Пути развития гармонии в XIX веке (послеклассическая эпоха)

Отделение теории музыки

Воронкова Р.К.

Лекции по современной гармонии

г. Калининград

2015 г.

Содержание

1. Предисловие……………………………………………………………………..3

2. Глава I. Пути развития гармонии в XIX веке (послеклассическая эпоха)….3

3. Глава II. Современная гармония……………………………………………….9

4. Глава III. Типы аккордов в современной музыке…………………………….10

5. Глава IV. Некоторые особенности гармонии композиторов от Л. Бетховена до С.С. Прокофьева…………………………………………………………………13

6. Глава V. Некоторые особенности гармонии С.С. Прокофьева……………..19

7. Список литературы…………………………………………………………….29

8. Нотное приложение.

Предисловие

«Лекции по современной гармонии» предназначены для студентов отделения теории музыки колледжа и представляют собой попытку осмысления такого сложного явления, каким стала современная гармония. Этот термин надо понимать во многом широко, т. е. он относится не только к гармонии композиторов XX века, но и предшествующего XIX века, о чем, в том числе, идет речь в Лекциях. В них содержится 5 глав, к которым добавляется Нотное приложение.

Лекции рекомендуются для студентов исполнительских отделений, а также для преподавателей колледжа.

Глава I.

Пути развития гармонии в XIX веке (послеклассическая эпоха)

Обобщить все, что происходило в послеклассическую эпоху, крайне сложно. И не только в области гармонии, но и в других отношениях, касающихся музыкального стиля.

Стиль классицизма – это стиль, в котором вырабатывались нормы музыкальной выразительности. Что же касается романтизма, то определить общий стиль трудно.

Это происходит потому, что в XIX в. определенной, общей системы средств для всех нет. Можно говорить об общей тенденции в развитии музыкальных приемов, средств, которая, начиная с эпохи самого раннего проявления романтизма, через 100 лет приводит к новой форме лада в современной музыке.

Эпоха романтизма – музыкальный язык.

Меняется эстетика – в эпоху классицизма главной была идея долга, борьбы, победы, поданная как обобщение.

В эпоху романтизма культ меняется – на смену культу идеи приходит культ человеческого чувства и тоже в обобщенном плане (чувства вообще, эмоции вообще). Но – чувства, а не рациональное начало выходят на первый план.

И все же проявление эмоций всегда более индивидуально, чем мысли. Например, на проявление боли каждый человек реагирует по-разному, а описать можно сходно.

Поэтому у романтиков более индивидуальные средства выражения, чем у классиков, у которых в этом отношении много общего.

Особенности средств музыкального выражения у романтиков:

1) индивидуализация –

выдвижение на 1-й план чувств ведет за собой выдвижение важнейшего выразителя эмоций – человеческий голос, причем, как непосредственно, так и опосредованно, отсюда – расцвет вокальной лирики (Ф. Шуберта нельзя представить без его вокальных циклов, скорее – без сонат, чего нельзя отнять у Л. Бетховена);

2) расцвет фортепианной миниатюры –

помимо развития самого инструментария, повышается значимость рояля – его способность охватить все то, что может охватить оркестр, но как солист (скрипка этого не может), поэтому фортепианная миниатюра особенно выделяется. Кроме того, трактовка инструмента как голоса приводит к опосредованному проявлению человеческого голоса и это создает -

3) господство мелоса –

мелодика начинает все больше отрываться от непосредственной опоры на гармонические тоны (у классиков мелодия, как правило, вытекает из опоры на аккордовые тоны, например, II ч. сонаты для фортепиано №23 Л. Бетховена и др.). При всей индивидуальности Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена у них есть общие обороты, которые могут встретиться у каждого классика. Но «спутать» Ф. Шопена или Р. Шумана нельзя.

Существуют 2 пути в развитии индивидуального мелоса:

1) опора на народную песенность – фольклор – явление чисто национальное - именно национальная природа музыкального языка очень сильно влияет на мелос;

2) речь, речевые интонации – причем не обобщенные декламационные интонации (как в сонате для фортепиано №17 Л. Бетховена – речитатив), а речь индивидуальная, интимная - следовательно, такие интонации, которые меньше всего будут склонны к проявлению в различных аспектах (т.е. обобщенно). Например, «Признание» Р. Шумана из «Карнавала» - интонации не имеют такой яркой ладо-тональной опоры, как у Л. Бетховена.

Новые речевые интонации ведут к двум линиям, это -

1) хроматизация

2) диатонизация

Лад, как основа всего, остается долгое время главным составляющим гармонического склада, продолжая быть связью созвучий, организованных тонов и созвучий. Это происходит еще с XVII в.

Весь XIX в. проходит под знаком функционально-гармонических связей лада.

Источником хроматизации являются речевые интонации. В этом причина того, что в современной музыке отмечается мгновенность устоя.

Хроматизация проявляется как усложнение лада. Происходит введение старых альтерированных средств, но в новом плане. Это, например, плагальные обороты, включающие S - романс «Отчего» П.И. Чайковского - IV65+8 разрешается плагально сразу в I53, а не в К64 – в таком разрешении есть элемент пассивности, безвольности, аккорд как бы «падает» в Т; или романс «Победитель» М.И. Глинки, в котором также наблюдается плагальность. Кроме того, можно отметить появление этих аккордов в новых обращениях, условиях, например, в коде романса «День ли царит» П.И. Чайковского.

Дезальтерация аккордов – крайне редкий прием для классиков и очень распространенный у романтиков (романс «Желание» М.И. Глинки, а также «броски» альтерации в романсе «Лорелея» Ф. Листа и др.).

Доминанта с пониженной квинтой, которая встречается как DD у классиков, часто появляется у романтиков.

Вводятся новые виды альтерации – понижение IV ступени происходит и в аккордах D, и S, а также встречается и мелодический ход – например, а – as - g в прелюдии для фортепиано №4 e-moll Ф. Шопена и др.

Ф. Лист часто вводит пониженную IV ступень в IV53 – т.е. образуется ув.53. Это увеличенное трезвучие (IV53 с пониженным основным тоном) нередко встречается в энгармонических модуляциях – таким образом появляются новые виды альтерации.

К хроматизации лада относится широчайшее проявление взаимопроникновения ладов. Классицизм этого не знал – централизация лада была необходима. У романтиков такое объединение приводит к тому, что Тоника становится менее связанной со всей богатой шкалой лада, таким образом происходит активизация ладов. Их взаимодействие может идти несколькими путями:

1) взаимопроникновение одноименных мажора и минора – например, кода увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» П.И. Чайковского – H-dur показан через плагальные обороты с VIн. и VIIн. Во вступлении к романсу «День ли царит» П.И. Чайковского E-dur проявляется через свои сугубо мажорные высоко альтерированные аккорды и после густых низких ступеней звучит пентатонический мелодический ход к высокому cis.

Ф. Лист все гармоническое развитие строит на нонаккордах и выспренных аккордах – все время шкала мажорного и минорного лада меняется, получается смесь мажора и минора.

И. Брамс также вводит столкновение двух терций – мажорной и минорной – почти в одновременности.

Кроме того, характерна замена данного трезвучия на одноименное (например, в С-dur вместо a-moll - A-dur);

2) взаимопроникновение параллельных мажора и минора - проявляется прежде всего в «шубертовой VI» (например, в песне «Приют» Ф. Шуберта, но больше всего эта гармония встречается не у Ф. Шуберта, а у Ф. Листа);

3) взаимопроникновение признаков натуральных ладов – диатонических семиступенных (например, в мазурке С-dur op.24 №2 Ф. Шопена шкала лада остается и на ее основе возникают признаки дорийского, миксолидийского, лидийского ладов, т.е. – не переменность внутри лада, а чередование признаков натуральных ладов).

Все эти новые нормы приводят к новым тональным отношениям. Если рассматривать тональные отношения по степеням родства, то с точки зрения шкалы лада происходят изменения. Например, у П.И. Чайковского тональные соотношения перестают быть какой-либо степенью родства (происходит отклонение во II низкую ступень, а не во II степень родства). Степень родства устанавливается по акустическим признакам.

Функциональная трактовка тональности определяет степень родства как ступень данного лада. Если идти с этой точки зрения, то понятие степеней родства – историческое. Акустически ничего не изменилось, но в функциональном отношении отклонения делаются все шире и шире и привлекаются тональности, которые с точки зрения классиков очень далекие, а с точки зрения нового времени – довольно близкие, родственные.[1]

С этой точки зрения изменяется и путь тонального движения. Если Бетховен идет в далекую тональность (для него) в «Авроре» или в фортепианной сонате №16, то он пытается представить следующую тональность побочной партии как близкую основной тональности (из С-dur через a-moll в E-dur).

У Шуберта тональный переход никаких функциональных связей не имеет ни с тональностью главной партии, ни с тональностью побочной партии. Например, в I ч. «Неоконченной симфонии» основная тональность h-moll – это 3-я степень родства по отношению к B-dur и F-dur, при том, что F-dur проявляется не как D-та B-dur, а как новый тональный центр – здесь подчеркивается не тональная связь, а свежесть краски. Но при этом краска тональности вступает в противоречие с динамической активностью. Таким образом, можно отметить стремление функционально близкую тональность показать как новую краску.

На смену классическим кварто-квинтовым и секундовым тональным планам приходит движение по малым терциям (ум.VII7), например, в разработке сонаты b-moll Шопена или в I ч. симфонии №6 Чайковского. В I ч. симфонии №4 Чайковского тональный план представляет собой полный замкнутый круг – г.п.- f-moll, п.п.- as-moll, з.ч.- H-dur, реприза - d-moll (г.п.), f-moll (п.п.). Т.е. образуется большой терцовый тональный круг.

Все это – проявление хроматизации лада.

Диатонизация происходит от опоры на народно-песенные интонации. Это выражается в следующем:

1) необычайно широкое проявление переменности функций (ср. р. ноктюрна op.15 №3 g-moll Ф. Шопена – переменность «точечного» плана – где остановка, там и Тоника; часто такая переменность встречается у С.В. Рахманинова, а также – переменность взаимосвязанная, т.е. – в функциональной последовательности). Переменность функций влияет и на форму – окончание фразы в новой тональности вызывает ощущение Тоники. Модулирующая гармония в таких случаях основана на возникновении переменности функций путем соединения трезвучий побочных ступеней и их необычных сочетаний – VI–II, VI-III (в ср. р. ноктюрна op.15 №3 g-moll Ф. Шопена гармонический оборот VI-II создает активнейшее проявление переменности функций, но в диатоническом плане);

2) появление натурально-ладовых оборотов, но в основной шкале лада (Мазурка op.68 №3 F-dur Ф. Шопена – в ср. р. лидийский лад акцентируется на тонической квинте B-dur; романс «Семинарист» М.П. Мусоргского и др.).

Очень часто у романтиков происходит сочетание диатонизации с хроматизацией. Кроме того, также проявляется внимание к фоническому эффекту созвучия. Ассортимент аккордов меняется – привлекаются аккорды многотерцовой структуры. Нонаккорд становится очень «рядовой» гармонией, часто появляясь в обращении, например, «броски» нонаккордов в концерте для фортепиано Э. Грига, причем не только V9, но и II9, III9 и т.д.; в прелюдии для фортепиано D-dur С.В. Рахманинова на D-те собраны все 7 ступеней лада. Но многотерцовость приводит к новому качеству – к ослаблению функциональности и стиранию граней между гармоническим и фигурационным звуком. Только логика движения может выявить – аккордовый тон это или фигурационный.

Еще одна особенность романтической гармонии – появление аккордов нетерцовой структуры, например, лейтгармония Ф. Шопена – V7 с секстой или лейтгармония С.В. Рахманинова –VII43 с квартой. Причем такое пристрастие к какой-либо гармонии, созвучию характерно и для других композиторов XIX-XX в.в.

При этом им неважно в каком качестве это созвучие появляется – лишь бы была его структура. Это говорит о том, что специфика данного фонизма заслоняет функциональную роль созвучия.

Необходимо отметить также появление новых приемов фактуры. «Человеческий голос», его главенство ведет к предельной гомофонизации. Такого классицизм не знал – там компактная фактура является основной. У романтиков – новая кантиленность, которая основана на:

1) выделении какого-либо голоса или нескольких голосов, которое приводит к расслоению, полифонизации, подголоскам, имитации;

2) полифонизации ткани, приближающейся к хоровому звучанию, например, «Прогулка» из цикла «Картинки с выставки» М.П. Мусоргского и др. От «хорового» состава гармонии идет полифонизация музыкальной ткани. В романсах М.П. Мусоргского нельзя говорить об отделении вокальной партии от фортепианного сопровождения – вокальная строчка становится входящей в сочетание «хорового» звучания, в общую структуру.

Дата добавления: 2015-07-20