Формальная школа

сонет), писатель тем самым присваивает не только «гото­вую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл» (конечно, самый общий). Это относится и к любому мо­менту Ф. Отсюда следует, что известное философское положение о «переходе С. в Ф.» (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая Ф. ли­тературы, когда-то было С. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент Ф. — они стали собственно формальным явлением, лишь «от­стоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения но­велла выступала не как проявление определенного жан­ра, но именно как некая «новость» (ит. novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и ди­намичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, соб­ственно формальные черты; они еще как бы не отде­лились от С. Лишь позднее — особенно после «Дека­мерона» (1350-53) Дж.Боккаччо — новелла предстала в качестве жанровой Ф. как таковой.

Вместе с тем и исторически «готовая» Ф. переходит в С. Так, если писатель избрал Ф. новеллы, скрытая в этой Ф. содержательность входит в его произведе­ние. В этом с очевидностью выражается относитель­ная самостоятельность литературной Ф., на которую и опирается, абсолютизируя ее, т.наз. формализм в ли­тературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность С, несущего в себе нравственные, философские, соци­ально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в С. и не в Ф., а в той специфической реальности, которую представляет собой художе­ственное единство Ф. и С. К любому подлинно художе­ственному произведению применимо суждение Л.Н.Тол­стого, высказанное по поводу романа «Анна Карени­на»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, снача­ла» (Поли. собр. соч. М, 1953.Т. 62. С. 268). Втаком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизы­вает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во всем» — если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева («Тени сизые смесились...», 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь — на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что Ф. и С. как таковые «уничтожаются», теряют свою предмет­ность; и то и другое невозможно создать «из ничего»; как в С, так и в Ф. закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идей­ных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского — без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты С. выступают как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно худо­жественной реальности. То же следует сказать и о Ф. как таковой, напр., о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощути­мые средства выражения художественной цельности, а не

самоценные «конструкции». Художественный «смысл» произведения — не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного «смысла» как раз и состоит, в частности, в преодолении односто­ронности мышления, его неизбежного отвлечения от жи­вой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле ху­дожника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства С. и Ф.

Лит.: Григорьев М. С. Форма и содержание литературно-художествен­
ного произведения. М, 1929; Виноградов И.И. Проблемы содержания и
формы литературного произведения. М., 1958; Гачев Г.Д._Л Кожинов ВВ.
Содержательность литературных форм // Теория литературы: Основные
проблемы в историческом освещении. М., 1964. [Кн. 2]; Гачев Г.Д. Со­
держательность художественной формы. М., I968; Гегель Г.В.Ф. Эсте­
тика. М., 1968-74. Т. 1-4.; Бахтин ММ. Проблема содержания, матери­
ала и формы в словесном художественном творчестве // Он же. Вопросы
литературы и эстетики. М., 1975; Walzel О. Gehalt und Gestalt im
Kunstwerk des Dichters. Potsdam, 1923. B.B.Кожинов

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА — направление в рус­ской поэтике 1910-20-х, руководствовавшееся «формаль­ным методом» в исследованиях литературы; одна из раз­новидностей «формализма» в эстетике, искусствознании и литературоведении. Как «школу», т.е. в определенных социокультурных условиях возникшую, развивавшуюся и затем исчерпавшую себя тенденцию научной мысли (примерно между 1916 и 1928), Ф.ш. целесообразно отли­чать, с одной стороны, от понятия «формализм», с дру­гой — от понятия «формалистическая парадигма». По сравнению с другими направлениями в искусствознании, философской эстетике и литературной критике конца 19 — начала 20 в., выдвигавшими принцип формы в ис­кусстве как главенствующий и автономный, Ф.ш. есть спе­цифически российское явление; как такое оно впоследствии и было «экспортировано» на Запад, составив важный инг­редиент западного структурализма (отличавшегося в не­которых пунктах от советского) и от постструктурализма 1960-х и позднее. По сравнению с «формалистической па­радигмой» 20 в., т.е. с определенным, воспроизводившимся в разное время и в разных странах типом мышления во всех областях культуры — от эстетики до политики, Ф.ш. обладает, во-первых, хронологическим приоритетом, во-вторых — свойством более или менее осознанного об­разца. Нигде отталкивание от идеалистической классики и связанной с нею христианско-гуманистической тра­диции в искусстве и в общественном сознании — фрон­тальный и неоднозначный поворот к «дегуманизации» культуры, «распинанию» образа человека, «смерти субъекта» и методическому «сциентизму» в гуманитар­ных науках вплоть до наших дней — не носило такой ра­дикальный, но и такой исторически выстраданный, «ин­теллигентский» характер, как в Ф.ш. (особенно в первые пореволюционные годы «крушения гуманизма» и «гибе­ли всего»). В этом отношении Ф.ш. не только принадле­жит прошлому отечественной и общеевропейской науки (филологии): само это конкретно-историческое прошлое обозначает «смену парадигмы» в европейской культуре в «вековое десятилетие» (Е.Замятин) 1914-23, одним из порождений которой и нужно рассматривать Ф.ш.

Ф.ш. не есть «школа» в академическом западном смыс­ле слова; в самой попытке создать науку о литературе

«ФОРМИСТЫ»

она в гораздо большей степени питалась вне- и даже ан­тинаучными импульсами, что резко отличало ее от западно­го «формализма». Ядром и душою Ф.ш. был петроградский ОПОЯЗ —содружество молодых филологов, возникшее на занятиях пушкинского семинара проф. С.А.Венгеро-ва; основой группы стала «ревтройка» (как они в шут­ку называли себя между собою): В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов. Другим институцио­нальным очагом Ф.ш. был Государственный институт истории искусств, сотрудники которого—В.М.Жирмунс-кий, В.В.Виноградов, Б.В.Томашевский, С.И.Бернштейн, Б.М.Энгельгардт и др. — развивая, каждый по-своему, общие для Ф.ш. установки, тем не менее не разделяли слишком радикальных провозглашений ОПОЯЗа. К Ф.ш. относятся также члены Московского лингвистического кружка, в особенности Р.О.Якобсон и Г.О.Винокур. Диапазон эстетических, теоретических и иных предпоч­тений и авторитетов, на которые опирались представите­ли Ф.ш., весьма широк: от футуризма в поэзии до фило­софского формализма Г.Г.Шпета; от провоцирующего обесценивания этико-познавательных (содержательных) элементов художественной «конструкции» и культа «са­мовитого» слова и самоценного «приема» в искусстве до полного переворачивания (переакцентуации) исход­ных тезисов, когда искусство, в духе идей ЛЕФа, лиша­лось всякой самостоятельной ценности и ставилось на службу общественного «производства» и идеологических задач дня. Сторонников Ф.ш. объединяло убеждение, в соответствии с которым ни философская эстетика («гейст немцев»), ни традиционная история литературы не дают подхода к «поэтическому языку», к «литератур­ности» литературы. В этом решающем пункте научно-теоретическая проблематика Ф.ш. связана одновременно и с проблемной констелляцией гуманитарных дисциплин (в частности, филологических) в общекультурном горизон­те конца 19 — начала 20 в., и с современной ситуацией в гуманитарии.

История Ф.ш. распадается на три этапа. В первый, основополагающий, период (между 1916 и 1920) с осо­бой интенсивностью вырабатываются основные прин­ципы и установки «формального метода»; это время, когда были написаны программные работы «Искусст­во как прием» (1917) Шкловского и «Как сделана «Ши­нель» Гоголя» (1919) Эйхенбаума, в которых попытка обосновать специфику художественной формы и нетож­дественность «поэтического языка» языку «практичес­кому» фактически вела, несмотря на отдельные ценные наблюдения и продуктивность постановки вопросов, к своего рода «деконструкции» (как сказали бы сегод­ня) и формы, и содержания словесно-художественного творчества, в пределе — к утопической мифологеме «по­этического языка», подчеркнуто-цинично противопостав­ленного нравственно-практическим ценностям и, в извест­ной мере, «смыслу» вообще. Дело не в том, что этот период был недолгим и что многие даже внутри Ф.ш. совсем не склонны были разделять крайние утвержде­ния ее инициаторов; гораздо существеннее то, что как раз «крайности» Ф.ш. заключали в себе, с одной сторо­ны, эвристический, по выражению Достоевского, «зап­рос на идею», с другой — странную, на первый взгляд, методическую беспомощность в решении проблем «ме­тода» и сугубый догматизм в попытке преодолеть дог-магические установки традиции (как в истории литера­туры, так и в русском «интеллигентском» сознании).-На

втором этапе истории Ф.ш. (1920-21) начинается про­цесс модификации и смягчения формалистических крайностей (при сохранении исходных презумпций и установок), дифференциации позиций между различ­ными участниками; самым важным признаком и в сво­ем роде симптомом в этот период является переход от манифестов и шокирующих заявок к академическим ис­следованиям. Третий этап (1922-24) отмечен еще большим «разакадемичиванием» Ф.ш., своего рода экспансией «фор­мального метода» на разнообразнейший материал русской литературы 19 в., при частичном возвращении к традици­онным психологически-биографическим методам (Эйхен­баум) и отказе от крайностей (но также от методической принципиальности) исходных основных установок (Жир­мунский, Виноградов).

«Формальный метод умер», — писал Томашевский в статье «Вместо некролога» (Современная литература. Л., 1925. С. 144), — наблюдение «изнутри», которое наряду со многими другими симптомами и признаками, адекват­но фиксирует связь научно-теоретических «гипотез» Ф.ш. с социокультурным контекстом; эта связь была источни­ком возникновения и движения Ф.ш.; но она же оказалась и неким тормозом, внутренним пределом развития. Пред­ставление о том, что это развитие было внешним образом заблокировано, — позднейшая аберрация и модернизация (как и представление о «золотых 20-х годах»). Более того, история рецепции русской формальной школы (сначала на Западе в 1940-50-е, а с 1960-х в СССР и по-новому — на Западе) воспроизводит все стадии развития Ф.ш.

Лит.: Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978; Эрлих В.
Русский формализм: История и теория. СПб., 1996; Aage A. Hansen-
Love. Derrussische Formalismus. Wien, 1978; Steiner P. Russian formalism:
A metapoetics. Ithaca; L., 1984. Aucouturier M. Le formalism russe. P.,
1994. В.Л.Махлин

«ФОРМИСТЫ» — группа парижских поэтов первой волны русской эмиграции, в своем творчестве искавшая альтернативу одновременно канонам «парижской ноты» Г.Адамовича и «Перекрестка» В.Ходасевича, наиболее близкая эстетике «Кочевья», но не разделявшая ее полнос­тью. Идея создания группы принадлежит Анне Присма-новой и ее мужу Александру Гингеру. В группу входил также В.Корвин-Пиотровский, стилистически имевший с основателями мало общего. В широком смысле иногда «Ф.» называют всю группу «Кочевье», куда одно время входили Гингер и Присманова. П.Куве характеризует группу как непримиримых оппонентов воскресеньям Д.С.Мережковского и З.Н.Гиппиус (Couvee P. Intro­duction // Присманова А. Собр. соч. The Hague, 1990. С. XVI). Сведения о группе весьма скудны и противоре­чивы. Официальных мероприятий «Ф.» не проводили, манифеста не публиковали, письменной истории не имеют, и память о них сохранилась лишь в воспоми­наниях современников. Неизвестен точно даже год ос­нования группы. Ю.Терапиано говорит о намерении создать группу «Ф.» после первой мировой войны: «В первые годы после войны, вместе с Корвин-Пиот-ровским, они (Гингер и Присманова) провозгласили себя «формистами» и собирались опубликовать идео­логию «формизма», но «формизм» так и остался без теоретического обоснования, и мало-помалу их груп­па совсем распалась» (Терпиано Ю. Литератэдэная жизнь русского Парижа за полвека. Париж; Нью-Йорк, 1987. С. 235).

ФОСП

«Ф.» принципиально отказались писать стихи, иллю­стрирующие эмоции и факты. Видимо, поэтому критики отмечали в их творчестве «рассудочность» в соседстве с «органической витиеватостью» (Бахрах А. Семеро в по­исках своего «я» // Новоселье. 1950. № 42/44. С. 217). По мнению Адамовича, «у Присмановой было сознание того, что стихи возникают из слов, а не из эмоций... Внешне это трудная поэзия вследствие отказа от условно-поэтических, красивых слов» (Из выступления Адамовича на вечере памяти Присмановой 16 декабря 1961 г.; микропленка в архиве автора). Если Присманова склонна к семанти­ческим перестановкам и отличается любовью к игре слов, то Корвин-Пиотровский нарочито классичен, словарь его близок пушкинскому, он не стеснялся вводить в свои по­эмы целые пушкинские строки. Стихи Гингера изобилуют редко употребимыми словами, архаизмами. В метрике Ф. придерживались классической просодии и экспериментов не ставили.

Лит.: Чагин А. «Насквозь мужественный мир» Александра Гин­гера // Евреи в культуре русского зарубежья. Иерусалим, 1995. Т. 4.

Дата добавления: 2015-08-20