Б. А. Гиленсон. «новая критика»(англ

«НОВАЯ КРИТИКА» (англ. New criticism) — наи­более влиятельная школа в англо-американском литера­туроведении 20 в., зарождение которой относится к пе­риоду первой мировой войны и является специфической реакцией на кризис либерального викторианского лите­ратуроведения конца 19 — начала 20 в. Формирование неокритической теории проходило в борьбе с основны­ми направлениями критического исследования литерату­ры второй половины 19 в.: позитивизмом, импрессиони­стической критикой, культурно-исторической школой. «Н.к.» оспаривала точку зрения, согласно которой ис­кусство объяснимо методами естественных наук, а де­терминирующие факторы литературного творчества лежат в экономических, социальных и политических условиях жизни человека. Утверждение, что гуманитар­ные науки имеют свои цели, свою систему организован­ных знаний, свои традиционные методы, явилось общей чертой многообразных антипозитивистских теорий лите­ратурной критики. «Н.к.» не была согласна с положением импрессионистических критиков и биографической шко­лы, в соответствии с которым произведение искусства, будучи продуктом индивидуального создателя, может быть объяснено биографией и психологией автора. Они высту­пили против объяснения литературы через коллектив-

ные творения человеческого ума, не являющиеся не­посредственно эстетическими, — такие, как история идей, история культуры, теология. Методам литера­туроведения 19 в. «Н.к» противопоставляла теории, сводящиеся к восприятию произведения искусства как чисто эстетического явления. Главной задачей литературоведения провозглашалось разработка методи­ки аналитического чтения и на его основе формально-стилистического толкования текста литературного произведения. В основу исследования был положен изолированно взятый текст. Утверждалось, что зна­чение написанного может быть понято лишь путем тщательного изучения внутренней структуры произ­ведения, принципов ее организации, поэтической образности. Произведение искусства объявлялось ав­тономно существующей органической структурой, цен­ность которой заключена в ней самой, в самом факте ее существования; искусство — не отражение и по­знание действительности, а средство и цель «эстети­ческого эксперимента».

«Н.к.» претерпела длительную эволюцию, пройдя че­рез несколько этапов развития. 1910-е отмечены деятель­ностью Дж.Э.Спингарна, Т.Э.Хьюма. В 1920-е Т.С.Элиот, А.Ричардс, У.Эмпсон в Англии, а также фъюджитивис-ты и аграрианцы, прежде всего Дж.К.Рэнсом и А.Тейт в США начали выступать с идеями, которые десятилетие спустя сформировали фундаментальные основы «Н.к» как теоретико-литературной школы. В 1930-40-е были на­писаны основные теоретические работы «Н.к.»: «Новая критика» (1941) и «Субстанция мира» (1938) Рэнсома, «Реакционные очерки» (1936) Тейта, «Понимание поэзии» (1938), «Понимание прозы» (1943) К.Брукса и Р.П.Уор­рена. Была подготовлена почва, на которой в 1940-50-е стала строиться почти вся система университетского обу­чения и литературоведческая периодика. У «Н.к.» появи­лись свои печатные органы: в Англии — журналы «The Criterion» (1922-39, главный редактор Элиот), «Scrutiny» (1932-53, возглавлялся Ф.РЛивисом); в США — «Southern review» (1935-1942, главные редакторы Брукс, Уоррен); «Kenyon review» (1938-59, главный редактор Рэнсом); «Sewanee review» (1944—45, главный редактор Тейт). К кон­цу 1940-х число исследователей, разделяющих неокрити­ческие идеи, сильно возросло. Школа была представле­на новыми именами: Р.П.Блекмур, Р.Уэллек, УК.Уимсатт, А.Уинтерс, К.Берк. В 1950-е «Н.к.» теряет свою «рево­люционную ауру», но все еще является главным на­правлением в литературоведении США. Издаются крупнейшие теоретические работы: «Теория литерату­ры» (1949) Уэллека и О.Уоррена, «Словесная икона» (1954) Уимсатта, «Новые защитники поэзии», (1956) М.Кригера, «Литературная критика: Краткая история» (1957) Брукса и Уимсатта. Идеи «Н.к.» воспринимают­ся вторым и третьим поколениями ее адептов. Одновре­менно представители старшего поколения начинают постепенно выходить за ими же очерченные теорети­ческие рамки школы. И первым среди них был Элиот, который в это время написал серию социально ориен­тированных литературно-критических работ. Ф.Р.Ливис погрузился в проблемы культуры, Уинтерс сделал акцент на изучении морально-этических проблем. Последова­тельными «новыми критиками» старшего поколения ос­тавались Рэнсом, Тейт и Брукс, наиболее продуктивный и влиятельный среди них. В 1950-60-е «Н.к.» выступает по преимуществу в эклектическом единстве с такими на-

«НОВАЯ КРИТИКА»

правлениями литературной критики, как мифологичес­кая школа и экзистенциалистская критика. Она перестает восприниматься как оригинальная школа, продуцирую­щая новые идеи и методы. В 1970-е американская «Н.к.» утрачивает свое лидирующее положение, которое она занимала в литературоведении США более 50 лет. Столь длительное господство она сохраняла потому, что яв­лялась единственным критическим методом, обучение которому в течение многих лет входило и входит до сих пор в обязательный курс программы американс­ких университетов и колледжей.

В течение первых трех десятилетий 20 в. литератур­ная критика в США не была связана с деятельностью высших учебных заведений. Официальное учрежде­ние ее в университетах и колледжах началось именно с деятельности «Н.к.». Рэнсом, Брукс, Уоррен и мно­гие их единомышленники вели преподавательскую де­ятельность. Тейт, Блекмур были членами Американс­кой академии искусств и наук. Т.о., «новые критики» не только создали литературно-критическую школу, но и произвели реформу в педагогике. В 1980-е для подавляющего большинства ученых «Н.к.» является «собственно литературной критикой», сущностью ли­тературной критики как таковой. Подобная трансфор­мация литературоведческой школы, приобретение ею культурного status quo выпала на долю именно «Н.к.», и такова ее сегодняшняя фаза развития. Последним выдающимся выразителем идей «Н.к.» является про­фессор Калифорнийского университета Марри Кри-гер, который в 1970-80-е последовательно противо­поставляет формалистические в основе своей идеи «Н.к.» деконструктивизму.

Предтечей «Н.к.» в США был Джоэл Элиас Спин-гарн (1875-1939). Его выступления образуют связую­щее звено между поздневикторианским эстетическим методом изучения литературы и текстуально-аналитичес­ким методом неокритицизма. В пророческой по названию лекции «Новая критика» (1911) Спингарн призвал к ра­дикальной переоценке методов импрессионистического и позитивистского литературоведения и изложил некото­рые концепции, позднее развитые неокритицизмом. Он почти дословно пересказал основные положения рабо­ты итальянского филолога Б.Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902) и не от­рицал этого влияния, считая себя учеником Кроче. Им­прессионистический критик, по Спингарну, постоянно отстраняется от художественного произведения, чтобы сосредоточить внимание на себе самом и своих чувствах. Исторический метод «уводит нас от произведения ис­кусства в поисках среды, эпохи, социальной принадлеж­ности поэтической школы». По теории Кроче, произве­дение искусства — это чистый феномен сознания. Оно относится не к сфере вещей, а к деятельности человека, к «сфере его духовной энергии». Эстетический факт всецело исчерпывается выразительной переработкой впечатлений. Критик, как считают Кроче и Спингарн, призван вслед за художником испытать рождение в себе идентичного выражения. Он должен внутренне перерабо­тать впечатление, полученное от прочтения произведения, и найти для него выражение, создав в своем воображении новое, но адекватное вызвавшему его произведение ис­кусства. Уже здесь заложено понимание произведения искусства как имманентно существующей автономии. Реальность, или «материя», понимается как «смутная

психическая масса ощущений», необработанные впечат­ления. В «эстетическом факте» эти ощущения перера­батываются и оформляются посредством активного на­чала — интуиции. ««Эстетический факт представляет собой, таким образом, «форму и только форму». Следуя за Кроче, Спингарн провозглашает также идентичность «творческой деятельности» писателя и «судящей дея­тельности» критика. У Кроче «судящая деятельность» называется вкусом, творческая — гением. Аналогичные термины использует и Спингарн. Деятельность писате­ля и деятельность критика он считал актом «творческо­го духа», чем-то существующим идеально. Между тем все остальные американские «новые критики» так или иначе пытались идеальный творческий акт превратить в практический, дать понятию прекрасного физическое существование.

Для Т.Э.Хьюма (1883-1917), одного из первых анг­ло-американских неокритиков, интуиция принимает лингвистическую форму, он даже делает ее зависимой от языка. В этом отношении Хьюм — более типичный «новый критик», чем Спингарн. Он пытается объеди­нить понимание произведения искусства как чистого феномена сознания и его понимание как определенной языковой структуры. Он хочет видеть воображение за­печатленным в словах для того, чтобы оно могло реаль­но существовать. Беря за основу внутреннюю «умствен­ную активность» художника, он судит о возможностях этой активности исключительно по результатам ее фун­кционирования в языке.

Наиболее ярко дуализм неокритицизма на ранних этапах его развития проявился в работах Элиота. Теоре­тические выступления Элиота 1910-20-х касаются двух главных проблем — концепции распада цельности ми­ровосприятия и концепции объективного коррелята. Как и у Кроче, у Элиота поэт, обладающий цельностью ми­ровосприятия, способен осуществлять в уме интегра­цию эмоций и интеллекта и благодаря этому формиро­вать законченные по форме образы, всплывающие из неорганизованной массы ощущений. Но Элиота не удов­летворяет только такая внутренняя сторона творческо­го процесса. По Элиоту, поэт для выражений состояний ума и чувств ищет словесный эквивалент — объектив­ный коррелят. «Теорию выражения» Кроче Элиот (как и Хьюм) переносит в сферу лингвистического существова­ния. На эстетическую теорию «Н.к.» доктрина объективно­го коррелята Элиота повлияла своей прямой связью с его т.наз. безличной «имперсональной теорией искусства». Эклектическое сочетание неоромантических, неокласси­ческих и неопозитивистских концепций в эстетических те­ориях Хьюма и Элиота характеризует их как типичных представителей «новых критиков» 1920-х.

«Н.к.» начинают считать школой с деятельности Айво-ра Ричардса (1893-1979). Главная задача Ричардса—так­же исследование языка поэзии. Но он подходит к ней, пользуясь достижениями новейших наук — современной психологии и семантики. Подобно Элиоту, Ричарде убеж­ден, что поэзия способствует «цельности человеческого восприятия». Чем больше психологических импульсов вызывает произведение искусства, тем оно значительнее. Ключом, позволяющим автору вызвать желаемую им комбинацию импульсов, является правильно найден­ное слово. Однако каждое отдельное слово в литера­турном произведении осмысляется только благодаря функционированию его в общем контексте произведе-

«НОВАЯ КРИТИКА»

ния. Взаимодействие контекстов — базис ричардсовс-кого семантического подхода к произведению искусст­ва. Механизм этого взаимодействия определяется тем, что, с одной стороны, каждый читатель привносит в про­изведение свой комплекс контекстов, естественно, не контролируемых автором, а с другой — в словах литературного произведения содержатся контексты, кото­рые автором контролируются. Результат взаимодействия тех и других контекстов таков, что каждый читатель вос­принимает произведение неповторимо, иначе, чем автор, чем каждый другой читатель. Ценность произведения ис­кусства состоит для Ричардса в функциональной роли отдельных элементов, способствующих получению цельного контекста импульсов. Цельность контекста провозглашается органической, стоящей выше простой суммы частей. Воспринять эту цельность можно лишь путем многократного, пристального прочтения текста произведения.

Вместе с антиромантической критикой Элиота и Хью-ма текстуально-аналитическая критика Ричардса определила общее направление исследований группы «фьюджитиви-стов» — литераторов, объединившихся в 1920-е вокруг журнала «Беглец» («The Fugitive»). К фьюджитивистам подключилось большое число литературных критиков (Брукс), поэтов и прозаиков. У «Н.к.» появляются свои печатные органы. Благодаря деятельности фьюджитивис-тов с 1935 центр активности «Н.к.» переместился из Анг­лии в США. Американские «новые критики» этого перио­да не были достаточно оригинальными. Они стремились синтезировать неокритические идеи Элиота, Хьюма, Ри­чардса, Эмпсона. Отсюда эстетический и философский эклектизм американской «Н.к.». Но американцам удалось достичь синтеза различных влияний. Это и позволяет ис­следовать их творческую деятельность как определенное направление в развитии литературно-критической мысли США и как методологию.

Общим и основным положением неокритической теории искусства является пристальное прочтение, замк­нутое исследование текста художественного произве­дения. Взятый изолированно от явлений действитель­ности и жизни писателя, текстуально-аналитический метод исследования произведения — базис неокрити­ческого анализа. Произведению искусства дается онто­логический статус. Оно существует в определенной структуре как чистый и замкнутый в себе факт позна­ния. Эту структуру и предлагается исследовать критику. Методологическая задача критика — отыскание «спо­соба существования» произведения. В поэзии «спосо­бом существования» такой структуры объявляется ритм, метр, эвфония; в прозе — пространственная форма, точка зрения, сценическая организация материала. Структура произведения может существовать как.осо­бая организация образов, символов, предстать в форме мифа. Основополагающие принципы неокритической теории сводятся к следующему: 1) произведение искус­ства — объект, а не сообщение; 2) как объект произве­дение искусства существует отдельно от художника, как «брошь от ювелира»; 3) произведение искусства, суще­ствующее как объект независимо от художника, имеет органичную и целостную структуру. Первый принцип неокритической теории — это вывод из предприня­той «новыми критиками» попытки «оправдать поэзию внутри научной ориентации 20 в.». Рэнсом рассматри­вал внимательную к деталям поэзию как плоть опыта,

наполняющего чистый скелет научных концепций. По­эзия — это «субстанция мира». Взаимоотношение идеи и детали в произведении искусства представляет онто­логическое знание о мире, дает мир «в миниатюре» и яв­ляется тем самым инстанцией универсальной онтоло­гии. Иными словами, произведение искусства дает нам знание. Характер знания определяется специальной нео­критической доктриной поэзии как знания. Опираясь на И.Канта, Брукс, Уоррен, Блекмур и другие утверждают, что сама действительность представляет собой опреде­ленную структуру норм. О ней якобы и дает знать про­изведение искусства «органической концентрацией на действительном опыте». Познание действительности осуществляется с помощью органической формы — та­кова сущность неокритической концепции «поэзии как знания».

Концепция «органической формы» — самая попу­лярная и самая противоречивая во всей неокритичес­кой теории. Взятая в отрыве от общей методологии неокритицизма, она сулила глубокое проникновение в по­этическое произведение. В статье «Ирония как принцип структуры» (1937) Брукс писал: «Отдельные элементы художественного произведения связаны друг с другом не как цветы в букете, а как части цветущего растения» (с. 85). Анализ произведения искусства должен начи­наться с более сложных единиц, чем диада формы и со­держания. Он должен начинаться с критики онтологичес­кой структуры. У Брукса воспринятые им концепции Кроче, Хьюма, Элиота, Ричардса слились в методоло­гию более четко, чем у других. Он создал свою теорию иронии, которая оказала сильное влияние на всю прак­тику «Н.к.» в США. В контекстуальные отношения между произведением и читателем, о которых говорил Ричарде, Брукс включает требование Хьюма о свеже­сти поэтического лингвистического выражения, об ис­ключительности словарного запаса художника, направ­ленного против фиксированных форм языка, диктующих фиксированные мысли. Кроме того, Брукс переносит ри-чардсовскую дискуссию из плоскости отношений меж­ду произведением искусства и читателем в отношения между произведением искусства и действительностью. Отсюда видимость признания связи произведения искус­ства с действительностью, которая в сочетании с рассуж­дениями об «органической форме» искусства вызывала благосклонность к «Н.к.» у самых разных литературове­дов. Не отрицая заимствований у Элиота, Брукс, однако, не без влияния со стороны Ричардса, трансформирует элио­товскую концепцию объективного коррелята в контексту­альную теорию: содержание произведения испытывает влияние контекста и в зависимости от него модифициру­ет смысл. Если Элиот в своей концепции объективного коррелята предстал как неоклассик, то Брукс в своей контекстуальной теории — формалист. Он поглощен не столько поисками адекватного словесного «посредни­ка» для выражения эмоции в искусстве, сколько особой орга­низацией языка ради спасения его от «истощенности» по­вседневного употребления. Этой цели служит ирония. Она—организующий принцип всего контекста произведе­ния. Произведение искусства для Брукса — органическая контекстуальная структура нефиксированных форм языка, получаемых благодаря связанности отношениями иронии и ее вариантов: парадокса, двусмысленности, многознач­ности. Содержание—не идейно-тематическая основа про­изведения, закрепленная в определенной форме, а либо один

---

Дата добавления: 2015-08-20