Творческая тройственность

Но заставьте Отелло икать — и вы получите противоречие между двумя плоскостями, наложенными друг на друга в уме зрителя. Комическое выпло-щение вызывает haha-реакцию, потому что пародист внушает агрессию и злобу, в то время как трагическое воплощение побуждает зрителя к солидарности. Трагик возбуждает самопревосходящие и сдерживает или нейтрализует само­утверждающие эмоции. Когда в зрителе поднимается страх и гнев, это замещающие эмоции, возникающие от солидарности с тероем, который в свою очередь стремится к самопревосхождению. Замещающие эмоции, появляющиеся в этом случае, несут в себе подавляющий элемент сочувствия, который облегчает катарсис в соответствии с определением Аристотеля: "Через случаи, вызывающие ужас и жалость, к завершению очищения от таких эмоций". Искусство — это школа самопревосхождения.

Мы, таким образом, приходим к дальнейшему обобщению: реакция сигна­лизирует о противоречии бисоциирующих контекстов, Haha-реакция свидетельст­вует об их слиянии, aha-реакция — об их накладывании друг на друга¹⁶.

Когда вы читаете поэму, две рамки отношений взаимодействуют в вашем мозгу: одна, управляемая значением, другая — ритмической моделью звука. Более того, эти две матрицы действуют на двух различных уровнях сознания — первый в широком дневном свете, другой — более глубоко, на тех архаических

Это различие отражается в квазикумулятивком прогрессе науки через серию успешных объединений в сравнении с квазивременным характером искусства, его постоянно продолжающейся реставрацией основных моделей опыта в изменении идиом. Но я дважды сказал "квази", потому что различие проявляется только в степени, ибо прогресс науки не кумулятивен в строгом смысле слова, он движется более зигзагообразным путем, чем прямым; с другой стороны, развитие данной художественной формы сверх какого-то периода времени часто обнаруживает кумулятивный прогресс.

уровнях умственной иерархии, которые отражаются в звуках шаманского тамтама и делают нас особенно восприимчивыми к сообщениям, находящимся в ритмической модели или сопровождающим такую модель¹⁷.

Рутинное мышление включает в себя единственную матрицу, художест­венный опыт всегда более, чем одну. Ритм и метр, рифма и благозвучие не искусственные орнаменты языка, но сочетание современных извращенных отношений с архаической и эмоционально более могущественной игрой ума. То же самое верно и для поэтической образности: созерцательное мышление — это более ранняя форма умственной активности, чем мышление в понятиях: мы мечтаем преимущественно в картинах. Другими словами, творческая активность всегда подразумевает временную регрессию к этим архаическим уровням, в то время как основной процесс идет параллельно на высоком, более критическом уровне: поэт похож на водолаза с дыхательной трубкой.

Уже было сказано, что научное открытие состоит в том, чтобы увидеть ана­логии, которые ранее никто не видел. Когда в "Песне песней" Соломон сравни­вает шею Суламифь с башней из слоновой кости, он видит аналогию, которой прежде никто не видел. Когда Гарвей сравнивал сердце рыбы с механическим насосом, он сделал то же самое, а когда карикатурист рисует нос, похожий на огурец, происходит опять же эффект. Действительно, все комбинаторные бисоциативные модели могут находиться в юморе, научном открытии, искусстве.

Человек всегда смотрит на природу путем сверхналожения второй рамки на зрительный образ — мифологической, антропоморфической или научной. Художник создает свой стиль путем подчеркивания контуров, застывших форм или движения, изгибов или объемных фигур. То же и у карикатуриста, только его мотивы и его соотносительные критерии другие. Подобное происходит с ученым. Географическая карта имеет то же отношение к ландшафту, как рисунок лица к самому лицу; каждая диаграмма или модель, схематическое или символическое изображение физических или умственных процессов — это неэмоциональная карикатура или стилизованный портрет реальности.

На языке бихевиористов нам следовало бы сказать, что Сезанн, смотря на пейзаж, получает стимул, на который он реагирует накладыванием мазков на полотно, и это все. Но в действительности здесь имеют место две деятельности в двух разных областях. Стимул приходит из одной среды, от пейзажа. Реакция наступает в другой среде — на прямоугольной поверхности десять на пятнадцать дюймов. Две среды подчиняются двум различным сводам законов. Отдельный мазок кистью не представляет отдельную деталь пейзажа. Нет соответствия точка в точку между двумя плоскостями; каждая подчинена своему правилу игры. Видение художника бифокально, точно так же, как бифокален голос поэта, так как он бисоциирует звук и значение.

Выводы

В этой главе предпринята попытка доказать, что вся творческая актив­ность — сознательные и бессознательные процессы, находящиеся в трех областях художественного вдохновения, научного открытия, комической изо­бретательности, — имеют общую для них модель: соединение ранее отдельных областей знания, моментов восприятия или универсумов речи. Но сознательное рациональное мышление не всегда лучшее средство для такого рода соединений. Оно ценно до тех пор, пока вызов не превышает определенного предела; когда же это происходит, то может сопровождаться разрывом и восстановлением умственной иерархии, временной регрессии, достигающей кульминации в

"В рифме, — писал Пруст, — сверхналожение двух систем — интеллектуальной и метри­ческой... — это первоначальный элемент организованной усложненности, красоты".

бисоциативном акте, который добавляет новый уровень к структуре с открытым концом. Это высшая форма умственного самовосстановления, чтобы избежать тупиков, но выражается она неяркими аналогичными явлениями на нижних уровнях эволюционной шкалы, о которых говорилось в предыдущих главах.

Три области творчества создают непрерывное многообразие. Границы между наукой, искусством, между ah-реакцией текучи, независимо от того, рассматриваем ли мы архитектуру или приготовление блюд, психиатрию или писательский труд. Бы никогда не найдете резкой грани там, где легкая шутливость переходит в смех, где прекращается наука и начинается искусство. Эмоциональный климат в этих трех областях показывает ровный постепенный переход. На одном конце спектра грубый, бытовой шутник руководствуется самоутверждающей злобой, на другом — художник охвачен противоположной крайностью, жаждой к самопревосхождению. Мотивация ученого действует в промежуточной средней области этого непрерывного многообразия, хорошо сбалансированная комбинация первых двух — амбиция, конкурентность — нейтрализуется самопревосходящей преданностью своему делу. Наука — это нейтральное искусство. Наука стремится к истине, искусство — к красоте. Однако такой критерий истины, как проверка экспериментом, не так верен и безупречен, как мы склонны верить. Одни и те же экспериментальные данные могут часто быть интерпретированы по-разному* вот почему история науки встречается также со многими противоречиями, как и литературный критицизм. Более того, проверка открытия происходит после факта; творческий акт, как для ученого, так и для художника — прыжок в темноту, где оба равно зависят от их подверженной ошибкам интуиции. Великие математики и физики прибегали к ней в те решительные моменты, когда, сделав кардинальный шаг, они руководство­вались не логикой, но тем чувством красоты, которое были не в состоянии определить. И наоборот, живописцы и скульпторы, не говоря уже об архитекто­рах, всегда руководствуются, и часто с полной одержимостью, научными и псевдонаучными теориями и критериями истины — золото» сечение, законы в изображении человека Дюрера и Леонардо да Винчи, положение Сезанна о том, что все в природе смоделировано из цилиндров и шаров, альтернативная теория Брака о том, что кубы следует заменить шарами. То же верно и для литературы, от формальных законов, предписанных греческой трагедией, к разнообразным совершенным школам, а также для правил гармонии и контра­пункта в музыке. Другими словами, испытание истины, хотя и субъективное, должно проводиться по законам красоты и, наоборот, "элегантное" решение проблемы вызывает необходимость испытать чувство красоты. Я попытался в этой главе описать основные черты теории творчества, которую я развил в ранней работе, и сделать дальнейшие шаги вперед. Я только обрисовал контуры теории, а во всем остальном отношу заинтересованного читателя к оригиналу и приношу извинение за то, что взял оттуда несколько параграфов.

ГЛАВА XIV. "ДУХ В МАШИНЕ"

"Великие вопросы это те, которые

задает интеллигентный ребенок и,

не получив ответа, перестает задавать".

Джорж Уолд

Дойдя до этой главы, читатель, возможно, начнет протестовать, считая, что это кощунство называть симфонии Брамса и Ньютоновы законы движения актом самовосстановления и сравнивать их с мутацией головастика, регене­рацией органов саламандры или восстановлением здоровья пациента путем

психотерапии. Что касается меня, то я верю, что этот полный взгляд на биологическую и умственную эволюцию выявляет работу творческих сил по всей линии до оптимальной реализации потенциалов живой материи и человеческого мозга — универсальная тенденция к "спонтанно развивающемуся утверждению более высокой разнородности и сложности"¹⁸. Эти здравые слова великого физиолога указывают на основные факты жизни, которые наука на долгое время потеряла из виду и сейчас медленно преодолевает этот пробел.

"Второй закон"

Евангелием плоскостной науки был знаменитый второй закон термодинамики Клазиуса. Он утверждал, что вселенная движется к своему концу подобно часовому механизму, ограниченному заводом. Энергия, неизменно расходуясь, постепенно превращается в теплоту, пока та в конечном счете не растворится в бесформенных однофазных пузырьках газа с температурой где-то ниже абсолютного нуля, инертного и безжизненного — космическая тепловая смерть. Только в недавнее время наука начала приходить в себя от гипнотического эффекта этого кошмара и осознавать, что второй закон относится только к специальному случаю так называемой "закрытой системы" (такой, например, как газ, помещенный в совершенно изолированный от внешней среды баллон). Но такой закрытой системы не существует даже в неживой природе, и вряд ли кто-то считает Вселенную в целом закрытой системой в этом смысле. Все живые организмы, однако, есть "открытые системы", т.е. они поддерживают свою сложную форму и функции через постоянный обмен энергией и материалом со своей средой. Вместо того чтобы "идти к концу", подобно механическим часам, теряющим энергию через трение, живой организм постоянно "строит" более сложную субстанцию из субстанции, которая питает его, вырабатывая более. сложные виды энергии из энергии, которую они получают, и более сложные модели информации — восприятия, чувства, мысли — из сырья, полученного его рецепторами. "Иерархическая организация, с одной стороны, и открытая система, с другой, — фундаментальные принципы живой материи, и будущее теоретической биологии будет зависеть в основном от развития теории этих двух принципов"¹⁹. Это было написано много лет назад фон Берталанфи²⁰, одним из пионеров новой ориентации в биологии, но не было встречено с большим энтузиазмом. Идея о том, что организмы в противоположность машине были первоначально активны, а не просто реактивны, что вместо пассивного приспособления к среде они обладали "творчеством в том смысле, что постоянно создавали новые модели структуры"²¹, была глубоко неприятна. Эти "открытые системы", способные удерживать себя неопределенно в состоянии динамического равновесия, выглядели подозрительно подобно перпетуум-мобиле, подчиняю­щемуся второму закону. Тот факт, что этот закон неприменим к живой материи и был в каком-то смысле перевернут в ней, трудно признается ортодоксией, все еще убежденной, что все феномены жизни могут быть неумолимо сведены к законам физики. И в действительности именно физик, а не биолог, лауреат Нобелевской премии Эрвин Шредингер, суммировал это положение в своем знаменитом парадоксе. "То, чем питается организм, есть негативная энтропия"²². Сейчас слово "энтропия" (трансформированная энергия) употребляется для названия уменьшающейся энергии, которая превращается путем трения и

¹⁸ Herrick CJ. The Evolution of Human Nature. N-Y., 1961. P. 51.

¹⁹ Термин "открытая система" в специальном смысле, конечно, совершенно не связан с понятием

бесконечного регресса в иерархиях с открытым концом.

²⁰ Bertalanffy I. Problems of Life. N-Y., 1952. P. 128.

²¹ Herrick CJ. Ibid. P. 47.

²² Schrodinger E. What is Life? Cambridge, 1944. P. 72.

других процессов в медленное движение молекул и не может быть обратима. Другими словами, энергия есть мера траты энергии, мера порядка дегра­дирующего в беспорядок. Второй закон Клазиуса можно выразить по-другому, если сказать, что энтропия закрытой системы всегда имеет тенденцию увеличиваться до максимума, когда весь порядок исчезнет в хаотическом движении молекул газа²³; так, если вселенная закрытая система, она неизбежно должна "развертывать" себя из космоса в хаос.

Таким образом, энтропия становится ключевой концепцией механистической науки — это вымышленное имя для Танатоса, бога смерти. Далее, "негативная энтропия" — это типично ошибочный путь отнесения к силе жизни, построения сложных систем из более простых элементов, структурных моделей из бесформенности, порядка из беспорядка. Подобную характеристику можно дать тому факту, что Норберт Винер, отец кибернетики, определяет информацию как "существенно негативную энтропию"²⁴. В современной теории коммуникации энтропия уравнивается с "шумом", который вызывает убыль информации (это может быть акустический звук, подобный шуму радиоприемника или "визуальный шум", подобно мельканию лиц на экране телевизора). Наши восприятия затем становятся "негативными звуками", знания негативным не­знанием, развлечение отсутствием скуки, космос отсутствием хаоса. Но несмотря на терминологию, факт остается фактом, что человек имеет способность воссоздавать организованные, связанные, комплексные системы знания из хаоса впечатлений; жизнь вбирает информацию из среды, питается ее субстанцией, синтезирует ее энергию. Та же активная "воссоздающая" тенденция проявляется в филогенезе, в явлениях эволюции, в медленном прогрессе к более сложным формам и функциям, в появлении новых уровней органической иерархии и новых методов координации, выраженных в более независимой форме, в овладении средой.

У нас нет необходимости печалиться по поводу использования негативов, чтобы описать позитивные процессы, так как эта тенденция просто отражает бессознательный страх ученого впасть в ересь витализма, вернуться к аристотелевской энтелехии, монадам Лейбница или elan vital Бергсона.

Ив самом деле, мы ничего полезного не приобретем путем романтического возрождения концепций, которые страдают от того, что Уайтхед однажды назвал "не на место положенной конкретностью". Кажется более мудрым наклеить ярлык на более осторожные и не обязательные формулировки кипучими эмпириками этого elan, которые тем не менее отказались верить, что земля плоская и что эволюция от беспорядка к порядку есть результат случайных изменений. Позвольте мне к списку имен, которые я цитировал, прибавить еще имя Герберта Спенсера, который сформулировал закон эволюции как "интеграцию материи, пребывавшей в неопределенной несвязанной однородности, в определенную связанную гетерогенность"²⁵. Немецкий биолог Вольтрек создал термин "анаморфоз" для первоначального и вездесущего стремления в природе к возникновению более сложных форм; Л.Л. Уайт назвал это "фундаментальным принципом развития модели"²⁶.

²³ Слово "газ" произошло от греческого haos (хаос).

²⁴ Wiener N. Cybernetics. N.-Y., 1948. P. 76—78.

²⁵ Spencer H. First Principles. L., 1962.

Две основные контрастные тенденции, очевидные в естественном процессе, — к локальному порядку и единообразию общего "беспорядка". Первая проявляется во всех процессах, где область порядка стремится выделить себя из менее организованной среды. Это видно в кристаллизации, в химических соединениях в самых органических процессах. Вторая тенденция проявляется в процессе радиации и диффузия и ведет к единообразию термального "беспорядка". Две тенденции нормально развиваются в противоположных направлениях, первая создает области дифференцированного порядка, вторая рассеивает их" (Whyte L. The Unitary Principle in Physics and Biology. L., 1949. P. 35).

Эйнштейн отвергал концепцию случайности своим "отказом верить, что Бог играет в кости с миром".

Шредингер полагал, что существование Эго неукоснительно контролирует движение атомов²⁷. Наконец, снова процитирую Берталанфи²⁸: "В соответствии со вторым законом термодинамики основное направление физических явлений состоит в нарушении порядка и организации. В противовес этому тенденция к увеличению порядка, кажется, присутствует в эволюции".

В нашей теории направляющий фактор называется интегративной тен­денцией. Я попытался показать, что он унаследован в иерархическом порядке и проявляется на каждом уровне, от симбиоза организмов в клетке до экологи­чески полезного сосуществования различных общин в человеческом обществе.

Каждый живой холон имеет двойную тенденцию — сохранить и утвердить индивидуальность, но в то же время функционировать как интегрированная часть существующего или эволюционирующего целого.

Я думаю, кто-то может усомниться в этом. Более того, начало истории эволюции начинается где-то за пределами большого взрыва, с которого началась Вселенная, если она началась этим путем, или вслед за постепенным развитием материи из ничего, если признать другую концепцию. Эволюция, если говорить стереотипно, — путешествие, начатое неизвестно когда и неизвестно с какой целью, это плавание в огромном океане; но мы по крайней мере можем прочертить путь, который привел нас из состояния огурца, качающегося на волнах океана, к покорению Луны. Отрицать то, что ветер раздувает паруса и мы движемся — значит не только придерживаться устаревшей гипотезы, но и проявить безнадежную метафизичность.

Но скажем ли мы, что ветер, пришедший из отдаленного прошлого, толкает вперед нашу лодку или что он тащит ее в будущее — это дело удобства. Целеустремленность всех жизненных процессов, стремление зародыша вырасти в цыпленка, несмотря на препятствия и трудности, неиссякаемая импровизация животных и человека достигнуть цели их стремлений, могла привести непредупрежденного наблюдателя к заключению, что стремление в будущее такое же реальное и иногда более решительное, чем давление прошлого. Это давление может быть сравнено с силой отпущенной пружины, вытолкнутой на абсциссу времени. Ни одно из них не более механистично, чем другое. Современная физика — это переосмысление ее собственных идей о времени. Если будущее полностью определено в лапласовском смысле, тогда одно описание также действенно, как и другое. Если оно не предопределено в гейзенберговском смысле и есть неизвестный фактор, действующий в пределах воздушного шара в потоке причинности, на него может влиять как будущее, так и прошлое. Нам следует постараться правильно понять как причинность, так и конечность, даже если дух времени не приветствует нас²⁹.

Дата добавления: 2015-07-10