Музыкальность

очень часто оказывается чистым продуктом ритмичес­кой потребности: она вставлена ради каданса, а не ради нее самой...» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1955. Bd 11. S. 762). Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект М., охватываются поня­тием повтора в различных его видах (анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне— аллите­рация). Усложненный, неточный повтор (напр., обращен­ный параллелизм — хиазм) может восприниматься как проявление вариативности, характерной для музыкаль­ного развития. В стихотворном тексте повторяющиеся элементы словесной ткани могут занимать более или ме­нее сильную позицию (напр., усиливаться восклицанием или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться ритмически) и тем самым образовывать линию интона­ционного нарастания или спада, что также напоминает о музыкальных принципах развития.

Известная общность структурных принципов литера­туры и музыки обусловлена прежде всего изначальным синкретизмом музыки и слова: так, песенная форма с ее куплетностью является общей для поэзии и литературы (четырехстрочной поэтической строфе соответствует четырехтактовое музыкальное предложение), к древним вокально-поэтическим формам, общим для музыки и поэзии, относится также т.наз. форма бар (ААБ: два куплета и припев — т.наз. Abgesang), представленная в песнях трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстер­зингеров, в протестантском хорале. Другим фактором, обусловившим общность многих структурных принци­пов музыки и словесности, явилось огромное влияние риторики на развитие музыкальных форм Нового вре­мени: принцип трехчастности, характерный для сонат­ной формы, отразил трехчастную структуру ораторской речи (exordium — medium — finis), «разработка» как элемент музыкальной формы возникает не без влияния учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как confirmatio и conflitatio («обоснование» и «опровер­жение»). К общим для музыки и литературы структур­ным принципам относится и т.наз. «закон золотого сече­ния», принадлежащий, по-видимому, к фундаментальным принципам эстетической архитектоники: «золотое се­чение» (т.е. такое внутреннее деление произведения на две части, при котором целое относится к большей части так же, как большая часть относится к меньшей) обнару­жено во многих музыкальных и поэтических произведе­ниях, отличающихся особой гармонией композиции.

Поскольку музыка в своем развитии нередко ориен­тировалась на принципы словесности, т. наз. «музыкаль­ные» приемы в литературе порой на самом деле оказы­ваются сугубо словесными по своему происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к «чужому», находят в ней забытое «свое». Так, прин­цип музыкальной полифонии как одновременного со­существования голосов, реализованный, согласно кон­цепции М.М.Бахтина, в романах Ф.М.Достоевского, на самом деле не является имманентно-музыкальным: по­лифония, по мнению ряда современных иссле­дователей, изначально «была попыткой создать музыкаль­ный эквивалент литературной и теологической техники аллегории», стремившейся показать наличие в каждой букве библейского текста нескольких одновременно су­ществующих смыслов и тем самым достичь эффекта «мистической одновременности» событий истории (Winn, 75, 87-88).

Попытки писателей сознательно имитировать специ­фически музыкальные эффекты достаточно редки; та­ковы, напр., «Симфонии» к комедии Л.Тика «Перевер­нутый мир» и к пьесе К.Брентано «Густав Ваза» (1800), в которые введены «партии» говорящих музыкальных инструментов (напр., «соло первой скрипки» у Тика, представляющее собой монолог), что, по мнению авто­ров, позволяет имитировать симфоническое развитие. Перенесение в поэзию названий музыкальных жанров («Quasi una fantasia», 1889, А.А.Фета, «Симфонии», 1902-08, А.Белого), как правило, не сопровождается воссозданием в словесной ткани структурных призна­ков данного музыкального жанра. В то же время лите­ратуроведы весьма широко практикуют экстраполяцию на литературное произведение структурных принципов европейской музыки. Наиболее характерны попытки применения к словесному тексту музыкальных форм: песенной, сонатной, фуги и др. В качестве повторяю­щихся элементов, необходимых для идентификации му­зыкальной формы, здесь могут выступать ритмические фигуры, отдельные слова, мотивы, темы. О.Вальцель ус­матривает трехчастную песенную форму (А, — Б — А₂) в тематической структуре некоторых стихотворений И.В.Гёте (Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin, 1923. S. 352-353). Сонатная форма была усмотрена в «Симфонии» к «Густаву Вазе» К.Брента­но (Дж.Фетцер обнаружил здесь все ее элементы: экспо­зицию, разработку, репризу, коду; Fetzer, 208-209), в по­слании А.С.Пушкина «К вельможе» (1830) (Фейнберг Л. Музыкальная струюура стихотворения Пушкина «К вель­може» // Поэзия и музыка. М., 1973) и других литератур­ных произведениях. Идея сонатной формы примени­тельно к трагедиям У.Шекспира была разработана О.Людвигом в середине 19 в. Людвиг находит у Шекс­пира экспозицию главной и побочной партий (под главной партией понимается идея, воплощаемая глав­ным героем, под побочной — противостоящие герою силы), разработку, проявляющуюся в дроблении и разви­тии тем и мотивов, и репризу с «кодой», которые приносят успокоение и примирение. Людвиг обращается в своем анализе и к полифоническим формам: Отелло и Яго срав­ниваются у него с «темой» и «ответом» в фуге. Полифони­ческую форму использовал для объяснения структурных принципов комедии Ф.Троян: комедийный сюжет, в ко­тором суровый «отец» противостоит интригам юной пары влюбленных и в конце концов сдается, понимает­ся Трояном как полифоническая структура, характерная для фуги: непреклонный отец уподоблен неподвижному доминантовому органному пункту, на фоне которого раз­ворачивается контрапунктическая игра верхних голосов, в финале бас наконец «поднимается к тонике» и диссо­нанс разрешается в полном кадансе (Trojan F. Das Theater an der Wien, Schauspieler und Volksstucke in den Jahren 1850-1875. Wien; Leipzig, 1923. S. 18-20). Обращаются литературоведы и к более редким музыкальным формам: так, контрастно-составная двухчастная форма была обна­ружена О.Соколовым (с. 223) в повести Н.В.Гоголя «Невский проспект» (1835).

Другое направление в обосновании М. литературно­го произведения связано с выявлением лейтмотивов (понятие, заимствованное литературоведами из музы­кознания еще во второй половине 19 в.), которые могут образовывать сложную разветвленную структуру, напо­минающую о композиции позднеромантических музы-

Дата добавления: 2015-08-20