идет на гибель. Онегин ироническим разумом выбирает небытие, но возрождается к жизни вместе с любовью к Татьяне.

Для Гамлета бытие должно иметь метафизическое разумное оправдание. Для Пушкина бытие выше и шире разум. «Быть» произносит не холодный рассудок Онегина, а сама жизнь, восстающая в нем. Полоний спрашивает Гамлета:

«Что вы читаете, милорд?

Гамлет. Слова, слова, слова*.

Для Онегина тоже слишком ясна пустота слов и noнятий, прикрывающих пустоту жизни:

...думал, что добро, законы,

Любовь к отечеству, права —

Одни условные слова.

(V, 517)

Эти строки сохранились в черновиках и, вероятно, не вошли в издание по цензурным соображениям. Нельзя было открыто в печати подвергать осмеянию слова «добро, законы, любовь к отечеству» в эпоху господства ложного, казенного, напыщенного патриотизма, который кощунственно брал напрокат терминологию казненных декабристов, превращая в пустые слова глубокие гуманистические понятия.

Гамлет говорит о книгах: «Слова, слова, слова». Фауст решительно заявляет: «В начале было дело»,— споря с евангельской мудростью о первенстве слова. Эта поистине антигамлетовская и даже антидекартовская постановка проблемы была новым словом XIX столетия. Здесь истоки фатализма прогресса. Фаусту чуждо гамлетовское и онегинское «быть или не быть». Онегин и Гамлет действуют скорее по декартовской формуле: «Мыслю, следовательно, существую». Гамлет и Онегин не могут действовать, не задумываясь о последствиях. Они и любовное чувство предварительно изучают. Тем более они не могут перейти сразу к историческому действию.

Они взвешивают последствия и часто предвидят зло, которое может породить их действие. Фауст же не задумываясь сносит жилище Филемона и Бавкиды, ставя действие впереди мысли.

Для него история оправдывает все. Он живет в веках, забывая, что жизнь других людей ограничена.

Пушкин писал свой роман семь с половиной лет. Гёте начал «Фауста» еще до 1775 года, задолго до рождения Пушкина, закончил его в 1831 году — в год окончания романа «Евгений Онегин». Однако оба произведения вобрали в себя не только свою эпоху, но в какой-то мере и всю историю человечества.

Но принципы историзма Пушкина и Гёте прямо противоположны. Чтобы сделать своего героя человеком, вобравшим в себя все исторические эпохи, Гёте продляет жизнь Фауста на много столетий, правда, не в будущее, а в прошлое.

У Пушкина фаустовские проблемы человеческого бытия решаются в рамках одной реальной жизни.

Арена действия «Фауста» — вечность, и только вечность. Правда, вечность земная, историческая, ведь Фауст получил практическое бессмертие. История для него — его жизнь.

В подражании «Фаусту» есть у Пушкина мысль, очень заостренная. В отличие от Гёте, Пушкин не склонен к фетишизации прогресса, он ясно видит беды, которые несет история человеку. Корабль, прибывший из Америки, символ грядущего буржуазного развития, пушкинский Фауст приказывает утопить.

Как чуждо было Онегину гамлетовское отношение к потустороннему миру, так чуждо было ему фаустовское обожествление истории. В отличие от Гёте, Пушкин не может принести человека в жертву истории.

Фауст поставлен в центре мироздания, ему прислуживают и люди, и духи, и даже сама история, в которой он полновластный хозяин.

«Он становится центром окружающего мира; он (сам не сознавая своего добродушного эгоизма) не предается ничему; он все заставляет себе предаваться; он живет сердцем, но оди­ноким, своим, не чужим сердцем, даже в любви, о которой он так много мечтает... Он готов толковать об обществе, об общественных вопросах, о науке; но общество, так же как и наука, существует для него — не он для них. Такая эпоха теорий, не условленных действительностью, а потому и не желающих применения, мечтательных и неопределенных порывов, избытка сил, которые собираются низвергнуть горы, а пока не хотят или не могут пошевельнуть соломинку,— такая эпоха необходимо повторяется в развитии каждого; но только тот из нас действительно заслуживает название человека, кто сумеет выйти из этого волшебного круга и пойти далее, вперед, к сво­ей цели»'.

Эти слова Тургенева с удивительной ясностью прочерчивают жизненный путь Онегина, вскрывают философский смысл его исканий, его неразрывную связь с эпохой. Однако сказаны эти слова не об Онегине, а о Фаусте.

В Онегине довольно ярко выражено мефистофельское, саркастическое начало. Он смеется над несовершенством мира вообще, а прежде всего над несовершенством людей.

Однако сарказм не поглощает душу Онегина, как поглотил он душу Мефистофеля. В Онегине есть черты и Фауста, и Мефистофеля. Саркастическое начало прекрасно уживается в его характере с эпикуреизмом сельской жизни. Он влюбляется пылко и страстно, как Фауст, хотя и видит, как Мефистофель, трагическую бесперспективность чувства:

Я знаю: век уж мой измерен;

Но чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я...

(V, 181)

При всей несхожести мотивов, жанров, исторических и национальных условий «Фауст» Гёте и «Евгений Онегин» Пушкина соприкасаются в самом главном: герои этих произведе­ний должны преодолеть индивидуализм как форму протеста против несовершенства мира.

Однако Гёте решал эту проблему, погружая взор Фауста в национальную народную мифологию.

В связи с этим интересно проследить соотношение реально­сти и мифа в «Фаусте» и в «Евгении Онегине». Гёте наполняет миф новым жизненным содержанием, делает его националь­ным и даже злободневным. Таково, например, соприкосновение Фауста с отечественной мифологией в сцене на Брокене:

И все ближе, ближе вой,

Улюлюканье и пенье

Страшного столпотворенья,

Мчащегося в отдаленье

На свой шабаш годовой.

Старуха Баубо мчит к верхушке

Верхом на супоросой хрюшке...

Вперед за бабкою, вперед!

Всей кавалькадой верховых,

Чертовок, ведьм и лешачих! '

Брокенский шабаш — карикатура на современность. Вместе с тем в нем по-новому воссоздана национальная мифология. Гёте в воссоздании современного эпоса идет по шеллинговскому пути превращения греческих «богов природы» в «богов истории».

Путь Пушкина иной. Он вообще отказывается от богов, соприкасаясь лишь с самой историей и природой. Он прибегает к мифологии лишь для разрушения привычного мифа или для проникновения в глубины национального сознания.

В «Евгении Онегине» есть свой «шабаш». Он тоже построен на материале сказочных преданий. Это сон Татьяны:

Вот рак;верхом на пауке,

Вот череп на гусиной шее

Вертится в красном колпаке,

Вот мельница вприсядку пляшет

И крыльями трещит и машет;

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,

Людская молвь и конский топ. (V, 106—107)

Татьяна пробуждается в тот же страшный сон, только еще страшнее, потому что он продолжается наяву. Описание бала Лариных порой кажется повторением сна:

Сон Чудовища Другой с иетушьей головой Карла с хвостиком Череп на гусиной шее, в красном колпаке

Бал

Скотинины...

Уездный франтик Петушков,..

С семьей Панфила Харликова.

...мосье Трике

В очках и рыжем парике.

Лучший друг нам в жизни сей

Вера в провиденье. Благ зиждителя закон: Здесь несчастье — лживый сон;

Счастье — пробужденье'.

Пушкин показал это пробужденье. Оно оказалось не менее страшным, чем сон. Миф о примирении в вечности оказался разрушенным.

Между тем такой миф играет огромную роль в «Фаусте», где эпилог на небесах должен разрешить все противоречия мира. У Пушкина все решается на земле.

В «Евгении Онегине» ясно намечены два композиционных центра. Это письмо Татьяны и ответ Онегина и затем письмо Онегина и ответ Татьяны. Весь роман пронизан этим своеобразным диалогом. Однако дважды этот диалог превращается в монолог одного героя. При первом объяснении говорит Онегин, а Татьяна молчит. При втором — говорит Татьяна и молчит Онегин.

Невольно возникает вопрос: слышат ли друг друга герои, произнося свои монологи? Отвечают ли они на полученные любовные признания или эти признания в известной мере лишь повод для страстного монолога. Почему Татьяна ни единым словом не в состоянии возразить Онегину? Почему Онегин ни единым словом не отвечает Татьяне на ее обвинения?

Если объяснить такое молчание только эмоциональным шоком героев, то придется приписать чисто бытовой случайности поистине бездонно глубокие причины разрыва между Онегиным и Татьяной. Татьяна достаточно решительна, чтобы первой обратиться к Онегину с объяснением в любви. И Онегин не настолько робок, чтобы не найти второго случая для ответа на обвинения, услышанные им из любимых уст. Почему же в решительнейший момент своей жизни они не находят слов в защиту своего счастья?

Диалоги героев звучат как монологи, потому что нельзя ответить словами на самое сокровенное, высказанное в порыве вдохновения и наивысшего прозрения жизни. Если не понимать этого прозрения героев в их монологах, все сведется к моралистической схеме, осуждающей или Онегина за непонимание Татьяны, или Татьяну за непонимание Онегина.

Татьяна молчит потому, что Онегин рассказал ей о своей глубокой, бескомпромиссной жажде совершенства в любви, которая не позволяет ему откликнуться на признание Татьяны, ибо он не находит в себе этого совершенства.

Молчит и Онегин при последней встрече с Татьяной: ведь она упрекает его в отступлении от этого идеала и одновременно прощает его за это. В ее отказе — ее верность Онегину:

...Но вас

Я не виню: в тот страшный час

Вы поступили благородно,

Вы были правы предо мной...

(V, 187—188)

Кроме диалогических монологов Татьяны и Онегина в романе существует еще один подобный диалог автора с читателем. Автор обращается к читателю с вопросом:

Вы согласитесь, мой читатель,

Что очень мило поступил

С печальной Таней наш приятель...

(V, 83)

И здесь героя моего,

В минуту, злую для него,

Читатель, мы теперь оставим,

Надолго... навсегда.

(V, 190)

Оба эти обращения характерны своей формой вопроса-утверждения. Обращения автора к читателю по сути своей монологи, однако построены они как диалог с читателем. Создается впечатление, что читатель участвует в диалоге, но ведь на самом деле читатель молчит. Однако его молчание, как молчание Онегина и Татьяны в ответ на страстные монологи, входит в повествование как ответ на вопросы автора. Участие в разговоре может быть и молчанием. Молчание входит в сюжет и композицию романа как семантическая единица. Благодаря этому молчанию мы всегда за стихией бурлящей, искрящейся речи в романе чувствуем еще более безграничную стихию невысказанного.

Монологи автора и героев перерастают здесь в диалог со всем миром.

Здесь бесконечность участвует в разговоре не в метафизическом смысле гамлетовского: «Дальнейшее — молчание». Молчание героев Пушкина — не перед лицом смерти, а перед лицом жизни, о которой поведать еще труднее.

Таково же молчание самой фабулы романа о дальнейшей судьбе Онегина и Татьяны.

В романе «Евгений Онегин» Пушкин воплотил в художественных образах новое, свое понимание смысла человеческой жизни.

Новым было время и место действия не только в историческом и географическом смысле. Действие романа «Евгений Онегин» разворачивается как бы в новом времени и пространстве.

Это время и пространство бесконечно, как природа и как! история, но оно ограничено по отношению к человеку, поскольку конечны и ограничены пределы человеческой жизни.

Впервые глубокие гамлетовские проблемы человеческого бытия решались не в бесконечном пространстве истории, как в «Фаусте», а в пределах одного кульминационного момента человеческой жизни.

Пространственная природная бесконечность гомеровского эпоса получила новое измерение в бесконечности «чудного мгновения» романа «Евгений Онегин».

Дата добавления: 2015-10-29