Но сильнее всего проявлялся сатирический элемент в формах греческой комедии и мима. (К сожалению, бо-

САТИРА

гатое комическое наследие греков для нас почти полно­стью потеряно; для классической эпохи мы располага­ем только комедией Аристофана). Особенно богато са­тирическими формами было комическое творчество Сицилии и Нижней Италии. В эпоху Фриниха и Эсхила, когда комедия в Аттике носила характер ямбических песен, в Сиракузах создается комедия с развитым диа­логом и существенным сатирическим содержанием. Ее создатель — Эпихарм из Коса. В основе ее лежит народ­но-праздничный смех и развитые формы сицилийской народной шутовской комики. На той же народно-сатири­ческой основе вырастает и литературный мим, создан­ный младшим современником Эпихарма — Софроном. И в комедии Эпихарма, и в миме Софрона сюжет и интри­га отступают на задний план перед чисто сатирическими зарисовками и перед сатирическими диалогами народно-праздничного типа. Эпихарм создал (точнее—обработал) и типичные народно-праздничные агоны: «Спор земли с морем», «Спор Логоса с Логиной». В творчестве Эпи­харма травести высокого мифа сплетаются с сатиричес­кими сценками; древние передают, что он впервые вывел на сцену образ паразита и образ пьяного.

Аналогичные сочетания образов действительности с пародиями и травестиями, с непристойностями и бра­нью в формах импровизированного диалога или полу­диалога имели место и в представлениях, которые дава­ли по всей Греции дейкеласты и фаллофоры (о них мы узнаем у Афинея).

Комедия Аристофана — уже вполне созревшая мо­гучая социально-политическая С. Но и она выросла из тех же корней народно-праздничных осмеяний и срамос­ловии. В традиционную структуру ее входит комичес­кий народно-праздничный агон, сатирико-полемическая инвектива (парабаза); самая комедия в ее целом в извес­тной мере является пародией на трагический жанр, кро­ме того, ее содержание пестрит травестиями и пародия­ми (главным образом на Еврипида), она полна брани и непристойностей (связанных с материально-телесным производительным началом). Предметом осмеяния и по­срамления служит настоящее, современность, со всеми ее актуальными и злободневными вопросами (соци­альными, политическими, общеидеологическими, ли­тературными); образное отрицание этого настоящего (современности) носит резко выраженный гротескный характер: уничтожающая насмешка сочетается в них с веселыми мотивами производительной силы, мате­риально-телесного избытка, обновления и возрождения; умирающее и изгоняемое старое чревато новым, но это новое не показано в конкретных образах действитель­ности, — оно присутствует лишь в веселом оттенке смеха и в образах материально-телесного начала и производи­тельной силы (непристойности).

Рим обычно считают родиной С. Известно утверж­дение Квинтилиана (10, 1, 93): «Satira tota nostra est» <«Сатира целиком наша»>. Это верно лишь в отноше­нии определенного и самостоятельного жанра литера­турной С; сатирический элемент в фольклоре и в раз­личных общих литературных жанрах был достаточно развит в Греции и оказал существенное влияние и на развитие римского сатирического жанра.

Самое название С. происходит от латинского слова «satura», обозначавшего первоначально блюдо, напол­ненное всевозможными жертвенными приношениями, затем паштет, фарш, наконец, вообще «смесь» (в этом

смысле оно применялось и к заголовкам, касавшимся нескольких предметов). Это слово было перенесено на литературный жанр, по-видимому, потому, что он но­сил смешанный характер, не исключено и влияние гре­ческого слова «satyri» (это допускают Т.Моммзен, М.Шанц, А.Дитерих и др.). Если верить Ливию, то су­ществовала драматическая сатура, связанная с фесцен-нинами (многие ученые подвергают ее существование сомнению). Первым писавшим С. был Невий (Cn.Naevius, начало его литературной деятельности от­носится, по-видимому, к 235 до н.э.). Его сатиры носи­ли, по-видимому, диалогическую форму и отражали политическую современность; были в них и личные инвективы (против Метеллов). Писал С. и Энний (Q.Ennius, 239-169 до н.э.). В них также имел место диалогический элемент; об этом свидетельствуют не­которые фрагменты и упоминания среди его С. спора смерти с жизнью (т.е. типичного народно-празднично­го агона). Но подлинным создателем жанра римской С. был Луцилий. Дошедшие до нас многочисленные фраг­менты и свидетельства (в т.ч. Горация: Сат. 1,4; 1,10; 2,1) позволяют создать довольно полное представление об особенностях его С. Вот эти особенности: 1) основа С. — диалогическая, тип диалога — не сюжетно-дра-матический и не философско-исследовательский, но беседно-разговорный; автор беседует сам, заставляет го­ворить своих персонажей (так, в 14 книге, как говоря­щий, выступал Сципион Младший), изображает диало­гические сцены (напр., два собрания богов в первой книге, судебный процесс во второй книге); 2) в С. вхо­дят элементы литературной пародии (напр., на ходуль­ную трагическую героизацию), литературной полеми­ки (по вопросам стиля, грамматики, орфографии; этим вопросам была посвящена 10 книга); 3) в С. вводится автобиографический, мемуарный элемент (так, в третьей книге изображалось путешествие автора из Рима к Си­цилийскому проливу); 4) основным содержанием сатир является образное отрицание современности в различных ее проявлениях (политическая испорченность и корруп­ция, власть золота, пустое честолюбие, роскошь и изне­женность, разбогатевшие плебеи, грекомания, религиоз­ные предрассудки и др.), сатирик остро ощущает свой «век», настоящее, современность (он имеет дело не с единым идеализованным временем, как прочие жан­ры), в ее ограниченности и преходящести (то, что дол­жно отойти, умереть, как разлагающееся, испорченное); 5) положительное начало С, ее «идеал», даны в форме идеального прошлого: это — староримская добродетель (virtus). Так определился жанр римской С. у Луцилия.

На высшую ступень формально-художественного совершенства жанр римской С. был возведен Горацием. Но критика современности в условиях августовской эпо­хи, по сравнению с Луцилием, ослаблена и смягчена.

С. Горация является искусной системой взаимосцеп-ляющихся бесед: из одной беседы мы переходим, вов­лекаемся, в другую, беседа цепляется за беседу, один собеседник сменяется другим. Напр., в 6 сатире 1 книги автор сначала говорил с Меценатом, но вот в беседу вмешивается Тиллий (Tillius), затем слово снова пере­ходит к Меценату, потом — опять к Тиллию, в проме­жутке мы оказываемся на форуме и слышим возбужден­ные речи неназванных лиц; в другой С. (1,4) говорит Крисипп, затем неназванные лица, потом отец поэта. Из этой непрерывной свободно-беседной стихии все вре-

САТИРА

мя возникают и снова исчезают отдельные образы гово­рящих людей, характерные или типические, более или менее четко охарактеризованные. Этот беседный диа­лог, освобожденный от связи с действием (как в драме) и от стеснений строго философского анализа (как в клас­сическом философском диалоге греков), несету Горация характерологические, размышляющие и изображающие функции; иногда ему придается легкий пародийный ха­рактер. Слово в этой системе сцепляющихся бесед несет прямые изобразительные и выразительные функции, т.е. изображает, размышляет, и одновременно само изобра­жается, показывается, как характерное, типическое, смешное слово. В общем свободно-беседное слово гораци-анской С. (это касается также и слова в эподах и посланиях) по своему характеру максимально близко к романному сло­ву. Гораций сам называл свои С. (как и послания) «sermones», т.е. «разговоры» (Epist. 1,4,1; 2,1,250; 2,2,60).

Автобиографический, мемуарный элемент у Горация развит еще сильнее, чем у Луцилия. Подробно изобра­жаются отношения автора с Меценатом. В 5 сатире пер­вой книги дается дневник путешествия его с Мецена­том в Брундизий. В 6 сатире той же книги появляется образ отца автора и передаются его наставления.

С. Горация присуще острое ощущение современно­сти, а следовательно, и дифференцированное ощуще­ние времени вообще. Именно время, мое время, мои современники, нравы, быт, события, литература именно моего времени являются подлинным героем горацианс-ких сатир; если этот герой (мое время, современность, настоящее) и не осмеивается в полном смысле, то о нем говорят с улыбкой; его не героизуют, не прославляют, не воспевают (как в одах), — о нем разговаривают, разгова­ривают свободно, весело и насмешливо. Современность в С. Горация — предмет свободно-насмешливых бесед. Сатурналиевский вольный смех в отношении существу­ющего строя и господствующей правды смягчен до улыбки. Но народно-праздничная основа этого сатири­ческого восприятия современной действительности со­вершенно очевидна.

Последний существенный этап развития жанра рим­ской С. — Ювенал (бедная и абстрактная С. юноши Персия не внесла ничего существенного). С точки зре­ния формально-художественной, С. Ювенала — дегра­дация. Но в то же время в ней гораздо резче, чем у его предшественников, проявляется народно-праздничная (фольклорная) основа римской С.

У Ювенала появляется новый тон в отношении от­рицаемой действительности (современности) — возму­щение (indignatio). Он сам признает возмущение основ­ной движущей силой своей С, организатором ее («facit indignatio versum»). Возмущение становится как бы на место сатирического смеха. Его С. поэтому называют «бичующей». Однако на деле возмущение вовсе не за­мещает смеха. Возмущение, скорее, — риторический придаток ювеналовой С: формальная структура и об­разы ее организованы смехом, хотя внешне он и не зву­чит, и внешне вместо него появляется иногда патетика возмущения. Вообще в С. Ювенала риторическая пате­тика декламатора борется с народно-смеховой сатиричес­кой традицией. Попытка О.Риббека отделить подлинно­го Ювенала-сатирика от ритора находит себе опору в этой двойственности (Риббек признавал подлинность только первых девяти и одиннадцатой С, но и в этих подлинных С. он находил искажения, внесенные чужою рукою ри-

тора). С. Ювенала сохраняет беседно-диалогический характер, хотя и несколько риторизованный. Ощущение современности, века, исключительно обостренное. Он не понимает, как можно писать длинные поэмы с услов­ными мифологическими мотивами. Испорченность века такова, «что трудно не писать сатир» (первая сатира). Образное отрицание современной действительности простирается от дворца императора (Домициана: 4 са­тира) до мелких бытовых подробностей римской жизни (напр., утреннее времяпрепровождение римской матро­ны в 6 сатире). Характерно заявление Ювенала, кото­рым он кончает первую С: «Попробую, что позволи­тельно против тех, кого пепел покрыт на Фламинской или Латинской». Это значит, что он нападает только на мертвых, т.е. на прошлое, на Домицианов век (писал он при Траяне). Это заявление имеет двоякий смысл:

1) в условиях императорского Рима (хотя бы и при мяг­
ком режиме Траяна) такая оговорка была необходима;

2) народно-праздничные осмеяния и срамословия уми­
рающего, уходящего, старого (зимы, старого года, старо­
го царя) и их традиционная свобода использованы здесь
Ювеналом. В связи с народно-праздничными смеховы-
ми формами нужно понимать и непристойности Ювена­
ла (традиционная связь смеха и брани со смертью, с од­
ной стороны, и с производительной рождающей силой
и материально-телесным началом — с другой).

Таков жанр римской С. Эта С. вобрала в себя все то, что не находило себе места в строгих и связанных вы­соких жанрах: разговорный диалог, письмо, мемуар-но-автобиографический момент, непосредственное впечатление от самой жизни, но прежде всего и глав­нее всего — живую актуальную современность. С. была свободна от мифа и условностей, от высокого тона и от системы официальных оценок, — от всего того, что было обязательно для всех остальных жанров. С. была сво­бодна и от обезличенного условного времени высоких жанров. Эта свобода сатирического жанра и присущее ему чувство реального времени определяется его свя­зью с фольклорным смехом и посрамлением. Напомним, кстати, о связи с сатурналиями сатирических эпиграмм Марциала.

Эллинистическая и римско-эллинистическая «менип-пова сатира» также определялась народно-праздничным смехом. В основе ее лежит своеобразное сочетание древ­него диалогического взаимоосмеяния и взаимопосрам­ления и древнего комического «спора» (агона), типа «спора жизни со смертью», «зимы с летом», «старости с молодостью» и т.п., с кинической философией. Кроме того, существенное влияние на развитие менипповой С. (особенно поздних ее форм) оказали комедия и мим. Наконец, в эту С. проник существенный сюжетный эле­мент, благодаря сочетанию ее с жанром фантастических путешествий в утопические страны (утопия искони тя­готела к народно-праздничным формам) и с пародиями на спуски в преисподнюю и подъемы на небо. Радикаль­ное народное осмеяние господствующего строя и гос­подствующей правды, как преходящей, стареющей, уми­рающей, утопия, образы материально-телесного начала и непристойности (производительная сила и возрож­дение), фантастические путешествия и приключения, философские идеи и ученость, пародии и травестии (мифов, трагедий, эпоса, философских и риторических жанров), смешение жанров и стилей, стихов (преимуще­ственно пародийных) и прозы, сочетание различнейших

САТИРА

типов диалога с повествованием и письмами, — все это определяет состав менипповой сатиры на всем протяже­нии ее развития — у Мениппа, Варрона, Сенеки, Петро-ния, Лукиана. Более того, все это мы находим в романе Рабле и отчасти в «Дон Кихоте» (1605-15). Особенно важ­ное значение имеет широкое отражение в менипповой С. идеологической действительности. Становление и из­менение идей, господствующей правды, морали, веро­ваний в строгих жанрах не могло быть отражено. Эти жанры предполагали максимум несомненности и устой­чивости, в них не было места для показа исторической относительности «правды». Поэтому мениппова сатира и могла подготовить важнейшую разновидность евро­пейского романа. Но в условиях античного рабовладель­ческого строя, лишенного перспектив, все заложенные в этой С. возможности полностью не могли развиться.

Средневековая С. Корни средневековой С. — в ме­стном фольклоре. Но довольно существенное значение имело и влияние римской культуры смеха — мима и са­турналий (традиция которых в разных формах продол­жала жить на протяжении всего Средневековья). Средне­вековье с большими или меньшими оговорками уважало свободу дурацкого колпака и предоставляло народно-праздничному смеху довольно широкие привилегии. «Праздники глупцов» и «праздник осла» устраивались низшим клиром в самих церквах. Очень характерное яв­ление, т.наз. «risus paschalis», т.е. пасхальный смех: во время пасхи традиция разрешала смех в церкви, кото­рый мыслился как веселое возрождение после долгого поста и уныния; чтобы вызвать этот смех, проповед­ник с церковной кафедры позволял себе вольные шутки и анекдоты. «Risus paschalis» —христианизованная (при­способленная к христианским воззрениям) форма фольк­лорного смеха и, может быть, смеха сатурналий. Очень много пародийных и сатирических произведений Средне­вековья выросло под прикрытием этого легализованного смеха. Значительной сатирической продуктивностью об­ладал и рождественский смех. В отличие от пасхального смеха он реализовался не в рассказах, а в песнях. Была создана громадная продукция рождественских песен, ре­лигиозная рождественская тематика переплеталась в них с народными мотивами веселой смерти старого и рож­дения нового; сатирическое осмеяние старого часто до­минировало в этих песнях, особенно во Франции, где рождественская песня «Noel» <«Ноэль»> стала одним из популярнейших жанров революционной уличной пес­ни. И в другие праздники Средневековья смех и осмеяние были в известной мере легализованы, терпимы. С празд­никами и рекреациями была связана богатейшая пародий­ная литература Средневековья (латинская и на народ­ных языках). Особенно важное значение по своему вли­янию имели (в более поздние периоды Средневековья) карнавал и связанные с ним смеховые формы (романы Рабле и Сервантеса носят резко выраженный карнаваль­ный характер).

Сатирическое творчество средних веков было чрез­вычайно разнообразно. Кроме богатейшей пародийной литературы (имевшей безусловное сатирическое значе­ние) сатирический элемент проявлялся в следующих основных формах: 1) дурацкая С, 2) плутовская С, 3) С. обжорства и пьянства,^) сословная С. в узком смыс­ле, 5) сатирическая сирвента. Кроме того, сатиричес­кий элемент находит себе выражение в других жанрах средневековой литературы: в церковной драме, в эпосе

шпильманов и кантасториев, в дьяблериях мистерий, во второй части «Романа о Розе» (Жана де Мёна, ок. 1275), в моралите, соти и фарсах.

Образ дурака средневековой С. (и С. эпохи Возрожде­ния) — фольклорного происхождения. Отрицание со­четается в нем с утверждением: его глупость (простота, наивность, бескорыстие, непонимание дурной социаль­ной условности) оказывается неофициальной мудростью, разоблачающей господствующую правду (господствую­щий ум). Но рядом с этим дурак является и чисто отри­цательным воплощением глупости. Но и в этом последнем случае осмеивается не только он, но и вся окружающая его действительность. Напр., в одной поэме 12 в. «Зерка­ло глупцов» («Speculum stultorum») Нигеллуса герой ее, осел Брунеллус (обычный животный образ дурака), сбе­жавший от хозяина, лечится в Салерно, учится богословию в Париже (в Сорбонне), основывает собственный мона­шеский орден. Повсюду осел оказывается на своем месте. В результате осмеивается медицинский педантизм Салер­но, невежество Сорбонны, нелепости монашества Большую сатирическую роль сыграл двойственный образ дурака в соти позднего Средневековья.

Плутовская С. Средневековья не всегда может быть резко отделена от дурацкой. Образ плута и дурака часто сливаются. Плут также не столько сам осмеивается и разоблачается, сколько служит пробным камнем для окружающей действительности, для тех организаций и сословий средневекового мира, к которым он прима­зывается или с которыми соприкасается. Такова его роль в «Попе Амисе» <Штрикера (ум. 1250)>, в животном эпосе о Лисе («Рейнеке Лис», 13 в.), в плутовских фаб­лио и шванках. Плут, как и дурак, не бытовой насмеш­ник, а фольклорный образ, своего рода реалистический символ двойственного значения, сатирическое зеркало для отрицания плутовского мира. Бытовым образом плут станет только в поздних формах плутовского романа.

Такой же своеобразный характер реалистического символа носит в средневековой С. обжорство и пьян­ство. В фольклорной, народно-праздничной системе образов еда и питье были связаны с плодородием, возрож­дением, всенародным избытком (с этим положительным мотивом был связан и образ толстого брюха). В условиях классовой действительности эти образы приобретаю! новое значение: с их помощью осмеиваются жадность и тунеядство духовенства, изобилие еды и питья превра­щаются в обжорство и пьянство. Древний положитель­ный гиперболизм получает отрицательное значение. Но этот процесс не может совершиться до конца: образы еды и питья сохраняют двойственное значение, осмеяние обжорства и тунеядства сочетается с положительной (радостной) акцентуацией самого материально-теле­сного начала. Такова сатира «День некоего аббата», где изображается времяпрепровождение аббата, со­стоящее исключительно из безмерной еды, питья и очи­щения желудка всякими способами (с этого он начи­нает свой день). В другой сатире «Tractatus Garsiae Tholetani» (11 в.) изображается непрерывное и безмер­ное пьянство всей римской курии во главе с папой. Образы этого типа С. носят гротескный характер: они преувеличены до чрезмерности, причем это преуве­личение носит одновременно и отрицательный ха­рактер (жадность и обжорство тунеядцев) и харак­тер положительный (пафос материального изобилия и избытка).

САТИРА

Взаимоосмеяние сословий играет громадную роль в средневековом сатирическом творчестве. Сатиричес­кие образы попа, монаха, рыцаря, крестьянина несколько схематизованы: за сословными чертами нет индивиду­ального характерного лица (по-настоящему оживают эти образы только в С. эпохи Возрождения).

Все четыгг перечисленных вида С. связаны с фоль­клором. Поэ эму образы отрицания здесь организуют­ся смехом, с л конкретны, двузначны (отрицание соче­тается в них с утверждением, насмешка с весельем), универсалистичны, не чужды непристойностей, С. здесь сплетается с пародией. Эти виды С. нашли свое завер­шение в эпоху позднего Средневековья в таких народ­ных книгах, как «Еуленшпигель» <14 в.>, в «Корабле глупцов» <1494> С.Бранта, в поздних версиях Рейне-ке-Лиса, в соти, фарсах и новеллах. В отличие от этого сатирическая сирвента не связана с народным смехом, в основе ее лежит отвлеченно-политическая или мо­ральная тенденция (таковы, напр., сирвенты В.фон дер Фогельвейде, отличающиеся большими художествен­ными достоинствами; это — подлинная лирика него­дования).

Эпоха Возрождения — эпоха небывалого расцвета С, создавшая непревзойденные образцы ее. Острое и сознательное ощущение времени, смена эпох миро­вой истории, свойственные Возрождению, делали С. важнейшим жанром эпохи. Осмеяние и срамословие старого и радостная встреча нового — древняя народ­но-праздничная основа С. — в эпоху Возрождения на­полняются конкретным и осознанным историческим содержанием и смыслом. Эпоха Возрождения исполь­зовала все формы средневековой С. и пародии, формы античной С. (особенно менипповой — Лукиана, Пет-рония, Сенеки) и непосредственно черпала из неисся­каемого источника народно-праздничных смеховых форм — карнавала, низовой народной комики, мелких речевых жанров.

Роман Рабле является замечательным синтезом всех сатирических форм античности и Средневековья на ос­нове карнавальных форм его времени. С помощью этих форм ему с исключительной ясностью и глубиной уда­лось показать смерть старого мира («готического века») и рождение нового в современной ему действитель­ности. Все образы его стихийно-диалектичны: они раскрывают единство исторического процесса станов­ления, в котором новое непосредственно родится из смерти старого. Его смех одновременно и беспощад­но-насмешливый и ликующий, в его стиле — нерас­торжимое сочетание хвалы и брани (брань переходит в хвалу и хвала в брань).

Дня Возрождения характерно органическое сочетание С. с пародией. «Письма темных людей» <1515-17> — чистейшая пародия, и в то же время это замечательный сатирический образ умирающего Средневековья. Таким же органическим элементом является пародия в романе Сервантеса. С. Возрождения, как и всякая большая и подлинная С, дает слово самому осмеиваемому миру. Умирающий мир — старая власть, старый строй, ста­рая правда — в. лице его представителей продолжает субъективно-серьезно играть свою роль, но объективно он уже оказывается в положении шута, его претензии вызывают только смех. Эту карнавальную ситуацию и использует С. Возрождения. Ее использовал Рабле в ряде эпизодов своего романа, использовал Сервантес,

использовали авторы «Писем темных людей». Исполь­зовали ее политические и протестантские памфлетисты. Напр., один из самых замечательных протестантских пам­флетов «О различиях в религиях» Марникса де Сент-Аль-дегонда (1538-98) писан в форме богословского трактата (громадных размеров) от лица ортодоксального католика, врага протестантов. Условный автор со всею наивностью разоблачает свою религию, защищая последовательно и до конца все ее нелепости и суеверия, он выставляет ее на смех. Благодаря такому способу построения, богослов­ский памфлет Марникса имел художественно-сатиричес­кое значение (в частности, он оказал определяющее вли­яние на «Тиля Уленшпигеля» <1867> Ш.де Костера). На том же принципе построена замечательная политичес­кая С. времен Лиги «Satire Menippee». Она направлена против Лиги. В начале ее ярмарочный шарлатан рек­ламирует чудодейственное средство «vertu catholicon», а затем изображает заседание членов Лиги, которые в сво­их прямых и откровенных выступлениях разоблачают себя и свою политику.

Дурацкая С. нашла свое завершение на высшей сту­пени гуманистической культуры в «Похвале Глупости» (1509) Эразма, в некоторых масленичных играх Г.Сак-са. Плутовская С. — в раннем испанском плутовском романе и в плутовских новеллах Сервантеса и Гриммельс-хаузена (во всех этих явлениях плут не становится еще чисто бытовым персонажем). С. обжорства и пьянства завершается немецкими «гробианцами» (К.Шейдт, И.Фишарт). Во всех этих явлениях Возрождения народ­но-праздничный смех и связанные с ним образы дурака, плута, еды и питья, производительной силы поднимают­ся на высшую ступень идеологического сознания, напол­няются историческим содержанием, используются для воплощения нового исторического сознания эпохи.

В 17 в. сатирическое творчество резко оскудевает. Стабилизация нового государственного строя и новых господствующих и определяющих литературные требо­вания и вкусы социальных групп, сложение неокласси­ческого канона — все это оттеснило С. на второй план литературы и изменило ее характер. Смех утратил свой радикализм и свою универсальность, он был ограничен явлениями частного порядка, отдельными пороками и общественными низами; смех и история (историчес­кие деятели и события), смех и философская мысль (ми­ровоззрение) стали несовместимыми. Главным объектом подражания стал жанр римской С. (Гораций и Ювенал). Таковы сатиры М.Ренье и Н.Буало. Элементы возрож­денческой С. (влияние Рабле и Сервантеса) имеются лишь в романах этого периода: у Сореля и Скаррона. Только комедия, оплодотворенная могучим и благотвор­ным влиянием комедии дель арте, выросшей из народ­но-праздничных корней, достигла в творчестве Молье­ра вершин своего сатирического развития.

Эпоха Просвещения снова создала преблагоприят-ную почву для развития С. С. опять становится ради­кальной и универсальной; влияние Горация и Ювенала сменяется новым влиянием Петрония и Лукиана. Ожи­вают некоторые формы великой возрожденческой С. Таковы сатирические романы Вольтера (особенно «Кан­дид», 1759); непонимание простака или человека иной культуры используется для разоблачения и осмеяния обессмысленных и отмирающих форм — социальных, политических, идеологических — современной действи­тельности. В «Микромегасе» (1752) Вольтера и особен-

САТИРА

но в творчестве Свифта оживают формы гротескной С. (чрезмерные преувеличения, фантастика), но они пре­терпевают существенные изменения: отпадает их поло­жительный полюс (веселый, возрождающий оттенок смеха, пафос материально-телесного производительно­го начала). Р? шонализм и механицизм просветителей, неисторично* ъ их мировоззрения и отсутствие сколь­ко-нибудь cyL. ственных связей с народным смеховым творчеством не позволили С. Просвещения подняться на высоту возрожденческой С. Существенное значение имели памфлеты эпохи Просвещения (особенно англий­ские — напр., Дж.Свифта, Д.Дефо и др.), лежащие на границе образного отрицания и публицистики.

Довольно существенную роль в истории сатиричес­кого творчества Нового времени сыграли английские сатирические журналы 18 в. («Зритель» и «Болтун»). Ими были созданы и закреплены жанры мелкой жур­нальной С: диалогический, очерковый, пародийный. Эта журнально-сатирическая форма изображения и ос­меяния современности в значительной мере повторя­ет— в новых условиях — формы горацианской С. (раз­говорный диалог, масса возникающих и исчезающих образов говорящих людей, передразнивание социаль­но-речевых манер, полудиалоги, письма, смесь шутли­вых и серьезных размышлений). Созданные в 18 в. мелкие формы журнальной С. — с несущественными изменениями — продолжали жить на протяжении все­го 19 в. (да, в сущности, и до наших дней).

Романтики не создали большой С. Тем не менее они внесли в сатирическое творчество ряд существенных и новых черт. Их С. направлена по преимуществу про­тив культурных и литературных явлений современнос­ти. Таковы литературно-сатирические (и пародийные) пьесы Л.Тика, сатирические сказки и рассказы К.Брен-тано, А.Шамиссо, Ф.Фуке, отчасти Э.Т.А.Гофмана. Отрицаемая действительность — преимущественно культурного и литературного порядка — сгущается для романтиков в образе «филистера»; разнообразны­ми вариациями этого образа полна романтическая С; в осмеянии филистера часто появляются формы и обра­зы народно-праздничного смеха. Наиболее оригинальная и глубокая форма С. у романтиков — сатирическая сказка. Осмеяние действительности выходит здесь за пределы культурных и литературных явлений и под­нимается до очень глубокой и принципиальной С. на капитализм. Такова изумительная сказка Гофмана «Крошка Цахес» <1819> (и в других фантастических и гротескных произведениях Гофмана мы находим эле­менты глубокой антикапиталистической С). Французс­кий романтизм разрабатывал лирическую С. Ювеналова типа (лучший образец—«des Chatiments» <«Возмездия», 1853>, В.Гюго).

Наследником романтической С. был и Г.Гейне, но ему в области сатирической лирики почти удается со­вершить переход от романтизма к реализму (он пре­одолел поверхностную тенденциозность «Молодой Германии»), благодаря его ориентации на радикализм демократического движения эпохи и на народное твор­чество. Романтическая ирония, готическая снижающая пародия, традиция французской революции и боевой уличной песни, формы мелких журнально-сатиричес-ких (разговорных) жанров, масленичный смех своеоб­разно сочетаются в замечательной стихотворной сати­ре Гейне.

Во Франции народно-песенная сатирическая тради­ция оплодотворила сатирическую лирику П.Ж.Беранже. Та же традиция уличной сатирической песни, но в со­четании с наследием римской С, определила са­тирическую лирику А.О.Барбье (см. его «Ямбы», 1831 и «Сатиры», 1865).

Дальнейшая судьба С. в 19 в. такова. Чистая С. жила
по преимуществу в формах мелких журнально-сатири-
ческих жанров. Новых больших форм С. 19 в. не соз­
дал. С. сыграла свою творческую роль в процессе под­
готовки и создания европейского романа, который и стал
основным жанром, изображающим современную дей­
ствительность. Элементы образного отрицания этой
действительности играют в романе 19 в. большую или
меньшую роль. Иногда они принимают форму юмора
(напр., у У.Теккерея, у Ч.Диккенса); этот юмор не что
иное, как смягченный и субъективированный народно-
праздничный смех (одновременно и насмешливо унич­
тожающий и радостно возрождающий), утративший при
этом свою стихийную диалектичность и свой радика­
лизм. М.М.Бахтин

Древняя русская литература не знала сатирического смеха в собственном смысле слова. Изображение дей­ствительности как «недостаточности» в сравнении с ре­лигиозно-философским, нравственным и государствен­ным идеалом в ней, в отличие от западноевропейской литературы, не было связано со смехом. Отрицательное отношение автора к описываемому предмету принимало форму не осмеяния, а обличения, подчеркнуто серьезно­го, чаще скорбного — в жанре обличительного слова, в летописи, историческом повествовании, агиографии. Скорбный тон обличении основывался на традиционном для православия представлении о греховности смеха. Смеховые формы сохранялись вне границ официальной культуры: в устных фольклорных жанрах, в свадебных и аграрных обрядах, в искусстве скоморохов, в формах святочного (игры ряженых, обряд «пещного действа», игра в покойника) и масленичного смеха (самое раннее упоминание в постановлениях Владимирского собора 1274, изложенных в грамоте митрополита Кирилла II). Суть отношения к обличению и смеху в русском сред­невековом мире полнее всего выразилась в образе юро­дивого, а в древнерусской книжности — в житиях юро­дивых. Житийные герои не смеются, для юродивых делается исключение. Поведение юродивого по вне­шним признакам напоминало поведение шута (на Руси юродство символизировала собака, бывшая в Европе приметой шута), однако смеяться над ним считалось грехом (характерен эпизод из «Жития Василия Блажен­ного»: посмеявшиеся над его наготой ослепли и были исцелены им после раскаяния в невежественном смехе); рыдать над смешным — вот эффект, к которому стремит­ся юродивый, обнаруживая под личиной глупости муд­рость, а за внешним богохульством — святость. Русская средневековая культура благодаря лицедейству Ивана Грозного знала шутовской обряд увенчания-развенчания, однако и он не предполагал всеобщего, освобождающе­го от страха, смеха. Притворное самоуничижение было свойственно как жизненному, так и литературному пове­дению Грозного (напр., использование шутовского псев­донима «Парфений Уродивый» в «Послании против лю-торов», 1572). Для его сочинений характерно чередование высокого стиля с просторечием, переходящим в брань;

САТИРА

ругательства составляют в его языке устойчивую лекси­ческую группу («Послания Курбскому», 1564, 1577; «Послание Полубенскому», 1577). «Умерщвляющий» смех Грозного сопровождал казни: в шутливой форме он просит шутовского царя Симеона «перебрать люди­шек».

Собственно смеховая С. начинает формироваться в России в 17 в. При Петре I традиционный запрет на смех и веселье постепенно снимается. Появляются смеховые праздники, маскарады, дурацкие процессии, шутовские свадьбы (коллегия пьянства и «сумасброднейший, всешу-тейский и всепьянейший собор» Петра Великого, предпи­сывавший делать все наоборот; свадьба шута Тургене­ва, 1695, пятидневный маскарад 1722, для которых сам Петр сочинял программы и регламент), узаконивается масленичный и пасхальный смех, юродивые же объяв­ляются «праздно беснующимимся». Из сатирических жанров особо выделяются сатирическая повесть, паро­дийные сказания, азбуковники и челобитные («Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде», «По­весть о бражнике», «Азбука о голом и небогатом чело­веке», «Служба кабаку», «Калязинская челобитная», «Сказание о попе Саве»). Сатирические повести 17 в. испытали влияние латинских средневековых пародий и фацеций, а также устных смеховых жанров (искусст­ва скоморохов, балаганных дедов). Сюжеты смеховых праздников и сатирической литературы 17-18 вв. запе­чатлелись в народных лубочных картинках («Московс­кая масленица», «Как мыши кота погребают», «Повесть о Ерше Ершовиче»), сохранивших свое влияние вплоть до пушкинского времени. Помимо преобладающего те­чения т.наз. «демократической С.» в 17 в. были извест­ны образцы серьезной нравоучительной С, созданной латинствующими гуманитариями («Вертоград много­цветный», 1678, Симеона Полоцкого). Особые формы сатирический смех приобретал в религиозной борьбе. Непревзойденным образцом религиозного «кроткого смеха» является «Житие протопопа Аввакума» (1672— 75). Самые трагические его сцены приобретают форму скоморошьей буффонады (мученичество изображается бытовой сценкой, а мученики ничтожными насекомы­ми). В 18 в. русская С. переживала свой расцвет. В жан­ровом отношении сатирическое творчество было чрез­вычайно многообразным: сатирическое стихотворное послание, эпиграмма, басня, комедия, сатирическая эпи­тафия, пародийные стансово-песенные формы, сатири­ческая публицистика. 18 в. создал русскую стихотвор­ную С, ориентированную на классические европейские образцы, и разработал теорию С. Взгляды на природу сатирического обличения и назначение С. формирова­лись под влиянием «Поэтического искусства» (1674) Н.Буало, перенесенного на русскую почву А.П.Сумароко­вым, подпитывались сочинениями Л.Хольберга, Г.В.Рабе-нера, традицией популярных английских нравоучительных журналов Р.Стиля и Дж.Аддисона. Сатирическое проти­вопоставление действительности идеалу толковалось в по­этиках 18 в. в соответствии с каноном Просвещения как противопоставление просвещенного — варварскому, упо­рядоченного — хаотическому, обученного — дикому, разумного — бессмысленному. Доминирующей интона­цией С. 18 в. была «бичующая С». Вслед за Буало, про­возгласившим в «Рассуждении о сатире» (1668) право обличения бездарных авторов, русская С. становится средством литературной борьбы.

Создателем С. как малого стихотворного жанра, ори­ентированного на античные (Гораций, Ювенал) и неоклас­сические (Буало) образцы, в России был А.Д.Кантемир (1707-44). Им написано восемь сатир, в рукописном со­брании (1743) снабженных обширными примечаниями и общим эпиграфом из «Поэтического искусства» Буало. Русская стихотворная С. вслед за Кантемиром усвоила основные приемы сатир Буало, считавшихся к тому вре­мени абсолютным достижением: форму послания с ха­рактерной апелляцией к собеседнику, имитацию устной речи, диалогическую форму построения текста. Канте­мир создал не только жанр, но и стиль стихотворной С, ставший реакцией на «неприятную монотонию» старой силлаботоники. Имитируя латинский стих, он вырабо­тал новый поэтический синтаксис, интенсивно использо­вал инверсии и переносы, стремясь приблизить стих к «простому разговору», вводил просторечия, послови­цы и поговорки. Новая русская литература усвоила соз­данный Кантемиром жанр, но не его стиль. Каноничес­кую форму жанр стихотворной С. приобрел в творчестве Сумарокова. Теоретические воззрения на назначение С. и ее место в иерархии жанров классицизма изложе­ны им в «двух епистолах»: «О русском языке» и «О сти­хотворстве» (обе 1747). В его книгу «Сатиры» (1774) входит 10 инвектив, каждая из которых затрагивает одну, обозначенную в заглавии, нравственную, философскую или литературную проблему («IV. О худых рифмотвор-цах», «V. О худых судьях», «VII. О честности»). Сумаро­ков существенно усиливает смеховое начало С, исполь­зуя пародии на высокие жанры. Стиль его С. сближается с эпиграммой и памфлетом. Из стихотворных размеров он предпочитает 6-стопный ямб, по аналогии с «алек­сандрийским стихом» французской классицистической С. После Кантемира и Сумарокова целенаправленное обращение к жанру стихотворной С. осуществляется в творчестве И.И.Хемницера (1745-84), вошедшего в ис­торию литературы в качестве автора басен, но писавше­го и С. («Сатира I. На худых судей», «Сатира II. На худое состояние службы...», «Сатира на поклоны», «Сатира к самому себе»; при жизни не публиковались). С конца 1760-х стихотворная С. утрачивает свою былую роль, уступая место журнальной, преимущественно прозаи­ческой, С.

Традиция сатирической журналистики в России была положена «Трудолюбивой пчелой» (1759) Сумарокова, продолжена изданиями школы М.М.Хераскова («Полез­ное увеселение», 1760-62; «Свободные часы», 1763; «Доброе намерение», 1764), расцвет ее пришелся на 1769-74. В 1769 появилось сразу восемь журналов: «Всякая всячина» Г.В.Козицкого, «И то и сё» М.Д.Чулко-ва, «Полезное с приятным» И.Ф.Румянцева и И.А.де Тель-са, «Смесь» Л.И.Сичкарева, «Трутень» Н.И.Новикова, «Адская почта» Ф.А.Эмина, «Ни то, ни се» В.Г.Рубана, «Поденщина» В.Тузова. В 1770-74 появляются новые сатирические издания, среди которых выделялись журна­лы Новикова «Пустомеля» (1770), «Живописец» (середи­на 1772 — середина 73), «Кошелек» (1774). Сатирические журналы 1769-74 оказали воздействие на позднейшее творчество Д.И.Фонвизина (участника новиковских жур­налов), на раннего И.А.Крылова, на русскую сатиричес­кую традицию вплоть до А.С.Грибоедова. К концу 18 в. С. как малый стихотворный жанр и короткая журнальная инвектива отходит на периферию жанровой системы. Границы понятия «С.» постепенно размываются; под

САТИРА

ним теперь подразумевается не только жанр, но и опре­деленное, обличительное, отношение автора к предмету изображения вне зависимости от жанровой ориентации произведения («сатирический роман», «сатирическая бас­ня», «сатирическая комедия»). С проникновением сати­рического тона в драматические и повествовательные жанры (комедию, повесть, роман, путешествие) проис­ходит переход к новым границам С. и сатирического, окон­чательно завершившийся в 19 в. Образцом С. в широком смысле, вошедшим не только в историю литературы, но и в ее живую сокровищницу, стала комедия Фонвизина «Недоросль» (1782). Все творчество Фонвизина было связано с С: басня-сатира «Лиса-казнодей» (1761), пе­ревод (1761) «Басней нравоучительных» Л.Хольбер-га, «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Пет­рушке» (середина 1760-х), комедия «Бригадир» (1769), сатирический цикл «Писем к Фалалею» (1772). В «Не­доросле» он создал классическую форму комедии вос­питания. Предшественником Фонвизина был Сумаро­ков, создавший первые образцы сатирической комедии, которые представляли собой небольшие фарсовые сценки, объединенные несложным сюжетом, восходя­щим обычно к итальянской комедии масок. В 18. в. начинается процесс беллетризации С. (творчество раннего Крылова). Крылов вошел в историю литера­туры как баснописец, но начинал как автор комической оперы («Кофейница», 1783), а затем сатирических про­изведений в издаваемых им журналах «Почта духов» (1789), «Зритель» (1792, совместно с А.И.Клушиным, П.А.Плавилыциковым и И.А.Дмитревским) и «Санкт-Петербургский Меркурий» (1793, совместно с Клуши-ным). Ок. 1798-1800 он создал «шуто-трагедию» «Подщипа, или Триумф», гротесковую пародию на высокую трагедию с характерным смешением книж­ного слога с просторечием и элементами макарони­ческого стиля (см. Макароническая поэзия). В конце 18 в. начинает формироваться политическая С. («Путе­шествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева, 1790, анонимно).

В 19 в. история С. распадается на две самостоятель­ные линии: историю С. как жанра и историю С. как опре­деленного, главным образом, отрицательного отношения к изображаемому. Линия стихотворной С. постепенно затухает; наиболее заметные ее образцы рождаются в кон­тексте литературной полемики и имеют отчетливо выра­женный пародийный характер (сатиры М.А.Дмитриева, в которых, по выражению Гоголя, «желчь Ювенала со­единилась с каким-то особенным славянским доброду­шием». — «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность», 1846). Журнальная С. постепен­но сближается с фельетоном, а к концу века вытесняется им. Элементы С. проникают в произведения разных жанров, особенно интенсивно в роман и драму; сати­рическое отношение к изображаемой действительнос­ти становится одним из основных инструментов т.наз. литературы критического реализма. Однако собственно сатирический смех в 19 в. редуцирован и трудно отделим от других форм комического, иронии и юмора (творче­ство А.П.Чехова).

Наиболее яркие образцы С. в 19 в. представлены в про­изведениях А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, А.В.Сухово-Ко-былина, Н.А.Некрасова. Писателем, в чьем творчестве са­тирическое видение мира абсолютно преобладало, был М.Е.Салтыков-Щедрин. Сатирическое начало в произведе-

ниях Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-32), «Миргород» (1835), «Нос» (1836), «Ревизор» (1836), «Мертвые души» (1842) связано как с европейской са­тирической традицией (влияние Л.Стерна и М.де Сер­вантеса; использование комических диалогов, элемен­тов дурацкой и плутовской С), так и с фольклорными корнями (обрядовый смех, формы народной сатиричес­кой комики: сюжеты балаганных действ, алогизмы и не­лепицы балаганных зазывал). В стихотворениях и по­эмах Некрасова скрещивается традиция европейской песенной С. (П.Ж.Беранже, А.О.Барбье) с националь­ной народно-сатирической традицией. В его стихотво­рениях чаще всего используется прием сатирического саморазоблачения изображаемой действительности («Ростовщик», 1844; «Нравственный человек», 1847). С точки зрения сатирической техники примечательна по­эма «Кому на Руси жить хорошо» (1863-77): в качестве завязки в ней использован традиционный сатирический «спор», в основную часть введены обрамляющие сю­жеты, а в финале создан утопический образ будущего народного счастья. Сатирическое отношение к действи­тельности пронизывает все творчество Салтыкова-Щед­рина: «сказки», романы, повести, очерки, литератур­ную критику. Гротеск, фантастика, саморазоблачение действительности, сатирические диалоги достигают у него вершины своего развития. Его первая очерко­вая сатира «Губернские очерки» (1856-57) заверша­ется траурной процессией, провожающей «прошлые времена». В образе похорон прошлого выразилось само существо сатирического отношения ко времени: для сати­рика настоящее нацело разлагается на прошлое, которое «хоронят», осмеивая, и будущее, на которое надеются. На­ряду со смеховой С. («Сказки», 1882-86; «История одного города», 1869-70) у Салтыкова-Щедрина есть и серьез­ная С. («Господа Головлевы», 1875-80). Традицию са­тирической журналистики в 19 в. продолжают газета А.И.Герцена и Н.П.Огарёва «Колокол» (1857-67, Лондон; с 1865—Женева), журнал В.С.Курочкина «Искра» (1859-73, до 1864 совместно со Н.А.Степановым), «Свисток» (1859-63), сатирическое приложение Н.А.Добролюбова и Некрасова к «Современнику».

Наиболее заметные явления С. 20 в.: сатирическая лирика и пьесы В.В.Маяковского, проза М.А.Булгако­ва, М.М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Л.Шварца. С. советского периода сознается сферой идеологии; по направленности и характеру от­рицания она распадается на «внешнюю», обличающую капиталистическую действительность («Блек энд уайт», 1926, Маяковского), и «внутреннюю», в которой отри­цание частных изъянов сочетается с общим утвержда­ющим началом. Параллельно официальной С. существу­ют смеховые фольклорные жанры (анекдот, частушка) и не разрешенная к печати сатирическая литература. В неофициальной С. преобладает гротеск, фантастика, сильно развит утопический и/или антиутопический эле­мент (сатирические утопии Булгакова «Собачье сердце», 1925; «Роковые яйца», 1925, продолжающие гоголевскую и щедринскую традиции; антиутопия Е.И.Замятина «Мы», 1920).

В сатирическом творчестве писателей первой русской эмиграции (А.Т.Аверченко, Саша Черный, В.И.Горянс-кий) преобладают жанры сатирического рассказа и фе­льетона. В возобновленном в 1931 в парижском журнале «Сатирикон» (изд. М.ГКорнфельд) представлена С. на

Дата добавления: 2015-08-20