Художественное время и художественное пространство

исполнителя и слушателей). Время мифа для его храни­теля и рассказчика не отошло в прошлое; мифологичес­кое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, кото­рый когда-нибудь буцет освобожден). Время же сказки — это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концов­ка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее оказывания (на этом основании можно заключить о более позднем проис­хождении сказки по сравнению с мифом).

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблю­дение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространствен­но-временных представлениях, характеризующих лите­ратурное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опере­жать темп изображаемых событий; эпическое или сказоч­ное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только одной точке сюжетного пространства. «Коперников пе­реворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повество­вательных жанров, заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымы­сел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концеп­ции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествова­ния — сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и вы­ходы в известное повествователю будущее — допус­тимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче ста­новятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного вре­мени, описанием, останавливающим его ход ради обзо­ра пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идет в ногу» с сюжет­ным временем. Соответственно острее ощущается раз­личие между нефиксированной («вездесущной») и лока­лизованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпи­зодов «драматических».

Если в короткой повести новеллистического типа (клас­сический образец — «Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина) эти моменты нового Х.в. и х.п. еще приведены к уравнове­шенному единству и находятся в полном подчинении у ав­тора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе 19 в. такое единство заметно ко­леблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти «силы» — открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (в романах О.Бальза­ка, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепци-

ей общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повество­вания и перенесение центра пространственно-времен­ных координат во внутренний мир героев в связи с раз­витием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой за­дачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту». Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио», 1834-35, Бальзака—описание пансиона г-жи Воке; «сон Обломова» — пространное отступление в романе Гон­чарова) или распределение по всему календарному пла­ну произведения эпизодов, окутанных ходом повседнев­ности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л.Н.Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» с особой настойчивостью требует от повествователя ру­ководящего над-событииного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущнос­ти, процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще органи­зуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хро­никально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке — приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соот­ветствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте — как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хрони­ки. (В этом свертывании большого «куска» сюжетного вре­мени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстра­цией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины 19 в. путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевс­ким, сосредоточившим сюжет в границах переломного, к(ризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует выс­веченное в виде сценической площадки, предельно вов­леченное в события, измеренное шагами героев простран­ство — «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки»,—отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени об­нимают в его романах человеческую вселенную (антич­ный золотой век, Средневековье, французская революция, «квадриллионы» космических лет и верст), и эти мгновен­ные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопос­тавлять мир Достоевского с миром «Божественной коме­дии» (1307-21) Данте и «Фауста» (1808-31) И.В. Гёте.

В пространственно-временной организации произ­ведения литературы 20 в. можно отметить следующие

Дата добавления: 2015-08-20