Время шестидесятников 5 страница

Компонент под шифром «х»

Действительно, телевидение транслирует кинофильмы (когда их удается приобрести), и телезрители охотно их смотрят дома. Кинотеатры тоже имеют возможность демонстрировать у себя телефильмы. Правда, кинозрители их смотрят не так охотно, в чем виновато, по мнению кинокритиков, скверное качество этих произведений.

«Если будет обеспечено качество, то я буду считать, что телевидение делает то же самое, что и кино, плюс показывает прямые передачи с места свершения события»,— замечает Эрнест Калленбах, редактор американского журнала «Фильм Квотерли». «Если телефильм должен чем-либо отличаться от кинофильма, то, очевидно, в самой его природе должно быть нечто такое, чего нет в кино. Такой компонент нам неизвестен»,— поддерживает его американский кинопродюсер Дональд Хьят.

Итак, мы мучаемся в догадках по поводу неизвестного компонента, который свойствен телевидению, и пребываем в полной иллюзии, будто знаем, что такое само телевидение.

Что такое телевидение?

Первое, что приходит в голову, когда мы сталкиваемся с понятием «телевидение»,— представление о домашнем экране и прямой передаче с места события. Эти два обстоятельства — домашний экран и прямая трансляция — настолько связаны в нашем сознании, что кажутся совершенно неотделимыми. Между тем убеждение в их неразделенности — всего лишь короткое заблуждение, в чем легко убедиться, внимательно прочитав нижеследующие выдержки из периодической зарубежной прессы:

«Переговоры, которые французские кинопродюсеры вели в Швейцарии относительно приобретения проекционного устройства «Эйдофор», позволяющего проецировать телевизионное изображение на большой экран, завершились покупкой этой аппаратуры семью парижскими кинотеатрами. С января 1961 года она используется ими для показа кинозрителям последних известий, передаваемых по телевидению РТФ.

Аппарат «Эйдофор» проецирует на экране кинотеатров высококачественные изображения, сходные с теми, какие обычно получают в условиях демонстрации кинофильмов шириной в 16 мм».

«Телерама». 13 декабря 1960 года.

"На днях 13 тысяч футболистов Ковентри присутствовали на своем стадионе «Хай филд Родс» на встрече игроков Ковентри с командой Кардифа. Матч проходил в 188 километрах от Ковентри, в Кардифе. Благодаря системе передачи телеизображений по замкнутой сети 13 тысяч зрителей следили за успехами команды Ковентри на четырех огромных экранах, установленных на стадионе «Хай филд Родс».

Размер каждого экрана составил 13,5 на 10 метров. Экраны были помещены в центре футбольного поля. Краткий комментарий помогал болельщикам разо6раться во всех перипетиях 6орьбы. В Ковентри была слышна peакция болельщиков Кардифа. Oфциальные представители футбольной лиги заявили: «От этого мероприятия выиграли все: футбольные клубы, публика и спорт. В будущем году мы намерены по- казывать спортивные передачи по такой же системе, но только изображение будет уже цветным».

«Теле-жур». 16 октября 1965 года

Таким образом, техника телевидения позволяет видеть живое событие не только на поверхности кинескопа, который установлен у нас в квартире, но и на экране кинотеатра и даже настадионе. Сегодня программы домашних «залов» включают в себя прокат кинофильмов, а завтра программы кинотеатров будут включать в себя телетрансляции. И уж если мы собрались сформулировать, что представляет собой телевидение и чем оно oтличается от кино, право, не мешало бы прежде задуматься: а что такое само кино?

История наоборот

"Предположим, телевидение существует, а кино нет, - пишет Рене Клер в своих ставших уже классическими «Размышлениях о киноискусстве»,— и вот однажды утром мы прочли бы в газете:

«Новое изобретение произведет переворот в телевидении. Теперь можно будет включить в телевизионный спектакль громадное число декораций, бесчисленное количество кадров. Действие будет мгновенно переноситься из гостиной на улицу, с моря в горы, из Европы в Америку. Можно будет вносить в сыгранные для телевидения сцены, после того как они будут записаны, все нужные поправки: тут — удлинить, там — укоротить, что-то поменять местами и придать всему законченную форму. И, наконец, замечательно то, что телевизионный спектакль может быть показан сколько угодно раз, как простая фотография.

Это изобретение умещается в катушке пленки, называемой "фильмом" которую пропускают через регистрирующий аппарат, названный изобретателями - двумя молодыми людьми - Огюстом Люмьером и его братом Луи — кинематографом. Через несколько лет все телевизионные спектакли будут сниматься на пленку, прежде чем передаваться по волнам.

Изобретение кинематографа — наиболее крупное событие со времен первых опытов телевидения».

Гипотетическая заметка позволяет автору провести довольно отчетливое разграничение, соотнося понятие «кино» с предварительной консервацией изображения и оставляя за телевидением живую трансляцию. Еще недавно на том, что кинопроизведение немыслимо без записи изображения, просто нелепо было настаивать. Изображение, запечатленное на киноленте, было единственной формой экранного изображения. Потребовалось вторжение телевидения, чтобы под понятием «кинематограф» мы подразумевали не просто движущееся изображение на экране и не только изображение на киноэкране, но при этом еще и изображение, предварительно записанное на пленке. Отметим это существенное обстоятельство и попробуем развить гипотезу Клера, допустившего, что прямая трансляция стала известна прежде, чем запись изображения.

Если бы братья Люмьер...

Представьте себе, что могло бы произойти, если Огюст и Луи Люмьер запоздали бы со своим открытием. Однажды утром мы прочли бы в газете:

«Видеомагнитофон «VTR—700» уже проложил себе дорогу на экспортный рынок, где конкурентная борьба весьма интенсивна.

Принцип работы нового изделия исключительно прост.

Вам нужно всего лишь навести камеру на сцену, которую вы хотите запечатлеть, например, на играющих в саду детей или на футбольное поле, где играет ваша любимая команда. Включите магнитофон. После того как эпизод снят, перемотайте пленку. После этого на экране вашего монитора вы вновь увидите только что заснятую сцену, и причем уже озвученную...»

Легко догадаться, что это изобретение мало чем отличается от открытия, сделанного братьями Люмьер, хотя построено на совершенно другой основе. В отличие от гипотетической корреспонденции, приведенной Клером, сообщение, которое вы сейчас прочли, перепечатано из лондонской "Дейли миррор". В заметке далее говориться:

"Видеомагнитофон "VTR -700" весит 15 килограммов и стоит меньше 500 фунтов стерлингов. Однако его создатели считают, что вес можно уменьшить до 3 килограммов, а цену снизить до стоимости хорошей кинокамеры".

Если Огюст и Луи Люмьер запоздали бы со своим открытием, может статься, производство первых в истории фильмов осуществлено было бы совершенно иным путем. Скажем, таким, какой применяет сегодня английский документалист Денис Митчелл, снимающий свои ленты с помощью передвижного видеомагнитофона (для демонстрации в зале изображение переводится на обычную кинопленку). На магнитную ленту снимается и каждый десятый фильм, производимый для телевидения Голливудом.

Если Огюст и Луи Люмьер запоздали бы со своим открытием, то такие выразительные возможности, как «кадр», «ракурс» или «монтаж», были бы введены в обиход самим телевидением (а впоследствии спецификой кинематографа, чего доброго, объявили бы «общий план»).

Если Огюст и Луи Люмьер запоздали бы со своим открытием, то наши теперешние представления о взаимоотношение» между теле-видением и кино сложились бы совершенно иначе — скажем, какими они станут через десяток лет или какими сегодня рисуются нашим детям. Мы говорим «театр на экране», не замечая, что дети прежде всего привыкают к домашним экранам и совмещение этих понятий для них происходит в обратном порядке. Мы повторяем «малоэкранное кино», не замечая, что для ребенка кусок полотна в затемненном зале представляется поначалу внушительным телеэкраном, что, впрочем, не так уж и далеко от истины, если взглянуть на нее, забежав вперед.

Кино без... кино

Пройдет десяток лет, и нам покажутся архаичными атрибуты сегодняшнего кинематографа — кинобудки с проекционными аппаратами и жестяные коробки, в которых хранятся целлулоидные рулоны. Фильмы в тысячах кинозалов будут не проецироваться, а транслироваться (подобно тому, как это происходит теперь на домашних экранах) по замкнутой телевизионной сети при помощи электромагнитных волн или же просто по проводам (так называемая антенно-кабельная система, способная обеспечить высокое качество изображения).

Специальные каналы будут передавать круглосуточно хронику. Ретрансляционные спутники обеспечат десятки программ для домашних телевизоров и кинозалов, телетеатров и стадионов.

Если Огюст и Луи Люмьер запоздали бы со своим открытием, то, несомненно, запись изображения была бы осуществлена без помощи кинематографистов и без посредства проекционного аппарата. Но тогда мы вправе себя спросить: не привело бы развитиетелевидения к саморождению кинематографа, и если да, то в какой момент могли бы мы возвестить человечеству о появлении этого нового рода искусства?

Водораздел между телевидением и кино по линии — непосредственно передано в эфир или предварительно законсервировано на пленке — представляет собой истину лишь в самом грубом ее приближении. Не все, что записано, есть кино. Однако Клер в своем рассуждении и не допускает подобного опрощения.

Предпосылка вторая - рождение фильма

Изобретение, которому суждено, по мнению Клера, произвести переворот в телевидении, называется «фильмом», и в этом смысле возможность записи следует, очевидно, рассматривать как обязательное, но лишь предварительное условие. Создание фильма невозможно без записи изображения, но оно вовсе не сводится к этому акту. А поскольку понятие «кинематограф» не существует вне плоскости фильма, то ответить, с чего начинается киноискусство, нельзя, не ответив, с чего начинается фильм.

«Что это — законсервированная на пленке прямая передача или новая эстетическая данность?» — так формулируют проблему Э. Багиров и И. Кацев («В поисках», «Искусство кино» № 7, 1966). Исследуя эту альтернативу, авторы раскрывают несостоятельность первого утверждения. Трудно с ними не согласиться. Ведь окажись оно справедливым, достаточно было бы снять с монитора «Эстафету новостей» или «Музыкальный киоск», чтобы телевидение получило два новых «фильма». Прямая передача из зала театра, записанная на видеомагнитофоне, месяц спустя повторялась бы в эфире уже в другом эстетическом ранге.

В чем же видят Багиров и Кацев отличие фильма от передачи? В том, что, работая над ним, автор в силах «осуществить в полной мере отбор материала, произвести его эстетическую, художественную обработку». Но не об этом ли говорит и Клер, упоминая о возможности «тут — удлинить, там — укоротить, что-то поменять местами и придать всему законченную форму»? Иными словами, речь идет об особом расположении материала по законам художественного построения, о создании особого экранного образа, организованного на монтажном столе.

С этой точки зрения первые фильмы кинематографа вовсе не были фильмами. «Выход работниц с фабрики" представлял собой не что иное, как репортаж при помощи кинокамеры, установленной у фабричных ворот, а первые постановочные картины - запись трансляции с театральных подмостков. Киноведы, не устающие упрекать телевидение за то, что оно еще не искусство, забывают, что самому кино потребовалось не меньше 20-25 лет, прежде чем на экране появились произведения, достойные этого определения.

Аналогии, впрочем, всегда опасны. И если кинематографу на пути к искусству пришлось засесть за монтажный стол, то для художников телевидения это только одно из возможных условий — обстоятельство, нередко упускаемое из виду или отодвигаемое на задний план. «Зафик- сированная передача,— продолжают Багиров и Кацев,—не является фильмом, потому что от последнего мы требуем такой интерпретации фактов, человеческого поведения, которая способна дать нам их документальный образ, не ущемленный жесткими условиями прямой передачи».

В этом контексте живое вещание в сопоставлении с фильмом оказывается в заведомо проигрышной позиции. Словно прямая передача несовместима с созданием образа, противопоказана эстетическому освоению материала.

Отношение к прямой передаче и репортажу как к своего рода ограничителям авторского отбора и художнической интерпретации фактов, надо думать, сохраняется с той поры, когда эти жанры вещания на телевидении еще не поднимались над уровнем хроники. Но как ни соблазнительна эта тема, она все же уводит нас от пути, на котором мы надеялись встретиться с кинематографом. Первым предвестником этой встречи явилось, как мы уже видели, изобретение записи изображения, вторым—создание особого рода произведения, получившего название «фильм».

Город и улица на конверте не гарантия, что письмо попадет по адресу, если на нем не указан номер дома.

Так и рождение фильма еще тоже не повод для появления в газете корреспонденции, на которую ссылается Рене Клер. Необходима третья величина, которая бы позволила закрепить координаты кинематографа. Пора назвать эту величину.

Предпосылка третья - адресат в кинозале

Кинофильм— это фильм, адресованный зрителю в зале. Фильм, предназначенный для просмотра в большом помещении с соответствующим экраном.

К сожалению, обстоятельство это столь очевидно, что мы привыкли его не брать в расчет. Можно сказать, оно остается невидимым в силу того, что лежит на виду.

Различие между телефильмом и кинофильмом обусловлено различием в адресате. Выйдя из дому и попав в кинозал, мы оказываемся в сфере иной художественной системы. Основное отличие здесь не размеры экрана, а в первую очередь размеры аудитории.

Судите сами, число кинозрителей, в течение дня посещающих все кинозалы страны, составляет 11 миллионов. Число зрителей одного лишь Центрального телевидения достигает 60 миллионов. Но это вовсе не свидетельствует о том, что обе аудитории соотносятся как 1: 5. Одиннадцать миллионов ежедневно знакомятся с сотнями самых различных фильмов, а это значит, каждый отдельный фильм собирает аудиторию в сотни раз меньшую. В телепрограмме одна передача (не только со стадиона Уэмбли) способна собрать подавляющее количество зрителей. Со временем фильмы для телевидения сможет смотреть весь Советский Союз, а при желании — весь мир.

Эффект сопереживания

Мы любим твердить об эффекте сиюминутности, имея в виду одновременность просмотра и действия, и забываем о сиюминутности восприятия этого действия одновременно миллионами телезрителей. Между тем этот эффект сопереживания приобретает над нами все большую власть по мере распространения телевидения.

Мы любим твердить о коллективности восприятия в кинозале в отличие от психологии одиночек, рассыпанных у домашнего очага, хотя на деле все обстоит наоборот и эфемерная горстка людей, случайно оказавшихся в кинотеатре, не может идти ни в какое сравнение с миллионами и миллионами телезрителей, сведенных в один сопереживающий зал, где каждый чувствует эту свою сопричастность.

Мы твердим об «интимности» телефильма, исходя из единичности восприятия. Но почему же мы не требуем интимности от газеты, аргументируя это тем, что она продукт индивидуального потребления?

Неумеренными ссылками на интимность мы ухитрились заслонить от самих себя основное могущество телевидения— публичность. Но никакая книга, никакой театральный спектакль, никакой кинофильм не в состоянии разом объединить такую немыслимую аудиторию.

Государство присутствует на премьере.

Когда-то во времена Эсхила его трагедии собирали весь город, республику. Телевидение возвращает искусству публичность. Телевидение — гигантский амфитеатр, позволяющий драматургу обратиться сразу к гражданам всей страны, апеллировать ко всему народу. Разве не это самое веское, чему надлежало бы определять характер формирующейся драматургии?

Вспомните «драму с открытым финалом», когда специально поставленный фильм или пьеса, воссоздающие жизненную проблему, переходят в развернутую дискуссию в студии между представителями различных общественных групп. То, что подобного рода пьеса-дискуссия самостоятельно родилась в столь далеко расположенных между собой городах, как Омск, Париж, Будапешт и Рим, заставляет думать, что этот жанр отвечает потребности аудитории — потребности с помощью телевидения приобщаться к гражданскому разговору. А может быть, это и есть прообраз той ожидаемой теледрамы, которая будет вбирать проблемы, требующие народного обсуждения, и выносить их на суд всего государства, превращая страну в телеклуб, телефорум и вызывая общественный резонанс, который не в силах дать никакая иная трибуна, не исключая, конечно, и кинематографа (как ни огорчительно это произносить в адрес вчера еще «самого массового» искусства)?

Подумайте, можно ли телефильм, рассчитанный на эту трибуну, на эту реакцию, показать без ущерба на киноэкране? Да, можно, конечно, если под словом «ущерб» понимать, как это сегодня принято, лишь техническое качество изображения. Но если мы захотим добиться того общественного воздействия, ради которого создан фильм, нам придется суметь разместить в кинозале еще и население 133 городов, которые могут сегодня принять Москву.

Телевидение приглашает любого из нас на премьеру одновременно со всей страной, и показать телефильм на киноэкране — это значит развести его с собственной аудиторией, разлучить с характером телепросмотра. Это значит продемонстрировать в кинозале репродукцию телефильма.

Но тут я слышу суровый голос сценариста и кинокритика Михаила Блеймана («Синяя птица» специфики», РТ № 7, 1967 г.). Огорченный попытками телевидения «притвориться» искусством, которые «не прекращаются до сих пор», он призывает телеработников достойно и честно держаться в пределах «умной, гибкой, содержательной информации». Не останавливаясь перед догадкой, что с ним обойдутся, «как поступают благонравные люди с бестактным нахалом» (и уже самой этой откровенностью, так сказать, разоружив будущего противника), М. Блейман предлагает объясниться по существу.

«Искусство начинается с образа, а не с техники фиксации этого образа»,— говорит он. Разумеется, существуют специфические условия демонстрации и восприятия телепроизведений, все это так, но, по мнению М. Блеймана, «не имеет особого значения». Вопрос, как видим, поставлен прямо (не скажем—ново): «Искусство ли телевидение?" Очевидно, правомерность такого вопроса у автора не вызывает сомнения.

Искусство ли книгопечатание?

Между тем с не меньшим успехом мы можем пытаться ответить и на вопрос: "Искусство ли книгопечатание?» М. Блейман не обходит и этой проблемы. Он пишет: «Можно зафиксировать перемены в литературной технике, которые принесло с собой книгопечатание. Но стихи всегда остаются стихами, независимо от того, пел ли их неведомый нам рапсод, писал ли Пушкин гусиным пером или Маяковский на «ундервуде».

Разумеется, М. Блейман всецело прав: книгопечатание не искусство. Но этот факт нисколько не умаляет роли, которую сыграло книгопечатание в судьбах литературы. ("Период литературы у всех новейших народов,— писал В. Белинский,— начинается собственно с эпохи изобретения книгопечатания". И еще более определенно: "Понятие о книгопечатании почти тождественно с понятием о литературе ", так как "книгопечатание есть великое и могущественное средство к публичности, без которой слово "литература" есть звук без смысла, тело без души". Изобретение книгопечатания не только утвердило форму романа — "эпопеи нашего времени", оно дифференцировало литературу на прозу и на поэзию, привело к рождению газет. Конечно, автор волен свести эту роль лишь «к переменам в литературной технике», но тогда и изменение судеб драматургии, вызванное изобретением телевидения и кинематографа, он будет вынужден рассматривать лишь в масштабе разночтений в технике исполнения.

И все же объяснимся по существу. Вести спор на условиях, предложенных М. Блейманом: «является ли телевидение искусством?»— бессмысленнo. Ибо любое произведение искусства возникает тогда, когда за ним мы чувствуем личность художника. И безразлично, где происходит встреча: на театральных подмостках, на телеэкране или на куске полотна в затемненном зале. Другое дело — предоставляет ли телевидение художнику такие возможности, каких не в силах дать ему ни театр, ни кинематограф. «Я могу понять возникновение радиодраматургии,— пишет М. Блейман.— Отсутствие визуальных элементов...» Удивительная аномалия зрения. Мы согласны видеть особенность радиопьесы, исходя из ее очевидной слабости, и отказываем в автономии телефильму, несмотря на его очевидную силу, на немыслимую по масштабам аудиторию, на возможность апеллировать сразу ко всей стране. Разумеется, и кинофильм в состоянии охватить не меньшую по размерам аудиторию. Однако для этого нужно время. Если можно так сказать, кинофильм обладает «эффектом длительного воздействия», и в этом, пожалуй, он сродни роману. Телевидение (продолжая сравнение) уподоблено ежедневной прессе. Невиданная публичность и оперативность, доступные прежде лишь журналистам, теперь подвластны и телевизионному драматургу.

Герой с постоянной пропиской

Сопоставление телепрограмм с прессой — газетой, еженедельником и другими периодическими изданиями — любопытно еще в одном отношении. И там и здесь мы имеем дело с аудиторией постоянной, стабильной. Систематический, регулярный характер вещания вынуждает телевидение строить программу из регулярных циклов, разделов, рубрик, как бы рассчитанных на одних и тех же «подписчиков». Существование постоянной аудитории позволяет (об этом не раз писалось) утвердить на экране фигуру постоянного персонажа. /Достаточно сослаться на любимца венгерских детей капитана Тенкеша, на польскую серию с капитаном Клоссом или героев серии телефильмов "Домашняя война", идущей в Польше уже второй год/. О популярности фильмов-серий свидетельствует их продолжительность. В среднем они живут два года, однако в некоторых странах отдельные серии продолжаются 10—15 лет.

Конечно, каждый из фильмов-серий можно тоже продемонстрировать в кинозале. Но ведь и сцену из многоактной пьесы тоже можно сыграть на эстрадной площадке. Постоянные персонажи домашних экранов—не герои киноаудитории. В то время как появлению серий в кинотеатрах сопутствует все большее охлаждение публики, многосерийная драматургия на мировом телевидении только берет разбег.

Школьный класс, контору юриста, секцию обычного магазина телевизионные драматурги превращают в постоянное место действия. Каждое из них—это жизненный перекресток. Тут происходит столкновение самых различных характеров, взглядов, привычек и повседневных проблем. Так возникает на наших глазах своего рода социологическая драматургия, где общественные группы и судьбы героев (учителей, медсестер, рабочих, продавцов) могут быть прослежены из недели в неделю с такой скрупулезностью и постоянством, о которых не могли и мечтать драматурги прошлого. Под силу ли эта задача кинематографу, оперирующему масштабами кинофильмов— обособленных, замкнутых произведений, действие в которых начинается и завершается в пределах полутора-двух часов?

Революция в целлофане

Мы обмануты повседневностью вторжения телевидения в нашу жизнь. Мы согласны принять его, как приняли в свое время появление спичек, электрической бритвы, машинки для очинки карандашей. Мы водружаем светящийся ящик в десяти сантиметрах от швейной машины и уютно накрываем его салфеточкой. Теперь телевидение вроде домашней кошки. Оно привычно. Оно приручено, Оно представляется словно в прошедшем времени. Нам и в голову не приходит мысль, что мы всего лишь стоим на пороге только что начавшейся революции в средствах человеческого общения. Мы пытаемся измерить ее значение, применяя привычные эталоны. Называем ее то «зримым радио», то «малоэкранным кино», то «театром с доставкой на дом». И очень сердимся, если она не укладывается в заранее приготовленные ей формулы.

Мне кажется, основная неосторожность критиков — привычка рассматривать телевидение не в том масштабе, какого оно заслуживает. И как импрессионистическая картина, составленная из отдельных мазков, если на нее смотрят с близкого расстояния, оно распадается на бессвязные пятна. Но для того, чтобы схватить реальные контуры, необходима соответственная дистанция. Не мешает попросту отступить назад. Отступить для начала хотя бы на 70 лет. До момента рождения кинематографа.

Контуры грядущего

Когда телевидение займет свое место в обществе, нам откроется истинное могущество этого законодателя новых форм общения, бесподобного глашатая новостей, свободно пересылающего мировые события непосредственно в миллионы квартир, дирижирующего бесчисленными экранами в гостиных, телеклубах и кинозалах и трансформирующего аудиторию зрителей в аудиторию школьников и болельщиков, свидетелей исторических прецедентов и участников телеигр.

Мы познакомимся с телевизионными драматургами, смело вносящими на обсуждение наций проблемы, которые ждут решения, и драматургами, дающими во множестве фильмов-серий беспредельную панораму общества.

И, быть может, как выражение наивысшей художественности в этом необозримом диапазоне жанров определят себя фильмы-произ- ведения, предназначенные к трансляции замкнутой сетью исключительно для зрителей в кинозалах — помещениях со специальной системой экранов, недоступной домашнему освоению. Какими бы ни были квартирные кинескопы, они не превысят размера нашей комнаты. А абсолютная величина экрана (если речь идет об искусстве зрелищном) так же неотделима от художественного впечатления, как неотделима роспись собора от собора или концерт для фортепьяно от фортепьяно.

Когда телевидение займет свое место в обществе, нам покажется странным и удивительным, что существовали когда-то студии кинохроники, кинохроники, лишенной своего главного преимущества—опера- тивности, в то время как телевидению, обладающему такой возможностью, приходилось сызнова приступать к профессии, давно уже освоенной кинематографистами.

Нам покажется странным и удивительным, что существовали когда-то студии научно-популярного кино, лишенного своего главного оправдания — аудитории, в то время как телевидению, насчитывающему десятки миллионов учеников, приходилось, по существу, выполнять ту же самую миссию, не имея ни базы, ни квалификации, уже приобретенной кинематографом.

Нам покажутся удивительными статьи литераторов, театроведов и кинокритиков, высказывавших снисходительные прогнозы относительно новоявленного младенца и даже отдаленно не представлявших себе грандиозности той передислокации, которая неминуемо захватит весь фронт искусств, когда телевидение займет свое место в обществе. Но телевидение займет свое место в обществе, обнаружив истинные масштабы. И только тогда — тогда, а не раньше — мы наконец получим возможность определить границы того искусства, которое именуем кино.

"РТ", 1967, № 24 и 25

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Написанная более 30 лет назад /не раз перепечатанная у нас и за рубежом/ эта статья при своем появлении наделала много шума. Само название "Кино как разновидность телевидения" в те годы, когда кинематографисты в лучшем случае говорили о "младшем брате", было воспринято на уровне журналистского парадокса. Многие критики увидели здесь не более, чем метафору. Откровенно признаться, сам автор, принимаясь за ту статью, отчасти преследовал эпатажные цели - соответственно духу тогдашних дискуссий - и был весьма озадачен, когда логика рассуждения убедила его в правомерности рожденной в запале концепции.

И вот прошло более 30 лет. Логика изменений не претерпела, чего не скажешь о телевидении. Многие тогдашние достижения сегодня уже покрыты архивной пылью.

Забегая в невообразимое будущее, автор мечтал о специализированных телеканалах, которые будут передавать теленовости круглосуточно. В наши дни Си-эн-эн, Всемирная служба Би-би-си и еще с десяток каналов оккупировали планету как часть своей информационной телеимперии.

В свое время Артур Кларк высказывал догадку о том, что по мере роста числа каналов появятся и такие, где не будет передаваться ничего, кроме древнегреческих пьес и лекций по символической логике. В 67-м догадка казалась все еще фантастичной. Сегодня десятки спутниково-кабельных телеканалов, покрывающих США и страны Европы, дают возможность иным из них день и ночь не показывать ничего, кроме научных программ или сводок погоды. А цифровое вещание в ближайшие годы увеличит количество телеканалов как минимум на порядок.

В 67 году представлялось странным существование десятков студий кинохроники с сотнями кинооператоров в то время, как телевидение с его непревзойденной оперативностью пользовалось лишь крохами со стола. Но уже год спустя в эфире возникла программа "Время", а в начале восьмидесятых канул в вечность главный хроникальный киновыпуск страны - "Новости дня".

Небывалая экспансия электронных средств заставляет недавние достижения досрочно сдавать в музей. Но среди экспонатов музея оказываются и аргументы поверхностных критиков, стремящихся к поспешным и "окончательным" выводам из сиюминутной и еще не осмысленной практики.

Дата добавления: 2015-09-01