Время шестидесятников 6 страница

Неспособные предвидеть развитие хода событий, мы по-прежнему готовы сегодняшнее состояние дел считать покорением пика, выше которого нет уже ничего. Но чем универсальнее объявленные доктрины, тем быстрее обнаруживается их относительность.

Нечто подобное происходит и во взглядах на будущее кинематографа.

В 1967 году кинозалы страны собирали 11 миллионов зрителей в то время, как аудитория Цетрального телевидения достигала 60 миллионов. Уже 10 лет спустя телеаудитория приблизилась к трем четвертям, а в 85-м охватила 97% всего населения. С другой стороны, количество кинотеатров в последние годы стремится к исчезающе малой величине. Дилемма, смотреть ли кинофильм в кинозале или в своей квартире, утратила актуальность. Коренная реконструкция кинозалов, которая на Западе началось в 60-х, для нас остается все еще недосягаемым идеалом. Зато по количеству кинофильмов, показанных в эфире в течение суток, мы опережаем едва ли не все остальные страны. Но стоит ли спешить по этому поводу с отходной молитвой кинематографу?.

Еще до того, как наши кинотеатры сдались без боя, некоторые отечественные критики объявили это победой кинематографа: "Соперничество двух экранов привело не к уменьшению, а к беспредельному увеличению размеров мирового кинотеатра". "Да вы хотите лишить кино его эстетической самоценности, - возмущались их оппоненты, - ведь восприятие кинофильма как особого мира и полное слияние зрителя с действием на экране возможно только в особой среде кинозала".

Но не о том ли в свое время писал Ф.Феллини: "Если ты полдня подбирал правильное освещение, добивался глубины кадра, ломал голову над цветом ленты на какой-то шляпке, просил реквизитора сдвинуть вот эту пепельницу в кадре на несколько сантиметров в сторону, неужели же ты и впрямь можешь поверить, что какой-то зритель, забавляющийся дистанционным переключателем, все это заметит?".

Восприятие кинофильма на домашнем экране отличается от восприятия в кинозале в той же мере, что и репродукция от оригинала.

"Страшный суд" Микельанджело можно рассматривать и в серии марок, вооружившись лупой. Однако даже самое многократное увеличение не приблизит нас к художественному восприятию, отличающего ценителя живописи от любителя марок.

Мой дом - моя крепость. Кинозал - это крепость кинематографа.

Но тогда почему не предположить, что, пережив на своем пути очередные метаморфозы, кинематографу - бездомному в нашей стране - предстоит вместе с преображенным кинозалом возникнуть заново, рекрутируя из телезрителей кинозрителей. В этом смысле кинематограф еще не родился.

Появление телевидения заставило иными глазами взглянуть на кино. Избавляясь от несвойственных ему функций - оперативной хроники и научно-популярных журналов - оно делалось все более "кинематографическим", подобно тому, как театр под его влиянием становился не "кинематографичней", а "театральней". В свою очередь третья экранная революциия, заполонившая мир миллионами видеокассет, вынуждает к переоценке значения их обоих.

В 67 году "домашний экран" и "прямая трансляция" казались понятиями неотделимыми друг от друга, а появление на западном рынке персонального видеомагнитофона было сенсацией. Но в течение одного пятилетия магнитная видеозапись на ЦТ заморозила все вещание /в живом эфире оставались лишь дикторы новостей и спортивные матчи/. Так что прямую трансляцию на домашнем экране мы фактически открывали снова - с появлением перестройки. Что же касается личных "видиков", то теперь они считаются принадлежностью чуть ли не каждой квартиры.

Какие же перемены обещают нам эти три экранные революции - кино, телевидение и видео, - заявившие о себе в течение одного столетия?

Двадцать лет спустя после того выступления в 67-м автор попытался ответить на этот вопрос в статье "Видеобум или третья экранная революция?" /"Искусство кино", 1987, № 1/

ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ

Одиннадцать лет назад на страницах журнала «Искусство кино» Михаил Ромм провозгласил изобретение кинематографа «одним из элементов грандиозной технической революции, совершенной человечеством». Выражая глубокую уверенность в том, что кинематограф явился на свет, чтобы «стать ведущим зрелищным ис­кусством эпохи коммунизма», ибо «ни одно искусство не может сравняться с кинематографом а массовости аудитории», автор статьи попутно отказал а этом праве театру, так как он «технически примитивен» и «великая техническая революция XIX-XX веков, по существу, не коснулась театра».

Спустя полгода Анатолий Эфрос в реплике под категорическим заголовком «Я остаюсь а театре» подверг сомнению доводы М. Ромма. «Задумавшись о техническом прогрессе, — писал он, — я решил, что он не всегда впрямую воздействует на рост художественного творчества. Вот, например, у Толстого не было авто­ручки, а он писал хорошо». И, приведя этот аргумент, А. Эфрос выразил надежду не то, что «дайбог и дальше она (т. е. техника) будет столь же мало мешать театральному развитию».

Технический прогресс и художественное творчество.

Правы ли те, кто считает, что, вторгаясь в пределы искусства и порождая массовую культуру, техника низводит художественные ценности до уровня эстетических суррогатов? Или те, кто видит в таком соприкосновении высочайший акт оплодотворения?

Когда на глазах потрясенных зрителей на броненосце «Потемкин» взвивается алый флаг, мы попросту «забываем», что перед нами всего-навсего прокручивают полтора километра целлулоид­ной ленты, проецируемой на кусок полотна а зрительном зале. Человечество могло бы и не услышать «Героическую симфонию», не одержи в свое время фортепиано победу над клавесином. Оно могло бы и не увидеть «Сикстинскую мадонну», если бы изобре­тение масляных красок, вытеснившее технику водяной Фрески, не изменило бы судьбы живописи.

Что же касается Льва Толстого, вряд ли и Наташа Ростова иПьер Безухов когда-нибудь стали известны миру, не совершись тот технический переворот, который мы связываем с именем Ио­ганна Гутенберга и начало которого торжественно завершило эпо­ху устной литературы.

«Одной капли чернил достаточно, чтобы возбудишь мысль у миллионов людей», — заметил некогда Джордж Байрон. В наши дни, чтобы с самим этим замечанием познакомился миллион лю­дей необходимо прибегнуть, если не к электронным средствам коммуникаций, то хотя бы к помощи типографской краски.

Нравится нам это или не нравится, техника властно вторга­ется в сферы изящного. Парнас спешит не отстать от века — он опутан сетью релейных линий, оглушен стрекотанием съемочных камер, омываем дециметровыми излучениями. Искусство смыкается с индустрией. Павильоны киностудий напоминают цеха за­водов. Телевизионные башни превратились в самые высокие сооружения на планете, и 200 миллионов домашних экранов погру­жают в ежевечерний транс четвертую часть человечества.

Но этот процесс технологизации становится еще более очеви­ден, едва мы обратимся к области информации.

Вряд ли я сделаю какое-либо открытие, если скажу, что исто­рия документалистики — это в то же время история развития средств фиксации, различных способов закрепления слов и образов. Каждое новое средство фиксации, по мере того, как оно утверждается а обиходе, трансформирует понятие документа, подвергая сомнению проводимые словарями определения. И ес­ли, доверившись одному из таких словарей, мы сегодня согласи­лись бы что исторический документ — это не что иное, как пись­менное свидетельство времени, то нам не только пришлось бы сразу же взять под подозрение кинохронику и документальный кинематограф, но и примириться с тем, что до изобретения пись­менности человечество не сохранило о себе никаких документов.

А между тем первый из историков был охотником. Закутанный в шкуры диких животных, при чадящем пламени каменного светильника расписывал он стены своей пещеры. Неподалеку стояло боевое копье. Пахло горящим жиром. На скали­стых выступах возникали изображения зубров, сцены из перво­бытной охоты и ритуальных военных плясок.

Сегодня эти наскальные росписи привлекают внимание не одних лишь искусствоведов, рассматривающих их как произведения наивного искусства первобытных народов. Для естествоиспытателя — это свидетельство о далекой фауне. Для летописца — хро­ники того времени, так сказать, «репортажи собственного корреспондента», аккредитованного а каменном веке.

Фрески, оставленные в пещерах, — одновременно и картин­ные галереи, и научные труды, и исторические архивы. А устные сказания, дошедшие к нам из тумана веков? Или исландские саги, повествующие о прошлом скандинавских народов, чьи морепла­ватели на столетия опередили Христофора Колумба? Документальное и научное значение этих произведений не уступает худо­жественной их ценности. По существу, перед нами хроники, обле­ченные в формы искусства. (Собственно до определенного мо­мента две эти функции — хроники и искусства — были фактиче­ски неразделимы. Еще не родились иные способы фиксации окру­жающей жизни и образное отражение мира было единственной формой его отражения).

И все же это лишь предыстория документа.

Только с тех пор, как люди постигли искусство ловить эфемер­ное слово и закреплять его на поверхности камня, куска бересты или шкуре буйвола, мысль человека стала нетленной, а мир об­разов, созданный пылкой фантазией, не подвержен безумному бегу времени.

Но должны были смениться еще столетия, прежде чем пись­менность стала доступной каждому.

Получив заманчивую возможность обращаться к далеким потом­кам, авторы вынуждены были говорить с ними через головы своих современников, предпочитающих живое звучание речи безмолв­ным гербариям умерщвленных слов. Куда проще было выслушать «Одиссею» в исполнении слепого певца-поэта, чем погрузиться в унылое чтение свитка папируса (который, к слову сказать, в раз­вернутом виде составлял в длину полтораста метров).

Чтобы слово, закодированное буквами, завоевало свою буду­щую аудиторию, необходимо было не только заменить неудобный папирус или драгоценный пергамент дешевой бумагой, но и вмес­то кропотливого переписывания от руки предложить нечто более совершенное.

Словом, необходимо было вмешательство техники. В ответ на общественную потребность, особенно ставшую ощу­тимой в эпоху европейского Возрождения, и был предложен пе­чатный станок — «изобре- тение более божественное, чем челове­ческое», — как заметил автор одной из первых деклараций об издательских правах. Толчок изобретательской мысли в Майнце кругами разошелся по всей Европе, чтобы впоследствии обежать планету. В течение четырех столетий люди с изумлением следили за этим шествием. Несчетные легионы печатного слова пересе­кали государственные границы. Книги без спроса вторгались во все дома. Ее величество пресса была объявлена Королевой Евро­пы, а тираж ежедневных газет достиг невиданных цифр.

Человечество вступало в новое состояние — документации по­вседневной жизни.

Но если письменность и печатный станок открыли собой первую революцию в истории документалистики, началом второй рево­люции стала запись на пленку изображения. Когда вслед за пе­чатными машинами застенчиво щелкнули фотокамеры, а затем заработали контратипирующие установки, тиражируя бесконечную ленту с зафиксированной на ней реальностью и игрой артистов, кинематограф включился в соревнование на титул «самого мас­сового искусства». И добавим — самого дотошного регистратора повседневности.

Отныне все, что происходило в мире, тотчас оседало на целлу­лоиде. Странно было себе представить, что еще недавно биогра­фия человечества не имела не только своих кинолетописцев, но даже семейных альбомов с дагерротипами.

Последний день Помпеи — это событие немедленно вызывает в нашей памяти картину Карла Брюллова, хотя, откровенно при­знаться, любой ученый предпочел бы знаменитому полотну клас­сициста пусть даже плохонькую, но фотографию с места проис­шедшего события. А фотоснимок «Утра стрелецкой казни»? Разве не мог бы он послужить уликой для обвинения живописца Васи­лия Сурикова, произвольно перенесшего историческое действие на Красную площадь? Впрочем, осужденный по законам истори­ческой достоверности, он был бы тут же оправдан по законам ху­дожественного вымысла,

Да, собственно, и само требование исторической достоверности еще не имело силы закона, пока самоценность зримого докумен­та не была общепризнанна, а реальные события окружающей жизни не получили такую же самостоятельность на экране, что и сценические образы на подмостках.

Это право утверждала за нимихроника.

«Киносъемке свойственна профессиональная нескромность, она не упускает никаких возможностей, ее инстинктивно влечет туда, где происходят события, которым суждено войти в историю, — писал поляк Болеслав Матушевский, — Ей не страшны ни народное движение, ни уличный бунт и даже на войне нетрудно пред­ставить себе кинокамеру на тех же плечах, что носят винтовки... Нам нужно не порицать это чрезмерное рвение, а сожалеть о каждом проявлении излишней застенчивости».

Поразительно, что эти слова написаны всего спустя всего два года после первого в мире киносеанса, состоявшегося на бульваре Ка-пуцинок, 14.

Но почти такую же роль трибуны, которую сыграло книгопе­чатание по соотношению к письменности, телевидение сыграло по отношению к кинематографу. Удивление перед триумфальным шествием печатного слова сменилось удивлением перед всепроникающими возможностями катодной трубки. Путь, на который кни­гопечатанию потребовалось более четырех столетий, телевиде­ние покрыло за несколько десятилетий, включив в свою империю не только цивилизованные народы, но и африканские племена, еще не знавшие грамоты.

В наши дни телевидение правит, не взирая на расы и на про­фессии, на партеры столиц и галерки сел. Телевизионные хрони­керы и репортеры — профессиональные охотники за событиями. Они выслеживают происходящее, превращая миллионы людей в свидетелей. Они позволяют участвовать в похоронах Мартина Лютера Кинга или присутствуют при сцене убийства Освальда, словно она разыгрывается не на той стороне планеты, а на вашей лестничной клетке. Исторические трагедии и комедии, некогда таившиеся в недоступных невооруженному глазу глубинах, ныне выносятся на изумрудную поверхность экрана.

Телевидение — кратчайшее расстояние между человеком и че­ловечеством. Но, революционизируя документалистику, оно не только дает возможность одним взглядом окинуть планету с вы­соты телеспутника. Оно позволяет заглядывать в наше прошлое.

Пожалуй, впервые мы это начали понимать, когда телевидение приступило к созданию «Летописи полувека» — цикла фильмов, по поводу которого написано было немало рецензий и высказано немало эпитетов — от самых.восторженных до весьма нелестных. Сегодня, когда «Летопись полувека» до некоторой степени сама уже стала фактом истории, и в памяти зрителей отстоялись пер­вые эмоциональные впечатления, мы можем попытаться себе от­ветить: а что же собственно произошло?

Еще недавно многим из нас казалось, что уже сам размах рабо­ты — 50 телефильмов — говорит о грандиозности предприятия, Теперь мы понимаем, что монументальность еще не критерий оценки. К тому же в единицах измерения телевидения, которое свободно оперирует на наших глазах многолетними циклами, пятидесятичасовая серия — всего лишь разведка жанра.

Вот почему куда более важно сегодня вести разговор не об особенностях отдельных выпусков и даже не о впечатлении, ко­торое производит вся сумма фильмов, а, прежде всего, о самом подходе создателей к монтажным, летописным и историческим сериям, о новой для ТВ социальной позиции — хранителя време­ни, реставратора прошлого.

Мы — свидетели осознания телевидением еще не ведомой ему роли биографа общества.

«Строгая документальность каждого кадра, исключение какой бы то ни было субъективности в оценке фактов истории — таков принцип «Летописи»,— заявил в своем выступлении на дискуссии, опубликованной в «Журналисте», Арн. Григорян, один из руко­водителей коллектива, работавшего над серией. Перед нами сво­его рода программное заявление, закон, который поставили пе­ред собой создатели «Летописи».

«Наша задача — языком документов рассказать о прошлом,— подтвердил художественный руководитель серии Сергей Майо­ров. — Сила документа огромна. И я не очень уверен, что сле­дует ставить между документом и зрителем посредника...»

Отрицая необходимость присутствия в рамках серии фигуры историка, который бы исследовал происходящее на экрана или присутствие самих очевидцев событий, руководители серии ис­ходили из опасения, что мнения этих людей (если к тому же они обладают и яркой индивидуальностью) окажутся чересчур субъ­ективными, а это исказит достоверность происходившего.

Такое остережение субъективности, по всей вероятности, пред­полагает существование объективной и беспристрастной картины событий, как видно, не зависящей ни от времени, ни от общества. Строгая документальность каждого кадра здесь рассматривается как нечто внеличное или даже противостоящее личному, то есть авторскому началу, которое может ее, эту документальность, как-либо исказить. Любой историк-исследователь или очевидец события, поскольку ему не может быть чуждо ничто субъектив­ное, по этой логике выступает как потенциальный исказитель исторических фактов, как лицо, нарушающее чистоту документа.

Разумеется, стремление устранить себя из повествования и под­черкнуть свою непричастность к излагаемым фактам (которые словно бы сами, говоря за себя) ничуть не менее правомерно, чем активный публицистический комментарий. Но не следует за­бывать, что и то, и другое — и открытая, и скрытая форма присутствия в материале — есть определенная авторская позиция и что любое прикосновение к пленке означает трактовку за­печатленной на ней действительности.

В 20-х годах Йорис Ивенс со своими друзьями показывал в ра­бочих аудиториях хроникальные ленты, которые с субботы до понедельника брал взаймы у владельцев амстердамских и антвер­пенских кинотеатров. Фильмы ему не принадлежали, и он мог позволить с ними лишь одну операцию — перед просмотром ме­нял порядок отснятых кадров, в результате все показанное при­обретало обратный смысл. Новая классовая интерпретация до­стигалась при помощи клея и ножниц за монтажным столом.

Никто не демонстрирует на экране действительность, «как она есть», в том числе и те, кто провозглашает это своим девизом. Автор в состоянии показать реальность такою, какой он ее уви­дел или хотел увидеть. И если мир, показанный им, убог и банален, это говорит отнюдь не о качествах мира, а, скорее, о качест­вах наблюдателя. В конечном счете любая цифра, помноженная на ноль, дает ноль.

Но то, что бесспорно в отношении автора, который при помо­щи кинокамеры цитирует окружающую действительность, справедливо и в том случае, когда он обращается к событиям прош­лого.

С чего начинается летописный фильм? Со сценарного плана? С отбора кадров? С текста диктора? Нет, он начинается со взгляда автора на историю, с его отношения к излагаемым в ленте событиям. С его понимания своих функций в работе над фильмом. Автор может выступить как регистратор истории. Но он может видеть свою задачу и в ее исследовании, толковании. Неправиль­но было бы полагать, что одна из этих задач хороша, а другая плоха, ведь не противопоставляем же мы газетную полосу, кото­рая содержит лишь хронику и сообщения, той странице, где дает­ся анализ событий и публикуются проблемные материалы.

Иное дело — какая из этих функций соответствует требованиям современной общественной мысли, состоянию общественного самосознания.

«Работа наша в том и состоит, чтобы из фактов выжимать мысль,— говорит публицист Анатолий Аграновский.— Хорошо пишет не тот, кто хорошо пишет, а тот, кто хорошо думает».

Стремление зрителя к аналитичности можно учитывать или же не учитывать. Но оттого, насколько берется оно в расчет, зависит характер произведения.

«Поскольку в фильме нет периодизации, с нас нельзя требовать анализа исторических явлений», — утверж­дал на дискуссии Арн. Григорям. Легко понять, что если «анализ явлений» и в самом деле входил бы в задачу авторов, они не ста­ли бы отказываться от метода, представлявшегося, на их взгляд, наилучшим решением. Но, избрав хронологическую последовательность как принцип организации материала, создатели «Летописи» как бы сочли себя свободными от концепций и необходи­мости а активном авторском осмыслении.

Между тем хронологическая последовательность вовсе не ис­ключает аналитического подхода.

В популярной эстонской рубрике «Сегодня, 25 лет назад», вос­создающей на экране события второй мировой войны, календар­ный принцип применен, что называется, в чистом вида. Драматур­гия этой четырехлетней серии продиктована драматургией самой войны. Передачи выходят в те дни недели, когда четверть века назад на фронте происходили какие-либо события. Нередко ав­торы стремятся к тому, чтобы передача соответствовала не толь­ко дню, но и часу события. Или даже минуте.

Вместе с тем комментатор серии Вальдо Пант считает своей задачей не просто восстановление драматизма событий или привлечение неизвестного материала. Он стремится научить телезрителя размышлять, самостоятельно делать выводы, разбираться не только в том, что было когда-то, но и в том, что происходит вокруг нас в сегодняшнем, раздираемом противоречиями и схватками мире.

Фильмы «Летописи» неоднозначны. В то время, как одни из них не поднялись выше иллюстрации к школьным учебникам, другие представляют собой самостоятельные публицистические произведения. В числе последних — «Мирное время» (или «1946 год») — работа, к которой не раз обращались критики. Ев авторы не огра­ничили себя хроникальными кадрами первого послевоенного года. Они приводят высказывания современников, цитируют письма колхозников, которые тогда вообще не могли быть опубликованы. Они создают трехмерное ощущение времени, недоступное плос­костной кинохронике.

Придерживаясь «строгой документальности каждого кадра», историк вынужден обращаться лишь к тем событиям, которые в свое время попадали в видоискатель камеры, он вынужден рас­сказывать не о том, что сам он считает важным, но о том, что казалось важным хроникерам того периода.

Но «историческое событие не всегда происходит там, где его ожидают,— писал уже упомянутый Б. Матушевский, как бы пред­видя подобные затруднения. — История нашего времени обычно запечатлевается на кинопленке в виде заранее организованных и происходящих перед объективом церемоний. Однако зарож­дение события, его изначальные моменты и непредвиденные по­вороты скрыты от камеры так же, как они недоступны и для дру­гих средств информации».

Хотя первая мировая война и разразилась в эпоху кинематогра­фа, историк, связанный «строгой документальностью», не в со­стоянии задержать внимание зрителей ни на убийстве эрц-герцога Фердинанда, ни на закрытом заседании австро-венгерского кабинета министров, состоявшегося сразу же посла сараевского покушения и, по существу, явившегося закулисным прологом к началу войны.

Вот почему, стремясь познакомить зрителей с тем, что проис­ходило на этой тайной встрече министров в 1914 году, режиссер венгерской летописной серии «Наш век» Петер Бокор прибегает к реконструкции заседания.

Ведущий серии представляет зрителям стенограмму встречи, полученную из Государственного архива Вены. Исполнители эпи­зода располагаются в креслах вокруг стола. За спиной каждо­го — фотография изображаемого им исторического лица. И хотя в роли министров выступают актеры, из чего, разумеется, не делается секрета, текст беседы абсолютно документален.

Но имеем ли мы дело с реконструкцией факта или обращаем­ся к чисто монтажным фильмам, за каждым из этих произведений необходимо видеть фигуру автора, ибо позиция создателей в та­кого рода работах — это тоже документ и свидетельство времени. Ее невозможно не иметь и немыслимо скрыть. По тому, как сего­дня мы относимся к нашему прошлому, со временем будут су­дить и о нас самих (независимо от того, хотели ли мы подчерк­нуть это отношение, или, напротив, стремились всячески убедить телезрителей в своей беспристрастности).

Роль регистратора не является чем-то второстепенным в срав­нении с работой исследователей-публицистов, скорее, его усилия предваряют такую работу. Однако ошибкой было бы возвести эту стадию первоначального накопления фактов в принцип, объ­явить ее магистральным решением, ибо а этом случае мы рискуем отдать себя во власть материала и можем оказаться жертвами этого материала.

Когда демонстрируемые на экране кадры не поднимаются над уровнем анонимной хроники, и вы уже не в силах понять, где кончается один фильм и начинается следующий, эти ленты пре­вращаются в нескончаемый серый поток информации, который уходит фактически «в никуда», минуя сознание телезрителя.

Да и уместно ли тут само это выражение «поток информации»? Ведь как раз информации не хватает в этих бесстрастных реест­рах фактов, представляющих собою чужие слова, прописные истины, близлежащие мысли, «В наш век высокой коммуника­бельности, — замечено кем-то, — припасено немало готовых мыс­лей, в которых можно разъезжать как в такси». Не слишком ли часто создатели фильмов прибегают к услугам таких «такси», да­же не задаваясь при этом конечной целью, ибо предпочитают такси маршрутные? Речь идет не только о забубенных словах, но, что печальнее, о забубенных понятиях. О готовых полуфаб­рикатах, из которых можно полусварить обед, но он будет полусъедобен.

Телезрители в этих случаях просто-напросто выключают свои экраны, но что это значит? Это значит, что зрители применяют высшую меру наказания по отношению, быть может, к редчай­шим кадрам; что у нас на глазах происходит девальвация уни­кального материала и — что еще хуже — обесценивание жанра.

И вдруг — словно вызов безличной хронике — восьмиминутный шедевр — «Мы кузнецы». Фильм одновременно и оптимистиче­ский, и печальный, слегка иронический и слегка тревожный, фильм, глубину которого каждый зритель измеряет кругом ассо­циаций, навлеченных из опыта собственной жизни. А ведь весь он построен на одной фотографии —снимке красных командиров 20-х годов. Эта небольшая картина Горьковской студии убеждает нас, как многозначен может оказаться отдельный кадр и как бес­конечно много можно увидеть а нем. Если, конечно, суметь увидеть.

Обращаясь к историческим панорамам, телевидение безжалост­но эксплуатирует в своих целях содержимое едва ли не всех фильмофондов и киноархивов. Бессмысленно говорить, хорошо это или плохо. Этот путь неизбежен. Как книгопечатание в свое время вобрало в себя все завоевания человеческой мысли, подготовившие его появление, так и самый массовый из экранов не может на использовать лучшее из того, что вообще накоплено для экрана. Но при этом создатели летописных циклов словно забывают, что перед ними по меньшей мере открываются три возможности: помимо переосмысления архивного киноматериала они могут прибегнуть к реконструкции исторического собы­тия, наконец, если возможно, обратиться к самим очевидцам и героям событий.

По существу, авторы «Летописи» ограничили себя только пер­вой возможностью. Панорама из 50 телефильмов оказалась своего рода репортажем из Красногорска. Безусловно, материалы, хра­нящиеся в красногорских фондах (как и в других фильмофондах страны) представляют собой бесконечную ценность, особенно, когда к ним прикасается рука такого мастера, как Михаил Ромм.

Но тут существует одно обстоятельство.

Эти материалы хранятся и будут храниться. Через год. Через сто. А возможно, и через тысячу лет. Человеческая жизнь куда менее устойчива, чем целлулоид. Как известно, ее еще не на­учились контратипировать.

Было бы погрешностью против истины сказать, что авторы «Ле­тописи» совсем не пытались зафиксировать на ленту живые сви­детельства современников. Но их попытки шли вразрез с основ­ными направлениями поисков, ограниченных стенами кинохрани­лищ. Им говорили: да, многие герои события живы, но опыт их привлечения себя не оправдывает. Или: не забывайте, что вы работаете над фильмом, а не готовите телевизионную передачу. «Выступающие в кадре рвут драматургию ленты»,— утверждал журналист Р. Арсеньев в статье «Взгляд изнутри» («Советское ра­дио и телевидение» № 7, 1967 г.).

Если бы, отказывая в синхронной съемке, ее защитникам объ­ясняли, что фильмы создаются в горящие сроки и на поиски участников событий уже нет времени, — такую аргументацию еще можно было понять (не принять). Но когда приведенные выше доводы излагаются не в качестве оправдания, но чуть ли не воз­водятся в теоретический принцип, их необходимо со всей реши­мостью опровергнуть, пока эти доводы не стали еще постулатами.

Чей опыт не оправдывает себя? Быть может, Сергея Смирнова с «Рассказами о героизме»? Или режиссера Виктора Лисаковича с его фильмом «Катюша»? Опыт Владимира Ротенберга, картины которого «Нурулла Базетов» и «Воспоминания о летчике» не раз удостаивались призов? Или практика Г. Шоймана и В. Хайновского, чьи работы открыли новое направление в документалистике?

Когда Петер Бокор столкнулся с необходимостью рассказать в своей серии о восстании венгерских матросов в Катаро в 1918 году - событии, не оставившем следов ни в одном из киноархивов, — он отправился с синхронной камерой к его очевидцам. Он встретился с участниками восстания, с бывшими солдатами, ко­торых заставили подавить этот бунт, с адвокатами, выступавшими на судебном процессе, со священником, который исповедовал смертников перед казнью. Их воспоминания воссоздали на экране прошлое.

Да, действительно, рассказчики на экране разрушают драматургию ленты. Но разрушение традиционной драматургии сопровож­дается рождением новых принципов и приводит к невиданным прежде следствиям. В ответ на «Рассказы о героизме» едва ли не целая армия телезрителей включилась в поиски безымянных героев. Бывали месяцы, когда автор цикла получал до двух тысяч писем в день. Этим поискам обязан своим рождением фильм «Катюша».

Дата добавления: 2015-09-01