Время шестидесятников 4 страница

Третий телезритель. Я хотел бы рассмотреть проблему в ином аспекте. Если вчера из всех человеческих увлечений только занятие спортом давало вашему соседу право стать чем­пионом, то сегодня даже пристрастие к ихтиологии может сделать его побе­дителем телетурнира. Согласитесь, что когда по условиям викторины «Знаете ли вы кино?» вам приходится сопоставлять творческие манеры опе­раторов Урусевского, Юсова и Дер­бенева, вы уже что-то прибавляете к своим знаниям. Я совсем не уверен, что каждый болельщик футбола мо­жет, покидая трибуну, похвастать тем же. Право, следя за процессом движения мысли, мы извлекаем не меньше общественной пользы, чем на­блюдая за тем, куда катится мяч... Телеэкран — единственная площадка, утверждающая различные виды ин­теллектуального спорта. В этом разгадка.

Четвертый зритель. Не могу с вами согласиться. Хотя во время подобных конкурсов многие телезрители получают какие-то знания, но они их могут смотреть и не ради знаний. Их увлекает само состязание, исход которого неизвестен. И футбол, и КВН, и конкурс танцев из Праги - все это формы того представления, которое мы называем игрой. А игра, как момент нестреноженной жизни, всегда подкупает любого зрителя. Телетурниры утвердили в правах неожиданность, непринужденность, непредугаданность. Оказалось, что и маститые профессора, и задиристые студенты, победители, и побежденные для нас одинаково интересны в своей индивидуальности.

Открытие личности — вот чего мы ждем от экрана.

Когда во время конкурса песен («Звездная эстафета», 27 марта) кос­монавтам предложили выступить в роли судейской коллегии, нас занима­ли не столько песни, сколько поведе­ние членов жюри. Помните, как пос­ле одной из песен Гагарин слегка за­мешкался. Валя Леонтьева переспро­сила: «Юрии Алексеевич, ну, а вы что?». Тот улыбнулся: «А я не люблю спешить...» и - бац - выста­вил две тройки!

Иной турнирс живыми участника­ми смотреть не менее увлекательно, нежели пьесу. Да это и есть, по су­ществу, пьеса, драматургия которой предусматривает лишь опорные пунк­ты, а разрешение конфликтов предоставлено самим участникам.

Игра без правил

Организуя состязания на экране, авторы, разумеется, не должны превращать передачу в экзамен. Но нередко это происходит помимо их воли. Такая опасность почти всегда подстерегает устроителей викторин, считающих, что достаточно лишь умело составить вопросы, а все остальное само приложится. Они упускают из виду главное — драматургию живого действия.

На экране трое археологов, перед ними черепок древней вазы. О том, что ваза этрусская, сообщено толь­ко телезрителям. Трое специалистов остаются в неведении относительно этого немаловажного обстоятельства. В течение 30 минут археологи рассуж­дают вслух: к какой эпохе, к какой культуре принадлежит эта ваза? В течение 30 минут зритель следит за ходом исследования. Наверное, в этот момент он себя чувствует ученее са­мих ученых.

Отношение к телесоревнованиям, как к игре, театральному зрелищу помогает избавиться от пресной системы экзаменаторства.

Два человека, сидящие против жюри, в один голос утверждают, что они Юлии Цезари /Суворовы, Эдисоны/. Судьи подвергают их допросу. Выиг­рывает тот, кто ни разу не спутает факты «собственной» биографии.

В традиционном соревновании польского политехнического института и университета одна команда всегда выступает в цилиндрах, а их соперники в соломенных шляпах. Ведущий поочередно появляется то в цилиндре, то в шляпе - в зависимости от того, чья команда лидирует.

Жертвуя элементами игры якобы во имя «чистой познавательности» авторы наших викторин нередко прино­сят в жертву саму передачу.

Традиции эрудиции

Клуб веселых и находчивых - многоборье с участием зрителей - едва ли не самая популярная передача, правила и традиции которой складывались на протяжении четырех лет. Каждая из соревнующихся команд имеет своих болельщиков. Имеет болельщиков и сам KBН. Когда «болеешь» за передачу, обидно, если она начинает проигрывать. Трудно требовать интеллектуальных высот, если участие зала в конкурсах измеряется агрессивностью аплодисментов. Когда аплодируешь сомнительной остроте своего капитана и «не замечаешь» удачного каламбура соперника, то выражение «поле брани» утрачивает свою фигуральность.

После неудачного судейства одного состязания телезрительница прислала ведущему КВН письмо: «Эти передачи для моей семьи - праздник, но последнее судейство подорвало веру моих детей в справедливость». Над этим письмом можно ирони­чески улыбнуться. Но можно и задуматься. Неточность тех, кто вершит правосудие, становится явлением хронического порядка. Очевидно, критерии, на сновании которых жюри выносит свои приговоры, должны быть заранее известны всем зрителям. Быть может, имеет смысл ввести более гибкую шкалу оценок, наподобие того, как это бывает на кинофестивалях.

КВН включает в себязадачи, раз­личные по характеру. Одни из них рассчитаны на домашнюю подготовку, другие - на мгновенную импровизацию. В первом случае нужна театрализация, во втором - эрудиция. В известной степени это отвечает и ожиданиям зрителей, одна половина которых смотрит на КВН как на воз­можность поразмыслить над всяческими проблемами, другая же совсем напротив - как возможность отдохнуть от всех проблем. Однако с некоторого времени обе части аудитории испытывают неудовлетворенность.

Как ни парадоксально, но виновата в этом, нам кажется, не сама передача, а отсутствие наряду с КВН-ом аналогичного типа соревнований, где эмбрионально скрытые в нем тенденции получили бы самостоятельное развитие. Но если «Голубой огонек дал начало целому семейству родственных передач, то КВН - оазис в безводной пустыне. Он одинок. А даже большой полководец, как известно, не может сражаться без армии.

Телевизионные игры с участием зри­телей - за легкомысленным обликом этих рубрик таится серьезный смысл. Родословная телеконкурсов восходит не к ребусам и шарадам, а к древнейшим игрищам. Соревнования сопровождали человечество на протя­жении всей его истории со времен древнегреческого театра. Показы спек­таклей четырехдневной Олимпиады представляли собой не что иное, как состязание актеров и драматургов. А сегодняшние международные кинофе­стивали? А хоккей или соревнования по фигурному катанию? Интерес к иг­ре не уходит с детством. Просто, когда мы становимся взрослыми, мы склонны маскировать этот интерес, че­му способствует в значительной мере деятельность массовиков-затейников. В результате наивные «эники-беники» сменяются вдумчивым забиванием козла.

Телевидение возвращает игре изначально присущую ей публичность, восстанавливает ее гражданские пра­ва, создает новые традиции интеллектуальных ристалищ. В этом отдают себе отчет и сами телезрители. «На мой взгляд, такие соревнования - прообраз будущего телевидения, когда телепередача превратится в гигантский форум, дискуссионный клуб с миллионами зрителей, - пишет геолог Д. Ляховицкий. - Эти соревнования активизируют зрителя, пробуждают его от диванной спячки. Преимущество передач подобного типа в том, что в них ярко выявляются особенности телеискусства».

Быть может, именно здесь пролягут границы будущего театра, где актером явится каждый. Эти телемистерии будут разыгрываться не только в студии. Город с удовольствием предоставит свои площади под сценические площадки. Они впитают в себя традиции народного карнавала и массовых зрелищ и смогут по праву называться Большой игрой.

«Советская культура», 1965, 17 апреля

КТО ОСЕДЛАЕТ MУСТАНГА?

Поток прекрасного

"У нас есть глаза, но мы ещё не научи­лись видеть"

Рене Клер

Один из участников ноябрьской дискуссии о телефильме рас­сказал с экрана о том, как маленькая дочка его спросила: "Папа, а есть ли бог?"

- А ты как думаешь? - спросил он ее в свою очередь.

- Я думаю, бога нет, ведь если бы он был, его бы давно пока­зали по телевизору

Ещё недавно, следуя этой ребячьей логике - чего нет на эк­ране, того нет и на самом деле - можно было бы сделать вывод, что в мире не существует аварий и уголовных процессов, газетных киос­ков и коридоров учреждений, метро и аэродромов в обычные дни, просто прохожих и просто улиц. География телерепортажа изучала только цех завода и стол президиума, первомайскую площадь и стадион. Все остальное, казалось, находилось за пределами прямой видимости.

Ноябрьский экран дал нам возможность побывать в обычном родильном доме, в пассажирском салоне обычного самолета, спуститься под землю. И почему-то трудно уже забыть озадаченного отца, которому вместо мальчика преподносят девочку или карапуза, заявившего репортеру, что больше всего в метро ему нравятся «лесенки».

Люди, промелькнувшие на экране... Мы хотим их видеть не только в праздники, но и в будни. Мы хотели бы встретиться с ра­бочим не только когда он стоит у станка, но и когда он получает зарплату в кассе. Мы хотели бы узнать, что думает этот кассир о вчерашнем фильме и какую книгу будет читать он сегодня вечером. Мы хотели бы поближе познакомиться с диспетчером аэропорта. Мы хотели бы встре­титься с ними еще раз и, кто знает, быть может, зайти к ним в гости.

Садовое кольцо, газетный киоск, метро, квартира...

«Ну, и куда зовут эти передачи? Что вы хотите ими сказать?» - звучат голоса тех, кто привык воспринимать реальную жизнь только с приложением соответствующей инструкции, как ею пользоваться, при­вык, чтобы действительность на экране цитировалась исключительно для доказательства общеизвестных тезисов: "ателье мод" - культура обслуживания, "детский сад" - забота о детях, "новый угольный ком­байн" - вот как всё изменилось по сравнению с 1913 г.

Еще и сегодня мы с удивительной легкостью оперируем форму­лировками вроде "потока жизни", рассматривая сочетание этих слов едва ли не как бранное выражение. «Прекрасное - это жизнь», - утверж­дал Н.Чернышевский. Но о чём бы подумал великий критик, обнаружив, что можно вложить отрицательный смысл в такое понятие "поток прек­расного".

Впрочем, если «просто жизнь» рассматривать как объект, имеющий абсолютную ценность, то чего доброго, можно однажды дойти до того, что выкатить телекамеры прямо на площадь и показывать репор­таж ни о чем...

"Репортаж ни о чем" - именно так называлась передача эстонского телевидения, когда три камеры установлены были на пло­щади Таллина. "Вы смотрите уже целую минуту странную передачу - репортаж ни о чем! " - сказал репортер. Перед камерой проходили лю­ди. И ничего не происходило. Репортеры останавливали прохожих, задавали незатейливые вопросы. Неподготовленные ответы таллинцев и подготовленные комментарии репортеров помогли совершить не­большую прогулку во времени. Зрители узнали, что по этой площади проходили автор арии Германа композитор Чайковский и космонавт Герман Титов, любовь молодого Гете Гертруда Мара и Барклай де Толли. На этой площади находилась последняя артиллерийская ба­тарея, палившая в немцев, когда оккупанты уже были в городе, и дом, с крыши которого посылал радиограммы через линию фронта советский разведчик.

Несмотря на нарочитое название репортажа, никакого вакуума перед камерами не было. Но удивительнее всего, что во время передачи на площади «случайно» не оказались ни историк, ни ком­позитор, ни тот самый разведчик, ни праправнук Барклая де Толли!

К сожалению, такие передачи пока исключение. В ряде случае репортажи с места события подменяются разыгранными по нотам сюита­ми. Вместо жизни концертное представление, так сказать, "по мотивам жизни".

Эффект неожиданности. Для кого?

В Балтиморе, штат Мэриленд, не разре­шается появляться в кинотеатрах, мю­зик-холлах и театрах в сопровождении льва.

Из действующего законода­тельства США

...Еще не было ни одной передачи, а уже на всех подъезд­ных путях вывешивались предупреждающие сигналы: "эффект неожидан­ности", "бесцельный", "рискованный", "ничем не оправданный"» Из архивов второпях извлекались уничижительные эпитеты к теории "жизни врасплох".

Срочно припоминались ошибки. Ошибки киноков. Ошибки лефовцев-маяковцев. /Право, читая эти статьи, хотелось пожелать телевидению ошибок. А вдруг бы они, да могли смутить его кристальное благоразумие!/ Опыты с живой действительностью приравнивались к знахарству. Кри­тики смело защищали своё смятение перед несрепетированной реаль­ностью.

В одном телефильме репортер задавал вопрос собеседнику: "Вы счастливы?". Тот задумывался: "Кажется, счастлив..." Говорят, на обсуждении телефильма у кого-то это вызвало возмущение: "Что значит «кажется». Неужели нашему со временнику при ответе на такой элементарный вопрос еще надо задумываться?

Попытки режиссеров и сценаристов по-новому подойти к реальности тотчас объявлялись антирежиссерскими и антидраматургическими тенденциями.

"Я не знаю ничего более интересного, - мечтал Вл.Саппак, - как если бы глазу телевизионных камер удалось подсмотреть за пенсионерами на бульваре или за играющими детьми, или в течение получаса - допустим невозможное! - за меняющимися пассажирами од­ного такси. Мы даже не представляем себе, какие свои тайны раскры­ла бы нам жизнь, застигнутая врасплох!"

«Жизни врасплох - не замедлил откликнуться автор одной из статей, - следует противопоставить искренность идейной целенаправленности". Значит, вот как: либо идейная целенаправленность, либо жизнь врасплох. Категорическая дилемма.

К слову сказать, такая логика в своё время помогала лег­ко одолеть оппонента, если вы умели сформулировать тему спора, дей­ствуя методом исключения. Скажем, наука или генетика, музыка или джаз, коммунистическое воспитание или узкие панталоны. Перед ли­цом этой логики всякий бессилен. Тут, что называется, выбора нет.

Вместо того, чтобы учить работников телевидения овладению репортерскими навыками и в том числе искусству захватывать жизнь врасплох, критики беспокоились больше о том, как бы жизнь не захватила врасплох работников телевидения. Методы прямого наблюдения жизни были объявлены вне закона. Зачем объезжать мустангов, когда безопасней кататься по кругу на пони?

Сибирь как Сибирь

"Лошадь в воду прячется, лось бежит, медведь не выдерживает... А они вы­держали!"

Из фильма "Путешествие в будни"

Какие же они, эти парни, выдержавшие сражение с огненным выбросом газа, приехавшие сюда, на "край света", в болотистую равнину - ни земля, ни вода - добывать сибирскую нефть?

Кто они? Как живут они - весело, скучно? С этими во­просами отправились на Обь авторы фильма-интервью "Путешествие в будни». Собственно, приступая к съемкам, они еще не знали, что едва лишь закончив фильм, начнут снимать его снова, потому что возникнет никем не запланированный поединок с огнем и что кадры эти составят лучшую часть картины.

Перед нами Сибирь не в цифрах и фактах, а в лицах и характерах буровиков /«Да, ветерок бывает такой, что с ног сшибает...»/, девчат на аэродроме /«Плакала? Иногда бывало...»/, рабочих в аварийном поселке, где можно ночью читать газету при свете газового фонтана /«Сам он погаснет лет через сто, но это, как вы сами понимаете, нас не устраивает...»/.

В своих работах И.Беляев полемизирует с существующей практикой создания телефильма. Он снимает по-журналистски, по-репортер- ски, а не по принципам игрового кино. Съёмочная группа всегда готова сни­мать "с налету", а не вздыхать впоследствии "Эх, ребята, упустили мы колоссальный кадр!"

В игровом кинематографе, как и в художественной литерату­ре, прямое наблюдение предшествует созданию произведения. В репортажном фильме процессы наблюдения и создания протекают одновременно. Телевизионные репортеры - следопыты, чья первая заповедь - живая реальность, их не обескуражит непредугаданность происходящего. Они готовы снимать на аэродроме улетающих через десять минут людей, снимать, подвергаясь опасности, аварийные трубы, из которых неистово хлещет вода, снимать обедающих в столовой. Может ли кто-нибудь гарантировать, что эти кадры непременно войдут в картину?

Однако, снимая подобным методом, не по сценарию, а по пла­ну, не оказывается ли автор в плену у жизни? Не может ли она его "понести"? На это можно ответить: лошадь сбрасывает на землю чересчур осторожных. Съемка репортажного фильма всегда поединок. Такой же трудный, как схватка о огнем.

Работая над своими фильмами Беляев вынужден обходить существующие запреты /нельзя снимать без точного сценария, нель­зя перерасходывать пленку, нельзя выходить из лимита времени, нельзя... /. Право же, не получим ли мы больше хороших фильмов, если меньше будет таких запретов? В самом деле, почему бы студиям не завести своих постоянных телесобкоров, дифференцированных по проблемам и по районам страны, почему бы не дать им постоянное время в эфире, не закрепить за ними постоянные груп­пы, отменив хотя бы в порядке эксперимента, жесткие лимиты пленки и времени?? Быть может, тогда на наших экранах будет больше места для живой реальности, чем для её постановочных суррогатов.

Умение по своему видеть мир определяется не внешними признаками и не формой изложения, принятой автором. Оно сфокусировано в самой его личности. «Репортаж ни о чем» захватит зрителей, если автору есть о чем рассказать. Но если сказать ему людям нечего, этот вакуум не удастся скрыть, даже если пылко вести разговор о чем-то.

«Советская культура», 1965, 7 декабря

КИНО КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Как известно, земля в свое время стояла на трех китах.

Во всяком случае, многие поколения покидали наш мир в уверенности, что будут покоиться в плоском диске, на этих китах стоящем. Безусловно, такая уверенность казалась комичной поколениям, жившим значительно позже и с детства усвоившим, что земля — это вовсе не диск, а шар, причем шар, установленный в центре вселенной. Но, в свою очередь, и эта картина мира своим простодушием умиляла сторонников гелиоцентрического мировоззрения, убежденных, что в центре вселенной находится солнце, а земля — всего лишь одна из планет.

Век поколения слишком короток, чтобы постичь относительность собственных знаний. И если сегодня у нас вызывает улыбку наивность коперниковской модели, то в силу лишь собственной неспособности предвидеть, что и нынешний кругозор со временем станет мишенью для милых острот наших детей и внуков.

Эстетика миражей

Но если о мире, в котором живем, мы все же знаем сегодня несколько больше, чем, скажем, древние филистимляне, то что же сказать нам о телевидении, возникшем буквально на наших глазах? Стоит ли удивляться тому, что представления наши об этом явлении еще не вышли из круга ассоциаций, согласно которым земля — диск, а три кита — пьедестал для всего живущего?

Отталкиваясь от привычных уже аналогов, мы выстраиваем великолепнейшие теории, но это все равно, что по писку новорожденного ребенка судить о его способностях и талантах или о его будущей роли в обществе. Не удивительно, что по мере того, как ребенок становится старше, теории эти оказываются зыбкими и не выдерживают проверки временем.

«Сиюминутность» в траурной рамке

Так рассыпалась у нас на глазах концепция, выводящая особенность телеискусства из так называемой «сиюминутности» — одномоментности действия и просмотра.

— Мало того, что вы лишаете спектакль живого зрителя,— восклицали противники съемки на пленку,— вы хотите убрать и живого актера, заменить eго тенью, подсунуть в экраны консервированную драму! А как же присутствие зрителя «при рождении»? А то ощущение неповторимости?..

Но вдруг оказалось, что телезрителю вовсе не важно, что на экране — живая игра или исполнение, предварительно записанное на пленку, тем более, что с недавнего времени отличить их стало уже невозможно. В наши дни кинозапись и видеозапись с экрана позволяют сколько угодно раз воссоздавать «рождение на глазах», сохраняя всю атмосферу импровизации. (Разумеется, речь идет лишь о «сочинен- ном» зрелище, где актуальность события не играет роли.)

Похвальное слово «крупному плану»

Любопытно, что почти все постановки, упоминавшиеся участниками дискуссий о телевизионном спектакле и сопровождавшиеся сожалением, что их нельзя посмотреть вторично, в действительности были отсняты на пленку («Как мимолетное виденье», «Кюхля», «Наташа», «Теперь пусть уходит», «Перестань, Мадлен» и т. д.). Так что ни о какой "неповторимости" этих спектаклей говорить уже не приходится, что, конечно, ничуть не снижает их качества.

Развитие техники телевидения положило конец целому направлению в телетеории, само существование которого могло быть оправдано только в условиях несовершенного качества записи. Но не из той же ли недооценки технических свойств вытекает и другая концепция, выводящая эстетику телевидения из малых размеров катодной трубки? В свое время, когда голубые конвертики «КВНов» замедляли монтаж, стесняли движение камер и ограничивали число персонажей, теоретики с отчаянной прозорливостью сделали ставку на крупный план. Однако по мере роста экранов это требование все больше теряло свою безусловность. И лишь непреклонная верность традициям приводит сегодня к бесконечному изобилию крупных планов, непрожеванных кадров и флегматичному ритму в большинстве телевизионных спектаклей. Казалось бы, незавидное занятие — строить эстетические платформы, исходя из несовершеннолетия новой музы.

К сожалению, и вновь возникающие теории располагают не большим запасом прочности.

Голливуд в цейтноте

Но прежде чем удостовериться в этом, коснемся истории отношений между телевидением и кино.

С наибольшей драматургической завершенностью эти отношения развернулись в США, где индустрия кино, олицетворяемая Голливудом, подверглась бурному натиску телеимперии.

Партия «телевидение» — «кинематограф» началась дебютом, разыгранным в свое время между кинематографом и театром,— попыткой игнорировать будущего партнера. Убедившись, что этот метод не приводит к ожидаемому эффекту, Голливуд объявил телевидению бойкот, продемонстрировав полную неспособность оценить реальную ситуацию или предугадать ее хотя бы на ход вперед.

Результаты превзошли, как известно, самые худшие опасения. Если до вторжения телевидения Голливуд выпускал около 600 кинофильмов в год, то в 1963 году число их свелось к 163, а посещаемость кинотеатров упала вдвое.

В наши дни в отношениях между телевидением и кино наступил период стабилизации. Ежегодный выпуск «Сделано в Голливуде» поднялся до 200 и более фильмов, посещаемость кинотеатров возросла. Но, главное, начался процесс разделения сфер влияния и утверждения автономности — в сфере технической, в системе проката, в области производства фильмов.

К вопросу о перемирии

На растущий размер домашних экранов кинематограф ответил зрелищными реформами, предложив кинозалы нового типа—синераму, циркораму, куполораму, вариоскопический экран, полиэкранные кинотеатры. Утеряв безусловную монополию в области массовых развлечений, он приступил к перестройке прокатной политики, создавая театры особого профиля с расчетом на дифференцированного зрителя.

Фильм, который пользуется успехом, теперь демонстрируется на одном и том же экране до полугода.

Если раньше зритель в основном посещал кинозал, расположенный ближе к дому, и смотрел, как правило, что придется, то теперь он все больше предпочитает кинотеатр хотя бы и отдаленный, но комфортабельный. Возможно, это свидетельствует о том, что психология кинозрителя обнаруживает все больше сходства с психологией зрителя театрального, а функции нового кинотеатра смыкаются с амплуа театра.

Столица меняет подданство

Но все же самый разительный переворот происходит в области производства фильмов. Уяснив, что по темпам роста ТВ явно опережает кинематограф, представители Голливуда сообразили, что иметь телевидение союзником гораздо выгоднее, чем конкурентом, и сами вручили ключи от ворот.

Две трети всех голливудских студий сегодня заняты под съемки для телевидения. Продукция, отснятая в Голливуде, заполняет 65-85 процентов вещания трех основных телевизионных сетей. Столица кино безоговорочно и окончательно превратилась в столицу телевидения. К этому стоит еще добавить, что, помимо голливудских компаний, существует немало других кинофирм, заключивших соглашения с телевидением, и что американское телевидение расходует в 10 раз больше кинопленки, чем вся кинопромышленность США.

Эфир для «непритязательных»

Происходящие изменения не могли не оказать своего воздействия на складывающиеся эстетические воззрения. Одно из них предлагает соотносить кинематограф и телевидение как искусства различной степени сложности.

С наибольшей определенностью эта концепция была высказана польским кинорежиссером Анджеем Вайдой во время его встречи с работниками телевидения в Москве в 1966 году.

Становясь телезрителем, кинозритель обзаводится как бы «домашним кино». Это заставляет его с куда большей строгостью относиться к выбору кинофильма, ради которого он согласен выйти из дому. Телезритель — своего рода кинозритель-гурман.

С этой частью высказываний трудно не согласиться.

В любую эпоху, продолжает далее Вайда, одно из искусств оказывается наиболее массовым и популярным. Но популярное вовсе не означает лучшее. Так, искусство гладиаторов в Древнем Риме было хотя и самым массовым, но далеко не самым высоким искусством. Иными словами, кинематограф и телевидение предполагают разную степень эстетической подготовки зрителя, подобно тому, как предполагают ее симфоническая музыка и эстрадная.

Однако противопоставление «массового» искусства искусству «высокому» несостоятельно по существу. Оно опровергается уже практикой литературы, которой никак не откажешь в праве называться искусством массовым, хотя в то же время она имеет дело и с самым дифференцированным читателем. Но телевидение, подобно литературе, может регулировать свой тираж. Ведь известно, что часть программы приходится на часы, когда перед экраном оказываются какие-то определенные группы зрителей, и существуют часы «телепик», когда авторы могут рассчитывать на самую широкую аудиторию.

Еще большие возможности даст телевидению изобилие действующих каналов.

ТВ и политика тиража

С завершением строительства телецентра в Останкине число московских программ достигнет шести, а с эрой Всемирного телевидения это количество возрастет еще больше. «Надо думать, на земле достаточно телезрителей,— пишет английский писатель Артур Кларк в предвидении Всемирного телевидения,— чтобы оказалось экономически целесообразным выделить каналы, по которым не передается ничего, кроме греческих пьес, лекций по символической логике или шахматных чемпионатов».

Портативные транзисторные телевизоры и появление домашних видеомагнитофонов, дающих возможность каждому зрителю иметь у себя дома видеотеку, наподобие обычной библиотеки, окончательно закрепят процесс дифференциации и создания специализированных программ, рассчитанных на самые различные вкусы и уровни подготовки. Все это не может не привести к тому, что со временем телезритель будет иметь такое же право свободного выбора, каким располагает сегодня читатель. Телезритель получит возможность сам себе создавать программу.

Таким образом, в основе позиций Вайды лежит все та же недооценка возможностей телевидения. Это позиция человека, принимающего уровень существующего вещания (телевидение Польши, к примеру, однопрограммное) за эталон.

Независимость напрокат

Другая точка зрения предлагает считать телевидение лишь частным случаем кинематографа. В свое время сформулированная А. Вольфсоном как теория «малоэкранного кино», она много раз подвергалась разносу критиков, упоминавших о таких неотъемлемых телекачествах, как психология домашнего восприятия, оперативность, систематический характер общения и прочее. Выдержав самые яростные атаки, концепция все-таки устояла и в 1965 году была в новой редакции предложена В.Хотиновым («Внешнее сходство или кровное родство?». «Искусство кино» № 8).

«В целом телевидение, на мой взгляд, есть не что иное, как новая отрасль кинематографии с рядом специфических особенностей, важнейшими из которых являются: оперативность, доставка на дом (сервис), систематичность и многожанровость». Согласившись следовать этой логике, мы обнаружим, что звуковое кино не что иное, как разновидность немого кино со звуком, а немое кино — разновидность фото (а еще лучше дагерротипа), взятого во множестве экземпляров и быстро пропускаемого перед глазами со скоростью 24 штуки в секунду. По этой логике хлеб — разновидность зерна, а курица—разновидность цыпленка, к числу специфических особенностей которого, надо думать, относится способность выведения новых цыплят.

Концепция с родословной

Тенденция рассматривать телевидение как разновидность кинематографа отнюдь не так безобидна и умозрительна. Достаточно вспомнить, что в свое время стремление видеть в кино разновидность театра надолго задержало кинематограф на стадии репродукционности. В наши дни специалисты кинематографа охотно делятся своим опытом, призывая работников телевидения ни в коем случае не подражать театру, и в то же время с искренним беспокойством рекомендуют им подражать кино.

"Если между театром и кино глубокая разница, то ее нет, на мой взгляд, между кино и телевидением. Из того, что нам до сего дня показывали по телевизору, нет ничего, чего нельзя было бы показать на киноэкране». Этот вывод великолепно сформулирован Рене Клером еще в 1956 году.

Дата добавления: 2015-09-01