Запрещается заплывать дальше всех

/интервью с комментариями/

«Телевизионное кино мертво, а классики его живы». Эту фразу не так давно мы услышали на одном из документальных просмотров. Она прозвучала в пылу полемики и была высказана совсем не классиком. Хотя последние имели на это право. При том, что возможностей заниматься любимым делом у них сегодня практически не осталось. Но полководцы не кичливы и обходятся без армии.

У лучших режиссеров документального кино путь к экрану всегда был тернистым. Любители жанра хорошо знали полтора десятка фамилий, которые были на слуху. Фильмы этих режиссеров обсуждались, о них писали газеты, они награждались, получали призы на фестивалях или запрещались. Иногда одно не исключало другое. Время не исправило этой несправедливости. В наши дни их достижения вообще забыты или числятся под общим клеймом "совковости".

ЛЕГКО ЛИ БЫТЬ ПЕРВЫМ?

Имя Самария Зеликина в теледокументалистике почти легендарно. В будущем он займет свое место в музее где-то между первым аэропланом и первым компьютером. Он первым еще до Михаила Ромма выступил закадровым комментатором в собственных фильмах. Первым из авторов документального кино вышел в кадр и обратился к зрителям. Первым ввел в содержание телекино обсуждения и споры с участием зрителей – то, что нынче называют интерактивом. Предвосхитил появление сериалов-расследований, поставив в финале картины вопрос после титра «конец». Впервые обнаружил в документальном кино реальных отрицательных персонажей – номенклатурных выразителей ординарности. Говорил, что никогда не «убивает» своих героев - они кончали на экране «самоубийством», не замечая этого обстоятельства.

Он не вступал в конфликты со сценаристом, поскольку обе функции совмещал в самом себе. По парадоксальным законам гармонии в нем уживаются остроумие и восторженность, гражданская пылкость и неисчерпаемая ирония.

— Все разговоры о классике – это смешно. Сколько я общаюсь с режиссерами, каждый утверждает что входит в первую пятерку. А кое-кто - в первую десятку документалистов мира. Расхожая острота «широко известен в узких кругах» к телевизионному кино относится как ни какая другая… Недавно на одном из каналов я пришел на встречу с милой, молодой, образованной женщиной. Знает языки и все такое. Мы поговорили. Она попросила – принесите пожалуйста кассету со своими фильмами, чтобы я ознакомилась. Я злобно подумал – ты занимаешься документальным кино, ну хоть перед встречей посмотрела бы, чтобы в разговоре выглядеть прилично! Но вскоре мое настроение резко улучшилось: я ей предложил пригласить автором или консультантом Ярослава Голованова, и она спросила – а кто это?

Прелюдия авторского кино

Вторая половина шестидесятых для телекино явилась разведкой боем. Документалисты заявляли невиданные доселе жанры, открывали новые характеры, решались показывать неизвестные зрители срезы реальности. Энергичное словосочетание «взрыв документализма» обязано своим появлением авторскому кино - таким именам, как Игорь Беляев, Дмитрий Луньков, Виктор Лисакович, Марина Голдовская, Владислав Виноградов, не говоря уже о нашем герое – Самарии Зеликине. По сути дела, все они были первыми.

— Когда на нашей харьковской студии затеяли делать фильмы, я не знал, что может существовать телевизионное кино со своими особенностями, принципами и жанрами. Если в кинотеатре во весь экран полыхает пламя, ты чувствуешь себя в центре пожара. Пламя по телевизору – это послание о пожаре, не более того. Тебя не станет укачивать при шторме, как это бывает в кино. Кинозрелище, особенно широкоэкранное, может охватить зрителя пространственно. Зато телезритель чувствует себя вписанным в зрелище синхронно и исторически. Крупный план диктует акцент на слове.

Но все эти соображения приходили потом. А тогда просто возникло детское желание снять кино – как большие. Телевизионные особенности начали проявляться отчасти из-за бедности изобразительных средств. Искали замены - суррогаты изобразительного решения. В качестве такой замены возник синхрон. До этого, ежели кино рассказывало о прошлом, оно пыталось инсценировать события, чтобы герой сыграл их. Синхрон же был возможностью другого пути – рассказ очевидца. На телевидении впервые к нему обратился Игорь Беляев /«Город рассказывает о себе», «Сахалинский характер»/. У меня же толком полноценный синхрон появился позже - в «Шинове и других».

В первом моем сценарии «Три товарища» - о рабочих, которые выиграли в лотерею автомобиль - по неопытности я тоже решил что нужно воссоздать все события. Получилась чудовищная фальшь, снятая по моему сценарию. К счастью, не я был режиссером.

Еще и сегодня звучит дискуссия – не вернуть ли метод восстановления событий на документальный экран? Поскольку, считают сторонники этого взгляда, все дело в искусстве восстановления. Часто это получается даже естественней самой жизни! Конечно, чтобы нарисовать поддельный рубль, надо затратить больше усилий, чем напечатать настоящий. Но все равно это будет подделка. И чем больше подделанных рублей, тем меньше доверия к настоящим. А у нас одна валюта – документ. И любой постановкой мы его девальвируем.

Философский репортаж

— Принципиальным для меня стал фильм «По законам нашего завтра». Я вернулся со съемок из Северо-Донецка, который мне очень понравился, и с азартом рассказал о командировке приятелю. Тот говорит: все это так интересно, но ведь вы сядете писать и выйдет обычная наша лабуда. Напишите-ка, как рассказываете. Я так и сделал.

Сценарий написался за одну ночь. И стало понятно, что я не сумею заставить диктора воспроизвести свою интонацию. А что если прочесть самому? Я как бы полемизировал сам с собой. Точка зрения романтика - какой замечательный город! И рядом другая, скептическая – да ладно тебе, все там - как повсюду, просто ты не заметил другой стороны медали. Меня многому научила один случай. Секретарем горкома Северо-Донецка оказался мой соученик по Университету. Мы шли как-то к нему домой, и я споткнулся – там была вырыта траншея. Я разозлился – что такое, весь город перекопан, начальство ты или нет? Он отвечает: «Дурак ты, я счастлив, что начали копать эти траншеи, газ же пускают! Сколько я этого добивался!». Вот такие разные реакции на одно и то же стали как бы ключом. Так что я уже и снимал-то, думая об оппоненте.

Фильм прошел. Появилась рецензия аж в «Искусстве кино» под названием «Философский репортаж», подписанная Я. Варшавским, заместителем главного редактора! Представляете, что это значило для харьковского документалиста? Потом в журнале был опубликован мой монтажный лист, елки-палки! И мне заказали статью – об эффекте присутствия в телевизионном фильме!

А еще через два года я взялся за фильм о Шинове.

Уволен по собственному желанию

Если русская литература вышла из гоголевской «Шинели», то проблемное кино вышло из зеликинского «Шинова и других...»

Все началось с десятиминутной зарисовки харьковского телевидения о водителе троллейбуса, рассказывавшего по ходу маршрута о достопримечательностях родного города и сопровождавшего свой рассказ шутливыми комментариями. У троллейбуса № 555 было немало поклонников, готовых пропустить несколько машин, лишь бы сесть в «свою».

Отснятый сюжет ожидал премьеры, когда обнаружилось, что водитель уволился из депо «по собственному желанию». Раз ушел, то все – по всем законам того времени передовик кончился, фильм надо было закрыть. В поисках выхода руководство студии и обратилось к Зеликину с просьбой спасти ситуацию — если нужно, что-то доснять и прокомментировать ленту заново.

Прежде всего предстояло выяснить, что скрывалось за эластичной формулировкой «уволился по собственному желанию». Счастливое решение возникло у режиссера сразу - почему бы само это выяснение не сделать содержанием ленты? Так появились помимо Шинова «и другие»: директор депо, его заместитель, водители парка. Вместо киноочерка о славном парне и примере для подражания /мажорной интонации зарисовки соответствовало и бодрое название «Будем солнечными»/ появилась на свет картина, тут же расколовшая харьковскую аудиторию. Кинокамера вторглась в сферу конфликтов, до сих пор считавшуюся неприкасаемой.

— У меня не было намерения создать новое направление в телевизионном кино. Как ни странно, я подражал газете. Попытался перенести на телевизионный экран обычный газетный жанр критической корреспонденции.

Но из расследования, почему Шинов уволился, стало ясно, что наше общество в его застывших рамках не терпит людей, которые хоть чуть-чуть поднимаются над общим уровнем. И едва это становится очевидным, любой понимает, что дело уже не только в троллейбусном депо. Я поставил вопросительный знак после титра «конец», потому что собирался продолжать расследование дальше. Не обязательно с Шиновым…

Во время фестиваля телефильмов в Москве на ЦСДФ мне предложили показать «Шинова». В программе просмотра была и другая картина – Артура Пелешяна. Блистательная, изобразительная, потрясающе сделанная. Мне казалось, что обсуждать будут только ее. Но интерес в этом профессиональном кругу вызвал «Шинов». Видимо в обществе назрела необходимость разбираться в жизни. И я, что называется, «попал».

эПОХА ЖИБЕРОВ

На экране столкнулись два типа мышления – две позиции, взаимоисключающие друг друга. Директор депо в «Шинове…» по фамилии Жибер – не хам, не самодур. Он предупредительно вежлив и даже замечания подчиненным делает в благодушно-отеческом тоне. Но он не терпит нестандартных решений. В его присутствии глохнет любое творчество. Режиссер и сам не ожидал, что самотипизировавшийся в рамках кадра директор со всей его характерностью, рыбьим темпераментом, и даже фамилией – оформится в настоящий образ. В ближайшие годы этой фигуре суждено было стать типической. Наступала эпоха жиберов.

Не так уж и удивительно то, что случилось дальше.

Ситуация, перенесенная на экран из реальной жизни – столкновение таланта с посредственностью, действующего лица с бездействующей или даже противодействующей средой - как бы вернулась с экрана в жизнь. Но теперь силу чиновничьей косности испытали на себе создатели ленты.

После присуждения двух наград на Всесоюзном фестивале телефильмов в 1967 году - за лучший проблемный фильм и приз Союза кинематографистов, картина сразу же оказалась на полке. Так одновременно с рождением жанра родилось и отношение к жанру. Отношение, сыгравшее роковую роль в истории экранной документалистики. Перед публицистикой опустился шлагбаум.

— Продолжить расследование мне, конечно, не разрешили. Как и показать сам фильм. Перекрыли дыхалку. Кислород кончился.

О «Шинове» были написаны десятки рецензий, картину анализировали в монографиях и учебниках, по ней училось снимать кино несколько поколений вгиковцев и журфаковцев. Ни один документальный фильм, снятый телевизионными документалистами, не вызвал столько неистовых споров. Не участвовали в этих дискуссиях только зрители – картину они не видели.

Администрация доводит до вашего сведения…

Бог всегда на стороне превосходящей артиллерии. Наши документалисты десятилетиями мужественно славили руководителей и начальников. Зеликин эту традицию нарушал. Отсюда и трудная участь его картин. Судьба автора повторяла судьбу героев.

Снятый десять лет спустя фильм «Гармаев и другие» был показан только однажды.

Молодой учитель-биолог, основавший клуб юных ботаников и зоологов, выступает в картине как виновник конфликта, произошедшего в школе, откуда он был уволен уже по ходу работы над лентой. Иначе и быть не могло, если вспомнить атмосферу, царившую в школах, и нестандартный характер героя. За четыре года со своими ребятами он побывал в экспедициях на Мологе, Байкале, на Кольском полуострове /где снималась часть эпизодов фильма/, отдавал им все свои воскресенья и отпуска. «Никто другой не мог этого сделать, а он смог, - рассказывали юнаты. – Нас выгоняли из школы, мы выходили на улицу и там продолжали спорить». У школьного руководства подобное поведение вызвало реакцию отторжения - учитель потерял работу, а живой уголок, созданный ребятами, был безжалостно ликвидирован.

На приглашение к разговору директор школы ответила режиссеру категорическим отказом, и тому ничего другого не оставалось, как включить в число действующих лиц официальное письмо, адресованное от имени школы научному руководителю молодого биолога /он был аспирантом/: «Администрация доводит до вашего сведения…». Нетерпимость школьного руководства свидетельствовала против самой себя.

Против шерсти

Одни документалисты изучали среду наблюдающей камерой, другие увлекались синхронным словом, третьи - образным восприятием мира. Зеликин же отыскивал сторонников и противников идей, которые защищал. Это были фильмы-дискуссии с открытым финалом. В его практике постоянно происходила диффузия жанров. Разбираясь в конфликте с Шиновым, он невольно создал портрет героя. Снимая Гармаева, делал портрет, но вынужден был вторгнуться в конфликт между биологом и школой, и фильм получился проблемным.

Если собрать всех героев Зеликина, назначив им встречу, то обнаружится, что у большинства из них много общего.

— Меня, действительно, больше всего интересуют люди, живущие против шерсти, наперекор установившимся обычаям и шаблонам. Они, чаще всего, донкихоты. Мальцев /«Труды и дни академика Мальцева»/ – человек, создающий проблемы, «народный академик», гнувший свою агротехническую линию. Если линия партии совпадала с его – его хвалили, если не совпадала, он говорил – ничего, дальше Сибири не сошлют, меньше чем полеводом совхоза не заделают. Потом его идеи стали одним из способов обработки земли – не основополагающие, но и не еретические. Или тот же Ефремов - директор совхоза, получивший 24 выговора /«Дорога комиссара Ефремова»/. Он был утопист, хотел создать рай на отведенной ему территории. В фильме «Что я могу сделать один» – герой сам выдвинул свою кандидатуру в горсовет в то время, когда в горсовет только назначали. А он провел избирательную кампанию и добился успеха, победив партийного назначенца! И еще был один герой – забыл фамилию – тоже попер против всех, считал, что человек должен жить бедно. Жить с семьей бедно – гораздо больший подвиг самоотречения, чем публичный бунт Он отдавал свои деньги - уж не помню на что… Давно не видел этого фильма, страшно наивный, наверное … Со временем я забываю, кто что сделал, но помню аромат поступка. Ярость, с которой они отстаивали свои убеждения.

В телефильме о Валерии Чкалове («В небе и на земле») режиссер создает собирательный образ антагониста, с которым знаменитому летчику приходилось сражаться всю жизнь. Антипод героев Зеликина - человек с циркулярным мышлением. Автор строит фильм как диалог с закадровым оппонентом и его традиционной системой аргументации /«Если все летчики начнут так летать...»/. Но «если бы я был таким, как все, то не летал бы так, как летаю» — записывал Чкалов в своем дневнике.

— Чкалов – фигура хрестоматийная. Я считал, что все о нем знаю - лихач, пролетающий под мостом… А работая над фильмом, понял, что тот был гораздо серьезнее, чем я представлял раньше. Он предвидел истребительные бои Второй мировой войны и мечтал чтобы советская авиация была к ним готова. Хотя все в нем присутствовало – озорство, чудовищное пьянство… но он был крупнее. Его терпели, его поощряли, но главную мысль его жизни зажимали и не давали хода.

Перед выбором

— В картине «Перед выбором» ты к таким людям относишь Ельцина?

— Сложно к нему отношусь. Здесь другие герои. Судья Кудрин, Там, в Свердловске арестовали двух неформалов. Начальство настаивало, чтобы им дали по пять суток, а он считал, что достаточно двух. И ощущая, что его судейская независимость попрана, он порвал судейское удостоверение. И положил на стол партбилет. Не тогда, когда это сделал великий режиссер Захаров, а когда никто этого не делал.

На этом судье прослеживается вся история демократических перемен. Он стал грузчиком, но - его кандидатура была выдвинута в Совет национальностей, и он прошел, победив Президента Сибирской Академии наук. Он не стал большим законодателем. Может, этот, из Академии, был бы там полезнее, кто знает. Но, когда Сахаров был отвергнут Горбачевым, именно Кудрин первым подошел к нему в коридоре. Чего тот, из Академии, возможно не сделал бы. А после того, как депутаты отбыли свой срок, выяснилось, что Кудрин опять никому не нужен.

Еще в этом фильме снимался Волков, секретарь парткома завода им. Калинина, который побежал к трибуне отстаивать Ельцина. Это был запоминающийся кадр – держа в руке мандат, бежит к трибуне человек – красивый, статный, и возражает Лигачеву на слова «Борис, ты не прав». Потом в фильме, он рассказывает Зеликину, почему это сделал: «Смотрю, Ельцин стоит в фойе, а вокруг него, будто кто мелом круг очертил. Все на него смотрят, а подойти боятся. Будто заразный какой-то, и чувствуется – он такой одинокий. И я понял, что должен выступить в его защиту». Режиссер поразился - на партконференции возражать члену политбюро… Это было первый раз за историю партии со сталинского периода. Могло кончиться по-разному, вплоть до… чего угодно. Волков ответил: «Понимаете, мне ж с собой потом всю жизнь жить»…

Отсроченные премьеры

— «Шинов» оказался под угрозой сразу после первой же демонстрации в Харькове… Настучали в обком партии, оттуда звонок - у вас сделан фильм, позорящий трудовой коллектив. Мы на демагогию ответили демагогией: давайте покажем фильм в депо, и проведем открытое партсобрание. Они сказали – хорошо. И больше не возникали. Окончательно он попал на полку, когда получил две награды на Всесоюзном фестивале и должен был по уставу фестиваля быть показан по всесоюзному телевидению.

«Гармаев» прошел в эфир сравнительно легко - в цикле «Ребячьи комиссары». Но сразу же последовали письма от дирекции школы – в ЦК КПСС и Академию педнаук. Публикации всех рецензий в газетах были приостановлены. Для начальства «Останкино» отстоять этот фильм значило – не попасть под огонь ЦК. Ведь он ими был уже показан. И тогда я впервые почувствовал – как хорошо, когда начальство за тебя. До тех пор я вел партизанскую борьбу, а тут ощутил себя как солдат регулярной армии – сидишь в окопе, тебе подвозят кашу, есть танки, артиллерия, авиация, в случае чего прикроют. Класс! Фильм отстояли, в том смысле, что оргвыводов не последовало, но больше в эфире его не показывали.

Однажды вызвала меня в кабинет зампредседателя Гостелерадио Жданова: «Самарий Маркович, ваши герои обычно побеждают вопреки системе – это случайное совпадение или продуманная линия?». Ничего себе вопрос… Я ей: «Если речь идет о системе наших сельскохозяйственных органов, то, конечно, вопреки. А если речь о социалистической системе – то только благодаря». Каков вопрос - таков ответ. Сдемогогничал. Что касается героев «вопреки» - все, сколько-нибудь яркие люди жили вопреки системе.

— Помнишь, ты говорил, что литературную классику помнят, потому что она доступна. Толстого не все читают, но если захочешь – прочтешь. А документальный фильм не посмотришь в любой момент по собственному желанию. Если бы все книги сожгли, то тех, кто их написал, тоже помнили бы недолго.

— Революция, происходившая в документалистике не была революцией в зрительском восприятии. Они просто о ней ничего не знали. В программе передач наши работы обозначали анонимно – «документальный фильм». Если бы такое появилось в литературе – романы и повести предлагали без названия и без автора… Отсюда и появилось стремление к сериалам. Мы тогда уже понимали: одиночный фильм тонет в потоке эфирной продукции, выжить могут лишь серии. Возникли циклы – «Семейный круг», «Ребячьи комиссары». Алеша Габрилович делал циклы – «Футбол нашего детства», «Цирк нашего детства», «Кино нашего детства»…

Мы предлагали переустройство «Экрана» - создание мастерских, каждая из которых делает цикл с некими общими жанровыми чертами, начиная от стиля титров. Кончается цикл – мастерская распадается или берется за следующую серию. Подвижные коллективы не под административную сетку, а под реальные дела. Есть люди, умеющие думать кадром – в основном операторы. Есть – думающие эпизодом. Есть – фильмом. А тут надо было научиться думать циклом. Это было отвергнуто, но уже не начальством. Идея не прошла у творцов «Экрана»: «Да кто он такой - этот руководитель мастерской, чтобы диктовать мне какие делать титры!? Пусть каждый делает, что хочет». Все жаждали самопроявления. И что сейчас с ними?..

…И ОТСРОЧЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ

Если «Шинов» в нашей стране был первым проблемным фильмом, то цикл «Семейный круг» /1980 г. в соавторстве с Алексеем Габриловичем/ стал первым проблемным сериалом. С Габриловичем они вместе сделали ряд работ. Оба автора занимали полярные эстетические позиции, бесконечно спорили – что важнее – личность героя или личность художника, исследование факта или его образ. «Семейный круг» сочетал в себе и открытую публицистику, и эстетические находки.

Но даже этот политически невинный цикл о семейных проблемах не выпускали год, а затем показали без первой серии.

— Первая серия называлась «Найти друг друга» и посвящалась проблемам знакомств. На генеральном просмотре председатель Гостелерадио сказал: «Знакомство по объявлениям или в клубах знакомств – не способ для советских людей». - «А где же они должны знакомится?» - «На партсобраниях». – «А если беспартийный?» - «Тогда на профсоюзных собраниях». Он конечно шутил, но тем не менее этой серии зрители не увидели.

Большие надежды были у меня связаны с общественной реакцией на фильм «Перед выбором». Он снимался, чтобы быть показанным перед первым горбачевским съездом народных депутатов. Мы два месяца следили как шла предвыборная компания в Свердловске. Там было все, что проявилось потом – все грязные технологии уже существовали – и агитация только за одного кандидата, и руководители предвыборных компаний, которые находились в служебном подчинении у одного из кандидатов... Хотя многое казалось комичным - скажем, на предвыборном собрании неожиданный выброс ужасного компромата: не платит полгода партийные взносы!

В то время такой фильм был бы бомбой. Но директор «Экрана» и секретарь парткома побоялись его выпустить. В результате показали с задержкой по второй программе днем - параллельно с повтором популярнейшего «Взгляда». Это значит поставить галочку – фильм показан, изготовленная телевидением продукция востребована. Все наши двухмесячные бдения в Свердловске, когда мы часами стояли на собраниях, ловя одну фразу – все оказалось никому не нужно.

И я ушел из «Экрана».

«Человек меняет кожу»

С 90 года Зеликин, как и другие – в свободном плавании. Советской цензуры нет, но два фильма сделанных после перестройки, зрители опять по разным причинам не увидели. Один не устраивал заказчика, другой - устраивал, но как-то тоже не показали. «Четыре-пять непоказанных фильмов из 60 или 70 снятых за жизнь – это не страшно», - утешает себя режиссер.

«Человек меняет кожу», прошедший на РТР, - фильм о поразительной, авантюрной биографии бывшего советского комсомольца, китайца Цзян Дзин Го, ставшего президентом Тайваня. Идея сделать о нем сюжет возникла в редакции «Совершенно секретно». Пригласили профессора, специалиста по Китаю, и тот написал целый сценарий «Бамбук и береза» - о любви китайца к русской девушке. Зеликину предложили заняться этой темой. Сценарий «Бамбук и береза» у него никакого энтузиазма не вызвал. Режиссер уже собирался отказаться, но тут еще один эксперт по теме, имевший некоторое отношение к КГБ, показал ему анкету, в которой Цзян Дзин Го писал в графе «родители» о своем отце: «Чан Кай Ши - кровавая собака черной китайской реакции». Зеликин от такого поворота оторопел: ну написал бы – «реакционный генерал, боролся против коммунистической партии». Но «кровавая собака»… - что же это за Павлик Морозов? Режиссеру стало любопытно - кем был Цзян Дзин Го? Заложником советской власти, который мимикрировал, чтобы выжить и выбраться от нас на родину, или действительно истым коммунистом?

Он залез в эту историю со своим обычным энтузиазмом. Связался с Институтом востоковедения, с синологической библиотекой. Поднял архивы Университета народов Китая, где нашли характеристики героя, образцового студента. Сбоку на характеристике отмечено крошечными буковочками: «с.ч.к.ш» - сын Чан Кай Ши. Но все же оставалось непонятно, был ли почитаемый президент Тайваня эдаким Штирлицем, каким его считают тайванцы. И тут нашелся документ из архива Владивостока. По решению Коминтерна Цзян Дзин Го возвращался в Китай, он уже был фактически свободен - через два часа пересечет границу. И вот он в последний момент отправляет донос в Свердловск - в партком Уралмаша, где работал много лет: «Партком, видимо не знает, что у директора завода Владимирова есть брат троцкист».

ИСКУССТВО И ВЛАСТЬ

В начале 2001 года по третьему каналу показали двухсерийный фильм-исследование о бывшем министре культуры Фурцевой - «Екатерина Великая». Это многоплановый и неоднозначный портрет бывшего министра на фоне великой, бесстыжей эпохи.

— В круг моих героев, действующих «вопреки» - она никак не вписывается - как раз очень долго жила «благодаря». Вообще-то я о ней ничего толком не знал, кроме частушки «Ничего я не боюся, я на Фурцевой женюся» и анекдота - «не страшен министр культуры, страшна культура министра»… А начал разговаривать с людьми и стало прорисовываться что-то посложнее.

Первое мое интервью было с Роланом Быковым. Фурцева привнесла в его жизнь огромную драму, не позволив сыграть роль Пушкина. Но даже он сказал: «Она – разная». Не дала изгнать из МХАТа Ефремова. Ефремов о ней говорил влюбленно.

Она была человеком нравным, резким, но отходчивым. Холуи говорили: она накричит, накричит, а потом сама же извиняется. Интересно, ты-то пробовал на нее накричать, накричать и извиниться? Многие воспринимали министра как барыню, а всех вокруг – крепостными. В какой-то степени так и было. Быстрицкая рассказала, как на совещании подала реплику. Фурцева к ней повернулась и обрезала актрису: «Быстрицкая, занимайся своим делом».

Вот бывает – женщина страстно и искренне любит негодяя. Так она любила советскую власть. Но при этом была абсолютным ее порождением. Что не могло кончиться хорошо, потому что в этой власти было слишком много порочного. Ее предавали. Она была несчастной женщиной.

А ее борьба с космополитизмом? Была переносчиком зла, но сама его не вырабатывала... Постепенно начинала понимать тех нелепых людей, которых ЦК не любило, считало чужими. Все эти Растроповичи, Рихтеры… Она за них просила, бегала, суетилась. И чем больше для нее они становились своими, тем больше она становилось чужой для ЦК. Ее поставили быть представителем власти в искусстве, а она постепенно становилась полпредом искусства во власти.

Я занимался ею 4 года. Начинал снимать, потом отставил, потом снова… Несколько раз мне переставало хотеться делать эту картину. Денег не было, заказчика не было… Я, к сожалению, не предприимчив.

Неподведенные итоги

Принципиальные фильмы остались позади. Достает ли у режиссера мужества задумываться о завершении творческого пути?

— Но что такое принципиальный фильм? Тот, что имеет продолжение не только в твоей работе, но и в работах других. В этом смысле «Шинов» был, вероятно, принципиальным. Может быть, на биографические фильмы какое-то влияние оказал тот же «Мальцев»...

Сейчас когда я смотрю фильм Сорокиной о сельском хозяйстве… Я очень люблю Сорокину. Она для меня – олицетворение всего лучшего в смысле стремления к высочайшей справедливости. Но для меня в таком фильме ведущим может быть Черниченко, потому что он объехал все эти колхозы и фермеров, потому что у него есть своя точка зрения. Здесь же я вижу лишь точки зрения телекамер и представляю, как Светлану туда привезли от самолета на хорошем автомобиле, она отговорила текст на фоне коров или полей и поехала обедать. И называется «фильм Светланы Сорокиной». Почему не написать автора, режиссера, и ведущей Светланы Сорокиной? У передачи есть голова, есть сердце. Она была ее языком – правильно. А головой и глазами были другие.

Мне не хочется подводить итоги. Я бы снял, скажем, фильм о дореволюционной России. Не о той России - «которую мы потеряли». Хочется противостоять валу сладкой патоки. Надо разбираться – что это за Россия, какая она была. Когда сегодня пытаются говорить, что чуть ли не все купцы – филантропы… Но честные филантропы были выродками купеческого сословия, на них смотрели как на сумасшедших. Савву Морозова хотели посадить в сумасшедший дом, назначить опекунов. Островского никуда не денешь… Как можно говорить о невероятном культурном уровне русской армии и офицеров, если есть «Поединок» Куприна? Давайте разбираться – что хорошо, что нет. Что мы потеряли с Россией, что – с СССР.

Скажем, проблемы воспитания, Макаренко. Воспитанники довоенных детдомов во многих областях добились успехов. Какого же хрена сегодня из детских домов чуть не поголовно уходят в криминал, проституцию, наркоманию? Презираем Макаренко – казарменная педагогика. А это был великий человек. Я с опаской смотрю на безудержную пропаганду индивидуализма. Слова «сначала подумай о других, а уже потом о себе…» – не так уж глупы. Летом пацаны в городе остаются бесхозными. А пионерлагеря заняты коммерсантами. Это отвратительно.

Но сниму ли я что-нибудь из того, о чем думаю? Тут проблема не только в спонсорах.

ВРАЩЕНИЕ ВЕЛОСИПЕДНОГО КОЛЕСА

— Был такой фильм, где музыкант-барабанщик, когда отбивал барабанную дробь, включал в нее незаметную для постороннего уха морзянку и передавал закодированные сообщения. Раньше у меня всегда было ощущение, что, делая фильм, я играю музыку, внутри которой передаю единомышленникам сообщение. Это был не кукиш в кармане, а - «привет своим»: «Ребята, нас много таких. Ты не одинок». Когда это стало возможно встать и сказать открытым текстом, у меня иссяк интерес к музыке. Если в ней нельзя ничего закодировать, то просто играть рапсодии…

Прежде у меня было ощущение, что можно сделать некий фильм и что-то им изменить. И проснуться знаменитым. Выясняется – даже игровые, высочайшего класса фильмы изменить ни черта не могут.

Раньше человек перед камерой зажимался, слова не мог сказать. Мы на пупе вертелись, на ушах стояли, чтобы вытащить искреннюю естественную интонацию. А теперь - как цветочек - наклониться и сорвать. Остановить человека на улице и задать любой вопрос – никакой проблемы. А прежде тот старался бы ускользнуть, чтобы, не дай Бог, не брякнуть лишнего слова, не испортить отношения с системой. Начальник увидит, учительница сына увидит – зачем это? Лучше не высовываться. Люди изменились, отчасти – благодаря телевидению, благодаря синхронным фильмам. Другое дело – как ты эту естественность будешь использовать, какие вопросы задавать.

Работа со мной у многих операторов восторга не вызывала – довольно много говорящих голов и почти не было восходов-закатов. Они тоже жаждали самопроявления. И что сейчас с ними? Многие «стоят на рогах» – это значит держаться двумя руками за растопыренные рукоятки телекамеры. Стоят и снимают опостылевшие ток-шоу. Самопроявление – нулевое.

Мы всю жизнь думали, что как только перестанем зависеть от воли начальства и станем зависеть от воли зрителя, тот сразу же кинется смотреть наши фильмы, общаться с нами. Выяснилось, что зрителю не нужны Белинский с Гоголем, а нужен «милорд глупый». Из зрительского корыта потребляют совсем другие жанры.

Почему сейчас нас забыли? Потому что все сделанное, как при быстром вращении велосипедного колеса, слилось в один сплошной круг. Отдельные спицы – неразличимы.

Мы создали профессиональный уровень, с которого стартовали сегодняшние мальчики и девочки. Они пришли на унавоженную почву и зачем им разбираться, кто ее унаваживал и чем, какая корова тут проходила. У них искреннее ощущение, что телевидение началось с них.

Почему документальное кино не принадлежит народу?

Десятилетиями этот вопрос звучал с неослабевающей остротой. Особенно, когда заходила речь о фильмах проблемных. «Удушение в прокате» – говорил Дзига Вертов о судьбе своих лент. Но что изменилось с тех пор в эпоху развитого социализма? И что изменилось после?

Проблема еще недавно заключалась не столько в том, чтобы осуществить сколько-нибудь серьезный анализ реальной жизни, сколько в том, чтобы ухитриться показать эту ленту зрителям. Негодование критиков вызывало существование фильмов лежащих на полках. Александр Радов с его лентой о Щекинском эксперименте, «Добровольное безумие» Леонида Лиходеева, фильмы Зеликина... Эти картины не только никто не увидел - по распоряжению Председателя Гостелерадио многие из них они были смыты.

Сегодня фильмов, которые бы лежали на полках - нет. Не потому что отсутствуют полки, а потому, что отсутствуют сами фильмы. Картины, в которых авторы бы исследовали противоречия нашей реальности, а не скользили по поверхности жизни. Да и на какие деньги сегодня их можно снять? В советские годы документальное кино, как и телекино, существовало за счет государства. На телеобъединениях типа «Экрана» снимали /хоть и партизанским образом/ ленты, которые впоследствии стали классикой. В наши дни в России не осталось ни одного из таких объединений.

Легко ли было быть первым? История свидетельствует не только о драматических ситуациях. Но и об авторах, идущих наперекор. Но сегодняшняя коммерческая действительность ставит другой вопрос – а легче ли быть вторым?

«Искусство кино». 2002, № 2

КВН БЕЗ ГРАНИЦ

беседа Александра Гениса с Сергеем Муратовым в программе

«Поверх барьеров» /радиостанция «Свобода/

А.Генис: КВН - моя самая давняя любовь. Я всегда был капитаном - в пионерском лагере, школе, университете, даже в пожарной охране. Но еще больше я любил не играть, а смотреть КВН по телевизору. Я до сих пор глубоко уверен, что это - самое успешное изобретение в истории телевидения. Футбол все-таки существовал и раньше, а КВН родился и живет на голубом экране.

Соавтором этого телешедевра была эпоха. Клуб веселых и находчивых - состязание в остроумии студенческой молодежи - был плодом и результатом нашей первой оттепели. В телевизионном КВНе тиражировались все достоинства и недостатки общественной жизни тех лет. За недолгое время, когда эту самую жизнь разрешили, она с радостью неофита организовывалась в молодежные кафе, в чтение стихов у памятника Маяковскому, в отчаянную войну физиков с лириками и еще в сотни других, опьяняющих свободой затей. Из них КВН был самой могучей (уже в силу своей массовости) и самой любимой. КВН был смешным. А в то время юмор во всех его проявлениях ощущался естественной реакцией на временное прекращение культурного террора. Литература тогда была сатирической, герои - иронические, и даже "Комсомольская правда" - со смешинкой. Ничего особо антисоветского в КВНе, понятно, не было, но смех - всегда вызов власти. Молодые люди, беззаботно резвившиеся на сцене ("Что такое брак по-итальянски?» - "Это - макароны из кукурузы"), наполняли душу зрителя диссидентским сочувствием. Поэтому и любовь к КВНу была фантастической. Ему подражали все - от академиков до пограничников. И никогда, пожалуй, советский телеэкран не разносил столько здоровых эмоций.

К сожалению, первый КВН скоро выродился. К 70-му, когда время шуток кончилось, а советское телевидение стало отдавать лучшее время "Экрану социалистического соревнования".

Ренессанс КВНа, начавшийся в 86-м, был закономерным явлением. Перестройка, которая тогда еще не догадывалась, куда ее заведет история, считала себя старшей сестрой оттепели. Поэтому на первых порах она копировала предыдущие формы жизни.

Куда более удивительно, что КВН пережил падение режима, продолжая свое веселое существование уже в постсоветском пространстве.

КВН, соединявший в себе не только традиционную викторину, театральный капустник и молодежную самодеятельность, был еще и прообразом реального телевидения, о котором тогда, понятно, никто не слышал. Зритель наблюдал за тем, как на его глазах рождался юмор. Свободный дух импровизации был созвучен оттепельной поре. Однако, оказалось, что он не только успешно сочетался с той эпохой, но и удачно рифмуется с этой.

Так или иначе, КВН - феномен уникальный. Чуть ли не единственный артефакт советской эпохи, причем в самом ее специфическом проявлении, он пережил крах режима, роспуск империи и, что самое поразительное, сумел прижиться и расцвести в российской диаспоре - в Израиле, Западной Европе, и, конечно, Америке.

Только что в Нью-Йорке отмечался юбилей - 10-летие русско-американского КВНа. На это событие приехал почетный московский гость - профессор МГУ Сергей Муратов. В истории КВНа он - легендарная личность: Муратов придумал КВН.

Я воспользовался встречей с Сергеем Муратовым, чтобы расспросить о КВНе его отца-основателя.

- Простите, Сергей, за неоригинальность, но я хочу начать сначала. Как родилась эта идея?

- Вы знаете, довольно часто я слышу этот вопрос, и всегда отвечаю, что КВН возник просто потому, что он не мог не возникнуть. В силу общественной ситуации.

- А вы можете вспомнить конкретно, как это произошло?

- Могу. Но тогда наш разговор уйдет далеко. Начинать нужно с того, что в 1957 году в Москве должен был происходить Всемирный фестиваль молодежи и студентов.

- Как же, прекрасно помню…

- Я уже работал на телевидении. В 56 году на комсомольском собрании я встал и с недоумением сказал: как же так, через год у нас будет Всемирный фестиваль… А ведь для нас это было таким грандиозным событием – Сталин не так давно умер, железный занавес зашатался…А у нас Центральном телевидении даже нет молодежной редакции!.. Ну, естественно, инициатива наказуема. Меня и назначили эту редакцию создавать. Я стал ее единственным представителем. Не имел ни стола, ни стула. Авторов принимал на подоконнике. И из этого желания как-то всколыхнуть эфир и родилась идея, готовая воплотится в жизнь. Задним числом я осознаю и духовный мотив, который нас вдохновлял. Вокруг, ощущали мы, так много безумно талантливых наших ровесников, молодых людей, которые сами не знают, насколько они талантливы. Так почему бы нам не дать им возможность проявить все свои таланты, и не только убедить в них окружающих, но и самих себя… «Нам» – это я имею в виду нас, троих авторов… Инициаторы большинства сегодняшних игр исходят, мне кажется, из совершенно противоположных мотивов: в мире так много отвратительных людей, включая нас самих, – давайте дадим возможность всем это осознать, в том числе и нам самим тоже. А если кто не захочет, посулим такой выигрыш, что захочет каждый.

- Сергей, а откуда взялась знаменитая аббревиатура?

- Она возникла так. Редактор молодежной редакции Лена Гальперина обратилась ко мне с просьбой: «Сергей, на телевидении очень скучно, нельзя ли сделать что-то вроде того, что вы с ребятами делали четыре года назад?». Надо сказать, что за четыре года до этого разговора, в 1957-м, мы и сделали ту самую безумно популярную и первую в стране игровую передачу с участием живых зрителей - «ВВВ», которая кончилась грандиозным скандалом с закрытым постановлением ЦК КПСС. /Оно было опубликовано в прессе лет 15 назад/. Тогда молодежная редакция была закрыта, я вынужден был уйти со студии, но вскоре редакция снова возникла, и вот ее редактор, Лена, обратилась ко мне с просьбой сделать что-то эдакое, вроде нашего «ВВВ». Я говорю: «Лена, ты забыла, чем кончаются такие передачи». А она мне: «Не забыла. Но всю ответственность беру на себя». Тогда я собираю тех же авторов, с которыми придумывали «ВВВ», своих друзей Алика Аксельрода и Мишу Яковлева, и в течение месяца мы придумываем совершенно новую, никаких аналогов в мире не имеющую программу. И в ночь, перед тем, как отдать сценарий мы спохватываемся: «А ведь название же нужно для передачи!». И нам приходит в голову мысль назвать ее «КВН». Дело в том, что КВН-ом называлась марка самого популярного отечественного телевизора.

- Он же единственный тогда был…

- Нет, уже не единственный. Появились «Темпы», «Рубины», еще какие-то марки…

- У КВН экран был в почтовую открытку…

- Совершенно верно, в открытку. Перед ним ставили такую линзу, внутри наполненную глицерином или водой. Он назывался «КВН-49», потому что массовая продажа началась в 49 году. А буквы – по первым буквам фамилий его создателей - изобретателей-инженеров. Константинов… Остальных не помню. Ну, и мы решили расшифровать название КВН иначе.

- То есть самого начала игра была встроена в телевидение, а телевидение – в КВН. Какую жанровую роль сыграло телевидение в формировании и развитии КВНа?

- Когда-то в первые годы Леонид Лиходеев в одной из дискуссий заметил, что появился КВН, для которого, собственно и рождено само телевидение. С научной точки зрения… Ну, можно сказать, что это – прообраз интерактивного телевидения. И в какой-то степени – прообраз ток-шоу, потому что ток-шоу – жанр, где участие в действии отводится и самим зрителям, а не только профессиональным журналистам.

- Как вы считаете, что произошло, почему такой взрыв бешеной популярности КВНа? Чем Вы ее объясняете?

- А потому что атмосфера этой передачи, ее шутки отвечали духу времени. Времени шестидесятых.

- Что Вам больше всего нравилось в раннем КВНе? О каких его достоинствах Вы больше всего жалеете? Что исчезло?

- Исчез дух импровизации. В начале там вообще ничего подготовленного не было - участники команд вообще не знали, что будет происходить. Правила игры выработались постепенно. На первой передаче прошел конкурс капитанов и закрепился в дальнейшем. Где-то на четвертый раз родилась разминка. На седьмой – возникло домашнее задание. Окончательная структура /на нынешнем языке – модульная матрица/, дошедшая до нашего времени, сложилась за первые полгода существования… Ну, в дальнейшем КВН начал превращаться в сплошное домашнее задание. Все придумывалось заранее, а выдавалось за экспромт.

- То есть скорее театр, чем капустник, да?

- Понимаете, какая история, дело не в том, что – театр. У нас, у троих авторов, была идея развития КВН помимо той структуры, которая уже сложилась. Могли быть еще разные направления этой передачи. Одно из них – Театр веселых и находчивых /«ТВН»/. Потому что сам по себе театр мог быть совершенно прекрасным… вспоминается «Синяя блуза», агитбригады тридцатых и вообще – такое вот развитие. Потом могло быть и направление чистой эрудиции, и направление публицистики… Все это оказалось неосуществимым после того, как телевидение через три года рассталось с тремя создателями… Первые три года мы писали сценарии и к тому же, примерно в течение года, один из нас, Алик Аксельрод был ведущим. Он вел КВН вместе со Светланой Жильцовой. А вы понимаете, что когда ведет автор… он-то прекрасно ориентируется в сценарии. Кроме того он был безумно талантливым человеком, импровизатором. По профессии он был реаниматором, закончил медицинский институт. Как-то его из зала спрашивают: «Что, собственно, общего между реанимацией и КВНом?» Он не задумываясь бросил в ответ: «Оживление… в зале». Зал ответил очередным оживлением… Вот эта атмосфера импровизационности и ушла из игры. В результате у капитанов родилась шутка - «Сначала завизируй, потом импровизируй». А потом КВН на телевидении закрылся. Но в него продолжала играть вся страна. Играла 14 лет, пока на ТВ не возник новый КВН. Вообще очень трудно сопоставлять сегодняшний и тогдашний КВН, потому что одновременно надо сопоставлять ту аудиторию, то время, с сегодняшним. Тот КВН занимал не фигуральное «одно из первых мест по популярности», а просто – первое место. Абсолютно среди всех программ. Включая игровое кино. А оно на телевидении всех стран всегда традиционно стояло на первом месте. Но КВН опережал и кино. Хотя в то время социологические исследования были довольно примитивны, однако это всем было ясно. Сегодняшний КВН сохраняет место в первой десятке, но понимаете… У меня субъективное, конечно, впечатление, но сегодняшний КВН представляется мне немножко такой мухой, застывшей в янтаре. Она абсолютно реальная муха, как живая, но она – не живая, не летает. Вот по-моему – сегодня в КВНе жизни-то и не хватает… Полета шмеля… Хотя структура все та же - тот же серийный цикл, который идет по одним и тем же правилам. Ну, как футбол – 11 участников и так далее...

- КВН и назывался «интеллектуальным футболом»

- «Интеллектуальным хоккеем» - на горьковской студии… ну это не важно… Есть правила игры, а все разнообразие - внутри этих правил. То, что это сохранилось – хорошо. Плохо то, все остальные наши идеи так и не были реализованы…

- Из КВНа вышло немало знаменитых людей, не так ли?

- Я не стану перечислять – их слишком много. Но несопоставима популярность тогдашних капитанов и сегодняшних. Потому что в КВН можно было быть самим собой. Никаких нормативов, никакого протокола, ничего от пропагандистского телевидения того времени, – вдруг появились ребята живые, талантливые. Шутки становились шутками месяца. А некоторые из капитанов – персонажами года. Хоречко, Гусман, Хаит, Радзиевский…

- Я немного знаю самого популярного капитана КВН, рижанина Юрия Радзиевского (он был студентом моего отца). Юра рассказывал, что, приехав в Америку, обнаружил кровное родство КВНа и бизнеса – Радзиевский стал миллионером. Он говорит, что оба этих занятия требуют одинаковых качеств - артистизма и находчивости. Что Вы думаете по этому поводу – о связи КВН и бизнеса?

- Ну, чтобы что-то думать на эту тему, надо быть бизнесменом. Хотя изобретательность и находчивость бизнесмену необходимы - это же творческая деятельность.

- Как Вы думаете, Сергей, что помогло советской игре выжить в постсоветскую эпоху?

- Вы имеете в виду реанимированный КВН?

- Мне кажется, что КВН процветал, когда топтался на границе дозволенного. Это же такой советский артефакт! Все это была игра с властью. Как с этим теперь? Где КВН находит рискованную остроту?

- По-моему, не находит. Вы меня спрашивали, что ушло. Ушла не только импровизация, ушла и публицистичность. Когда в тоталитарную эпоху газета «Правда» публиковала разгромные материалы, на них необходимо было реагировать. Казалось бы такая игра как КВН не имеет ничего общего с газетой «Правда». Но, как ни странно, в студию присылали письма из министерств, с заводов, не помню уж откуда – и докладывали, что сделано после того, как смеялись над тем или иным обстоятельством. Это поразительно, но это так.

- И это ушло?

- Ушло, и не только из КВН.

- Как вы представляете себе, почему произошел такой поразительный факт, как КВН, в который играют за рубежами Росссии?

- А вот это очень интересно. Когда меня пригласили в Америку на юбилей КВНа, было страшно любопытно. Могу сказать – увиденное меня в какой-то степени поразило. Причем даже не только уровень текста – иногда очень, очень высокий, и даже не только уровень исполнения – часто великолепный. Больше всего меня поразила атмосфера. Чувство объединения – мы все вместе. Это не просто ностальгия. Это единство – не агрессивное, не в противовес прочим в стране – но самостоятельно существующее. Не знаю, как это назвать. Дух землячества? И это мне позволило в какой-то мере понять, что и тогда, в шестидесятые (в семидесятые КВН уже практически не существовал) – тоже было чувство объединения, ощущение, что у нас есть собственная, что ли, почва под ногами. Самое обидное, из того, что было потеряно – я опять к этому возвращаюсь – потеряна клубность. Не случайно в КВН на первом месте слово КЛУБ. Клуб веселых и находчивых. Мы, когда думали о талантливых людях вокруг нас, не подразумевали, что будем создавать зрелище ради зрелища. Во главу ставилось не то, кто острее, кто умнее, даже не кто смешнее – нечто другое. Мы ведь собирались – авторы, капитаны, участники – вне телевидения, неформально, чаще всего у Алика. На наших встречах существовало духовное братство. А телевидению – зачем это духовное братство? Оно делает программы. Различие между передачей и клубом друзей, который существовал вне ее, стало все более выявляться. Наверное, мы сами в этом виноваты. Виноваты, что происходящее под знаком КВН, стало перерождаться во что-то другое еще тогда, на прежнем телевидении.

- В эмиграции этот клубный дух сохранился?

- Я считаю, что да. Это самое главное, что я ощутил во время встречи с американским КВНом. Он напомнил тот дух, который был прежде. Когда возник этот инкубатор талантов, мы никак не ожидали, что он окажется столь долгоиграющим. Что передача переживет двух своих создателей. Подозреваю, что переживет и третьего. И будет продолжать свое существование. Когда меня спрашивают – как я думаю, сколько еще жить КВНу, я вспоминаю анекдот. Тяжелобольной приходит в сознание после тяжелой операции, он видит белый халат врача и спрашивает слабым голосом: «Доктор, я буду жить?». А тот, ковыряя во рту зубочисткой, роняет: «А смысл?». Так вот, КВН, на мой взгляд будет жить до тех пор, пока в нем остается смысл.

передача «Поверх барьеров», радиостанция «Свобода»,

2004, 31 января

НУЖНО ЛИ ОБЩЕСТВУ ТЕЛЕВИДЕНИЕ?

Не так давно программа «Культурная революция» вышла под заголовком «Телевизионные ведущие - совесть нации», и я испытал, по крайней мере, три недоумения. Во-первых, по поводу соотношения весовых категорий оппонентов - Анд­рей Караулов против Владимира Познера. Второе недоумение – «совесть нации» защищал как раз Караулов, к фигуре которого это понятие относится, по-моему, в наименьшей степени. А третье и самое большое - это то, что Вла­димир Познер, один из самых уважаемых журналистов, очевидно в пылу полемики и в пику экранному апломбу своего оппонента заявил, что телевизионный ведущий никакая не совесть нации, а обслуживаю­щий персонал, нечто вроде водителя троллейбуса.

Ведущий, как известно, визитная карточка телевидения и если считать, что ведущий это просто обслуживающий персонал, то и само телевидение - всего лишь сфера обслуживания. Однако давайте заменим слово «телевидение» на слово «литература». И сразу становится абсурдной са­ма постановка вопроса: совесть нации или … Да и то, и другое. Но все-таки сфера обслуживания в изящной словесности - это прежде всего коммерческая литература /как в газетах – таблоиды/.

Виктор Коломиец, наш уважаемый социолог, на обложку журнала «Телефорум» вывел свое заключение: «Все Российское телевидение – коммерческое телевидение». Думаю, что он, по-своему, прав. Почти все отечественное телевидение в наши дни - как бы каждый канал сам себя не называл – всецело коммерческое и существует на деньги рекламодателей. Отсюда и появление таких, отдающих сферой обслуживания на­званий программ, как «Большая стирка», «Окна» и прочие. Число их умножается чуть ли не с каждым месяцем. Но если заставить себя, хотя бы в воспитательных целях, просмотреть одну из таких передач от начала и до конца, чтобы понять что же это такое, то к концу невольно задашься вопросом: а какая польза от телевидения, если вред от такого рода программ очевиден, и очевидность эта становится все более вопиющей.

В чем смысл профессии тележурналиста? И какая польза людям от журналистов эфира?

Но, простите, слышу в ответ, никто же не спрашивает, какая польза, скажем, от поваров или от портных. Повара нас кормят, портные нас одевают. А журналисты? А журналисты нас информируют, скажет всякий, кто считает /а считает так большинство/, что телевидение – это средство массовой информации.

Но могут ли люди прожить без поваров? Конечно, могут. Они без еды жить не могут, а как ее готовить – это уже второй вопрос. А без портных? Мы не в состоянии обойтись без одежды. А без портных, разумеется, обойдемся, как обходились первобытные племена, которые ведь тоже страдали от холода. А может ли прожить человек, продолжим сравнение дальше, без массо­вой информации? Человек-то может. Без массовой информации трудно прожить современному обществу.

Но тогда попробуем поставить вопрос иначе. С чем, собственно, имеют дело представители этих трех профессий? Повар имеет дело с продуктами, которые он из одного состояния /с грядки, с базара, из магазина/ переводит в другое, готовое к нашему поглоще­нию. Портной имеет дело с материей, преобразуя ее в различные виды удобной и модной одежды. А с чем же имеет дело в таком случае журна­лист? Он имеет дело с массовым сознанием /оно для него и продукт, и материя/ и - по той же логике - он это массовое сознание должен, вероятно, преобразовать из прежнего состояния в какое-то новое. И уже тем самым оправдать необходимость своей профессии. Но из какого состояния? И в какое?

Как ни странно, такой вопрос почти никогда не ставится - ни о состояниях массового сознания, ни о конечном смысле журналистской профессии.

Зато не умолкает полемика – «пресса и власть». Не пресса и массовое сознание, что имело бы прямое отношение к теме, а пресса и власть. Речь идет о власти политической, о правительстве. И если за­думаться, - понятно почему. Потому что политическая власть тоже хочет дирижи­ровать массовым сознанием. А какой наиболее эффективный способ им овла­деть? Через средства массовой информации!

Выходит, журналисты оказываются изначально в двойственной ситуации. Они либо должны подчиняться власти и по­могать ей эту задачу осуществлять, либо непосредственно влиять на массовое сознание и оказывать на него желаемое ему, журналисту, воздействие - независимо от власти, а иногда и вопреки желаниям власти. Борьба за массовое сознание превращается в борьбу за СМИ.

За последние 300 лет эти отношения досконально исследованы в классическом труде «Четыре теории прессы» американских мыслителей Ф.Сиберта, У.Шрамма и Т.Питерсона[19]. Первая теория /а точнее, стадия/ – авторитарная. Она исходит из хорошо известного постулата: пресса – инструмент политической власти /правительства, короля/. Вторая, на завоевание которой потребовались десятилетние /и даже столетние/ усилия демократов, либертарианская: пресса – инструмент общественного контроля над властью. /Если в первом случае речь идет о защите власти, то во втором – о защите от власти/. Наконец, третья стадия: понимание того, что, действуя от имени общества, прессе не следует забывать о своей социальной и этической ответственности перед тем же обществом /концепция социально-ответственной прессы/. Разумеется, в определение «прессы» помимо печатных изданий со временем вошли кинематограф, радио, а ныне также, и Интернет.

Но самое поразительное, что перестроечная российская пресса /начиная с утверждения закона о печати в 1991 году/ прошла эту трехсотлетнюю эволюцию за десять лет! Вернее, прошла две последних стадии. Собственно, с моделью авторитарной мы были знакомы и прежде, пока не обнаружили - на волне перестройки - что та же пресса может стать инструмен­том общественного контроля над властью /период этот у нас назывался «глас­ность»/. И тут же, еще не успев утвердиться на этой стадии, мы вступили в третью фазу, когда вся пресса - и в первую очередь телевидение – начинает утрачивать ответственность перед обществом. Правда, этого обстоятельства мы как раз замечать не спешим. В то время, как критики замечают. Равно как зрители и читатели. И все чаще приводят доводы о пользе цензуры, на что раздаются в ответ возмущенные возгласы - какая еще цензура, вы что хотите возвращения к сталинским временам?!

Не испытывая, за редкими исключениями, никакой этической ответственности за свои действия, журналисты - в первую очередь телевизионные - оказались выразителями социально-безответственной стадии. /Упомянутые «Окна», «Большие стирки» и тому подобные передачи – наглядное свидетельство произошедших перемен/.

Почему это происходит? Я думаю, потому что журналисты давно подмени­ли свою задачу - иметь дело с массовым сознанием, а не с политиками, которые управляют этим сознанием. То есть, вместо противо­стояния массовому сознанию, а именно – его низшей, неразвитой, примитивной стадии, - мы решили, что конечная наша задача - противостояние политической власти с ее неутомимым стремлением опираться как раз на такое сознание. Ведь чем оно примитивнее, тем политику проще. Ясно представляя против чего /против политической цензуры/ они сражаются, журналисты не слишком себе отдают отчет – а ради чего? Вместо того, чтобы выполнять свой долг – быть преобразователями и просветителями массового сознания, они предпочитают выступать неутомимыми борцами со власть имущими. Рискуя при этом своей профессиональной карьерой, личным благосостоянием, а в отдельных случаях даже жизнью. Между тем политической власти по своей агрессивности и жестокости далеко до власти массового сознания, то есть до воинственных предрассудков неистовой публики. И не триста лет говорят об этом, а вся история человечества. История, которую принято начинать с Сократа, осужденного на смерть именно голосами народных судей. А затем эта схема повторялась вплоть до изгнания возмущен­ным народом из своей страны Эмиля Золя /Дело Дрейфуса/, не говоря уже о незавидных судьбах всех наших диссидентов.

Насколько же справедливо это наше нынешнее представление о цензуре, как о фе­номене исключительно политическом, обусловленном намерениями властей? Как проклятое прошлое представляется нам эпоха «общественной немоты», когда с экрана легко удалялась знаменитая «Эстафета новостей» Юрия Фокина и чемпион по популярности КВН. Когда в числе изгнанников оказались Сергей Смирнов, на чью передачу «Рассказы о героизме» приходило до двух тысяч писем в день, и лучший ведущий «Кинопанорамы» Алексей Каплер. Число телефильмов, отправленных на полку до ожидания лучшей участи с каждым годом росло. «Удушение в прокате», «Вырежут - не вы­режут», «Фильмы для выключенного телевизора» - характерные заго­ловки газетных публикаций тех лет.

Травмированные советской идеологией, мы не даже не заметили, что за послед­ние 10-15 лет попали во власть совершенно другой цензуры - коммерческой. Конеч­но, мы и раньше слышали о всевластии коммерсантов на Западе, но это было у них, а никак не в условиях развитого социализма. Ибо такого, как нам казалось, здесь и быть не могло. Мы не понимали, что роль коммерсантов у нас выполнял ЦК КПСС. Финансовым властителем или содержателем электронных коммуника­ций выступало само бюджетное телевидение /бытующее у нас вопреки остальному миру/.

У журналистов было много своих проблем, но деньги как способ вы­живания телевидения для нас не существовали. Мы решали творческие задачи - как себя отстоять, но никогда это не было связано напрямую с деньгами. И вот мы впервые испытываем на себе все то, что представители прессы в других странах испытывали всегда. И выясняем, что это-то и есть коммерческая цензура.

Такая цензура исключает, во-первых, все, что не является массовым спросом. Раньше, ко­гда наши тележурналисты делали передачу, они были обеспокоены лишь тем, что ска­жет начальник - пропустит ее или не пропустит. Сегодня их заботит другое - что скажет рейтинг. Поскольку начальник обязательно повторит именно то, что под­скажет рейтинг.

К тому же случалось, что через прежний идеологический запрет можно было со временем и перескочить: «Один день с Леонидом Леоновым», где писа­тель, обращаясь к нашей гражданской совести, говорил о национальной старине, «за последние годы подвергшейся почти сейсмическому опус­тошению», пролежал на полке 14 лет, пока не пришла перестройка. 20 лет ждал всесоюзной премьеры на телеэкране «Обыкновенный фа­шизм» Ромма, хотя никто не запрещал его демонстрацию в кинозалах.

Когда после смерти Пушкина в царской России разрешили к публикации его «Историю Петра» /чего при жизни поэта не дозволялось высочай­шим повелением Николая I - ни «Истории Петра, ни «Медного всадни­ка»/, политический цензор сделал 49 изъятий из текста. Они могли бы быть навсегда потеряны для истории литературы. Но цензор был дото­шен, и изъятые фрагменты сохранились в его бумагах! - а значит и для будущих поколений.

Коммерческая цензура не оставляет следов. Она не запрещает произведений. Она просто не допускает появления того, что можно было бы запретить. Устраняется не произведение, а сами условия для его ро­ждения. Не ребенок, а возможность его зачатия. А не отснятый фильм - не родившийся ребенок.

Во-вторых, коммерческая цензура - это и есть цензура массового созна­ния. С точки зрения рейтинга популярность Пушкина в царской России можно считать ничтожной. Последние три тома его сочинений были из­даны в количестве 218 экземпляров. В то время, как 7000 экземпляров тогдашнего бестселлера Фаддея Булгарина «Иван Выжигин» свидетель­ствовали о том, что тот был удостоен признания в десятки раз большего. Но кто читает сегодня «народные» романы Булгарина? Самая популяр­ная /а значит, и самая «народная»/ книга прошлого века в России - «Повесть о приключениях английского милорда Георга и о Бранденбургской маркаграфине Федерике-Луизе с присовокуплением истории бывшего турецкого визиря Марцимириса и сардинской королевы Терезии». Книга была переиздана 97 раз!

Отсутствие полок - не достижение демократии. Не гарантирующие рейтинга идеи в наши дни отклоняются не на уровне готовых программ или готовых сценариев, а уже в заявке и даже в замысле /исключением остается канал «Культура»/. Все эти годы оставались без ответа многочисленные за­явки на фильмы вчерашних классиков телекино - С.Зеликина, Д.Лунькова, Вл. Виноградова... По существу мастера оказались отлуче­ны от своей профессии. На полки просто нечего стало класть.

В-третьих, изменился предмет цензуры. На наших глазах изменилась система ценностей. Коммерсанты опираются на рейтинг, а говорят /убеждая не только нас, но и себя/, что они опираются на вкусы народа. Но сиюминутная публика, которую собирают такие про­граммы - еще не народ. /Есть даже пословица: публика дура - народ молодец/. Владимир Вернадский писал о том, что народ - это всего только заготовка нации, потому что нация сама по себе явление прежде всего культурное. Со времени Пушкина изменился масштаб проблемы. Тогда о его произведениях могла высказываться лишь читающая публика, а она составляла ничтожное количество среди россий­ского населения. Сегодня нам тоже пока еще далеко до всеобщей грамотности. Но те­левизионные произведения в ней вообще не нуждаются.

Отсюда и ответ на вопрос: так в чем же смысл и призвание нынешней тележурнали­стики? Задача журналистов - попробовать преобразовать массовое сознание, то есть сознание неразвитой публики в общественное мнение, то есть в сознание граж­данского общества. Конечно, мне могут сказать, что у нас нет или почти еще нет гражданского общества. Но его создание дело тоже не только одной экономики, но и те­левидения - как выразителя общественной мысли.

По отношении к массовому сознанию перед телевидением таким образом открываются три позиции.

1. Окультуривание. Задача, которую в обществе выполняют шко­лы и университеты, медики и учителя. Ту же роль в мировой культуре сыграла русская классическая литература XIX века, отчего и стала всемирно-великой. Коммерсанты от те­левидения полагают, что к этой роли они не имеют ни малейшего отно­шения. Культура прибыли не приносит /если это не массовая культура/.

2. Консервация. Никого не надо окультуривать. Давайте оставим и сохраним все, как оно есть. Та­кую позицию исповедует американское коммерческое вещание, сделав­шее ставку на информацию и развлечение. Однако, рано или поздно при этом возникает неизбежный гибрид - информация к развлечению. Со всеми вытекающими последствиями.

3. Игра на понижение. Позиция, о которой мы не подозревали и которую не предвидели в самых страшных снах. Не окультуривать, не оставлять все, как есть, а сознательно сделать ставку в игре на понижение. На тот самый тип развлече­ния, который собирает большинство публики, когда работает на уровне ниже пояса. Тот путь, который выбрало у нас на глазах и глазах всего мира российское коммерческое вещание.

Дата добавления: 2015-09-01