Введение 35 страница

"Русская европейскость"определила пути формирования первой светской композиторской школы, сумевшей войти в европейскую культуру XVIII в., не утратив своей самобытности. На фоне блестящего развития русской литературы, живописи, театра

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ДИНАМИКА...

выдвигается целая плеяда музыкантов-профессионалов, оста­вивших след в истории оперы (В.А. Пашкевич, Е.И. Фомин), ка­мерной инструментальной музыки (И.Е. Хандошкин) и хорового храмового творчества (М. С. Березовский, Д. С. Вортнянский)³⁴.

Хотя, конечно, музыка сопровождала все церковные службы с момента принятия Русью христианства, сначала в виде унисонного, а после и партесного пения, которые были заимствованы из народ­ной песенной культуры. Становление эстетической мысли началось с осмысления существовавших в древнерусской культуре представ­лений о красоте и "красоты как бытия" к утверждению мысли о зем­ной сущности красоты. Все это определяется тем, что Петр I начал медленно разворачивать Россию на путь развития буржуазных отно­шений и промышленного развития. Петр как великий стратегиче­ский мыслитель начал перестраивать всю жизнь России, не оставив без внимания ни одной ее сферы. Первые учебные заведения напо­добие Навигацкой школы и кадетских корпусов наряду с математи­кой, военным и морским делом имели в программах изучение по­эзии, музыки, танцев и, конечно, занятия спортом, то есть развитие тела. Именно в царствование Петра I на Руси стали появляться пер­вые пособия для художников и для "смотрилыциков": "Торжествен­ные врата, вводящие в храм бессмертия Славы" (1703), "Символы и эмблемата" (1705), "Преславное торжество освободителя Ливонии" (1704), "Политиколепная апофеозис" (1709) сочинителя тор­жественных ритуалов Иосифа Туробойского. Стали появляться жи­вописные портреты И. Никитина и А. Матвеева, правила общест­венной жизни наподобие "Духовного регламента" с утверждением внесословной ценности человека. "Простец" и "землепашец" Иван Посошков написал "Книгу о скудости и богатстве", в которой раз­мышлял о принципах устроения справедливого государства, в кото­ром, естественно, предусматривается использовать художества для

³⁴ Рапацкая Л.А. История русской музыки. — М., 2001. — С. 61.

Глава 24

просвещения и воспитания граждан. В художества он включал ис­кусства и все ремесла, для организации и поддержки которых надо иметь специальный устав, а для художников он требовал издания всяких пособий-таблиц с правилами о рисовании и живописи лиц, фигур и ввести ответственность художников за подготовку учеников.

Более профессионально развивал эстетику Феофан Прокопович, возглавлявший группу писателей, философов, общественных деяте­лей, которую он назвал "ученой дружиной". Они разрабатывали тео­рию о научном и художественном творчестве. Они одними из первых в философии и эстетике стали разрабатывать проблему творческих способностей человека, которой позже в европейской философии занялся И. Кант. Размышляли они и о культурных традициях. Прокопович хорошо знал античную литературу и разделял взгляды Аристотеля о гармонии души и тела, а физическую красоту относил к внутреннему благу. Равные права для всех в художественном и эсте­тическом развитии — это также положение, которое выдвинула и разрабатывала "ученая дружина". Меру нравственного совершенства они определяли деяниями на пользу общества. Об иконах Прокопо­вич, судит, как о явлениях живописи, не затрагивая вопрос об их святости. Опираясь на представления о совершенном человеке и на образы икон, он разрабатывает эстетическое понятие "образ".

В полемику с Прокоповичем включились Стефан Яворский и Феофилакт Лопатинский. Они ведь опирались только на образы икон.

В разработку обозначенных "ученой дружиной" проблем вклю­чились Антиох Кантемир, Василий Татищев и Григорий Теплое, уделивший особое внимание различению художественного и науч­ного путей познания, ибо до этого на Руси были убеждены, что фи­лософия и наука рождены поэзией, а Теплое указал на общность объекта познания. Он полагал, что философия важна во всяком по­знании, особенно в художественном. М.В.Ломоносов обобщил все наработки российской эстетической мысли афоризмом "красота как

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ДИНАМИКА...

Толь великую приносит учение пользу! Толь светлыми лучами просвещает человеческий разум! Толь приятно есть красоты его наслаждение! Желал бы я вас ввести в великолепный храм сего человеческого благополучия⁵.

Для Ломоносова и красота окружающего мира была не менее привлекательна. Искусство обогащает красоту окружающего мира и воспитывает новые поколения россиян.

Ломоносов первым среди российских мыслителей "народную пользу" включил в число критериев ценности научного и художест­венного творчества, чего мы не встречали во всей европейской эсте­тической мысли. Он разрабатывал проблему преемственности куль­туры, представил "теорию трех штилей", или трех родов речений, в том числе народного речения.

А.Н. Радищев завершил эстетическую концепцию русского Про­свещения просветительской "теорией практического действия, как воспитания чувств и разума с целью установления гармонических отношений личности и общества..."³⁶. Категория совершенства представлена перед Радищевым в качестве критерия организованно­сти движущейся материи: недвижное вневременное совершенство природы, совершенство человека и совершенство социума. Человек — естественная часть картины мироздания. Цветение наук и художеств зависит от благосостояния общества, от того, насколько в нем со­блюдается закон вольности, ибо

...в области истины, в царстве мысли и духа, не может никакая земная власть давать решений и не должна; не может того пра­вительство, менее еще его цензор, в клобуке ли он или с темляком³⁷.

³⁵ Ломоносов М.В. Поли. собр. соч.: В 10 т. — М.- Л, 1950-1959. — Т. 2. — С. 351.

³⁶ История эстетической мысли. — Т. 2. — С. 407.

³⁷ Радищев А.Н. Поли. собр. соч.: В 3 т. — М., 1941. — Т. 1. — С. 331.

Глава 24

Естественно, что все кратко сказанное нами об эстетике Просве­щения в России оказалось столь мощным стимулом развития на Руси всех уже известных человечеству видов художественного твор­чества и прибавления его великолепных результатов к тому, что соз­давалось со времен Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия с сы­новьями и передвижных бригад строителей великолепных храмов, что и в XIX веке раскрылось как мощнейший и не имевший преце­дентов в истории человечества художественный взрыв в России.

Эстетика и искусство XIX-XX веков в Европе и России развива­лись то в стремительной карусели смены школ, течений, направле­ний в искусстве, противоборствующих концепций в эстетике, то в замедленном ожидании новых импульсов от происходящих в обще­ственном развитии социальных процессов. Но XX век для эстетики оказался настолько разрушительным и судорожно мечущимся и не­определенным, что все направления европейской эстетики внесли свой "достойный вклад" в разрушение классической эстетики и классической системы ценностей, образных систем искусства разных стран и народов в такой степени, что новому тысячелетию и XXI веку досталось только постмодернистское и постпостмодерни­стское наследие в виде понятий и категорий, в которых ничего эсте­тического и художественного не осталось. Мы в других главах уже кратко касались некоторых из этих явлений. Здесь же только назо­вем европейские "эстетические теории", которые последовательно вели к крушению всех эстетических и художественных устоев про­шлого.

Началось все в искусстве в последней трети XIX века с импрес­сионизма, затем — постимпрессионизма, а в теории — с француз­ского символизма, к которому затем примкнул и русский симво­лизм, породившие в искусстве авангардизм, экспрессионизм, кубизм и футуризм Италии и России, естественно приведшие к абст­ракционизму в живописи. Естественным оказался и супрематизм, после которого от образности не осталось и следа. А тут подоспели дадизм и сюрреализм. Интуитивизм А. Бергсона и психоанализ

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ДИНАМИКА...

3. Фрейда в это время "хорошо" готовили почву для экзистенциа­лизма, персонализма, литературы, театра и кинематографа абсурда. Эстетические концепции неотомизма и персонализма пытались хоть что-то спасти через религиозное искусство, но постмодернизм, пре­одолев сопротивление структурализма, породил поструктурализм и деконструктивизм, в которых, как в доме Облонских, все перепута­лось до такой степени, что стерлись различия между объектом и субъектом, содержанием и формой, образность испарилась во вся­ких проявлениях автоматического письма, боди-арте, видеоклипах, гипертекстах, детурнементах, живописи действия, зауми, имплози-ях, коллажах, нет-артах, оп-артах, палимпсестах, постадеквациях, перформансах и прочих кривляниях, ничего общего с искусством не имеющих, как сегодня попса не имеет никакого отношения ни к пе­сенному творчеству, ни к музыке. Дело в XX веке дошло до того, что на VII Международном эстетическом конгрессе в Уппсале (1968, Швеция) обсуждалась проблема поп finito (неоконченность в искус­стве), а уже в 1972 году на Международном эстетическом конгрессе в Бухаресте работала специальная секция "Смерть искусства". По этой проблеме уже тогда выходили книги на разных языках. Обсуждалась эта проблема и в России. Теперь "художественные тру­пы" смакуют на все лады сторонники нонклассики в эстетике, даже не догадываясь по опыту XIX—XX веков, сколь скоротечной бывает жизнь этих нонклассических явлений в эстетике и искусстве. Но уж очень им хочется пройтись с открытым забралом по "истории худо­жественной культуры" в первых рядах громил классического искус­ства, расчищая дорогу примитиву, детскому лепету в искусстве. Теперь искусство не творят, а изобретают, и искусством не наслаж­даются, а потребляют или используют, как жвачку.

Естественно, что такого рода процессы и явления, их результаты не могут придать художественному развитию человечества никаких энергийных импульсов. Все сливается в массовое искусство, художе­ственная и эстетическая ценность которого опустилась ниже нуля.

Глава 25

ВОЗВРАЩЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО

РАЗВИТИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА НА

ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ОСНОВАНИЯ

КЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Ø Универсальная диалогичность, массовые коммуникации, синергия художественных языков и толерантность как средства возврата процессов эстетического и художественного развития человечест­ва на фундаментальные основания классической эстетики

Итак, мы подошли к завершению нашего учебника, оказавшись перед необходимостью выявления универсальной диалогичности всего богатства эстетических взаимодействий человека с миром. Почему именно эстетика претендует на универсальность, а не все другие философские науки? Потому, что эстетика, точнее — эстети­ческое сознание человека, становится и формируется благодаря со­зерцанию, восприятию человеком через все имеющиеся у него орга­ны чувств самых первых и простых, вызывающих лишь чувственные реакции, воздействий мира (зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных и вкусовых), не требующих немедленного осознания и тем более понимания. Если эти воздействия никак не заденут чело­веческие чувства, можно считать, что никакого взаимодействия не состоялось. А если хотя бы один из органов чувств зафиксировал воздействие, значит, человек вступил в диалог с миром, и сразу

Глава 25

началось непроизвольное осознание поступившей в мозг информа­ции, даже если реакция состояла в отдергивании руки от чего-то ост­рого, колючего, холодного или горячего, жгучего. Так уж устроен наш мозг, что он мгновенно включается в работу именно диалогиче­ского характера.

С этого начиналось взаимодействие перволюдей, с этого начина­ется взаимодействие и современных людей после их появления на свет Божий, то есть после рождения. Разница состоит только в том, что у детеныша перволюдей еще не было такой наследственной, то есть генетической почвы, в которой уже запечатлен опыт культурно-исторического пребывания и развития. Мы же теперь прекрасно чувствуем и понимаем, что современный младенец еще в утробе ма­тери получал жизненно важную цветовую и звуковую информацию от мира через усиление или ослабление токов материнской питаю­щей плод крови, наличия в крови адреналина и энергетического за­ряда, когда будущая мама поет песни или читает вслух стихи, прозу, с кем-то разговаривает и каким тоном разговаривает, слушает музы­ку или песни, ведет с кем-то беседу, а еще лучше — когда она ведет разговор с будущим ребенком, тихо беседуя или напевая песенки, читает вслух стихи: многое, очень многое может вложить будущая мама в свое ожидаемое с нетерпением дитя. Даже ее радостное, воз­бужденное или угнетенное состояние, веселое или грустное настрое­ние передается ребенку.

С момента рождения и до самой смерти человек "обречен" на диалогический обмен с миром самой разнообразной информацией, получая ее от мира, мгновенно реагируя на нее не только разнооб­разными чувственными реакциями-откликами, но и мыслями, дей­ствиями и поступками. Оказываясь же в сфере взаимодействий с ми­ром эстетически значимых предметов, явлений, процессов и с миром искусства в любой форме его проявления, человек, даже с эстетиче­ски и художественно еще не развитой чувственностью, оказывается в атмосфере духовного и душевного очаровывания, то есть он также оказывается в условиях чувственного, а затем и осознаваемого

ВОЗВРАЩЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА...

взаимодействия, на которые он не волен не отвечать любым доступ­ным для уровня его развития способом: чувственно-эмоциона­льным, рационально-интеллектуальным или действенно-преоб­разовательным. При этом он всегда воленс-ноленс оказывается и в ситуации внутреннего диалога с самим собой. И только через этот внутренний диалог с самим собой он из "я" превращается в "Я", что отмечалось еще Аристотелем, когда он разрабатывал теорию катар­сиса и явление калокагатии, потому что очищение души зрителя трагедии в античном театре и возможность его погружения в пре­красно-доброе состояние через сострадание превращало чувствую­щего индивида в Субъекта -Личность, хотя понятие "личность" в его время еще не было выработано как социально-мировоззренческое хотя бы представление. В этом отношении, разумеется, прав С.А. Лишаев, разработавший и представивший эстетику Другого как "эстетику утверждения", как эстетику Бытия с таким отношением к миру (то есть к вещам, к предмету эстетического созерцания), в ко­тором вещи сохраняют не только свою определенность как вещи, как такие-то "части" мира, но в котором через эстетический опыт воспри­ятия вещи из "просто вещи" превращаются в "Мир", а "я" — в "Я"¹.

Иначе говоря, проблема коммуникативности и диалогичное™ эстетики и искусства — это, можно смело утверждать, одна из тех проблем, которая из века в век способствовала превращению им­плицитной эстетики в эксплицитную, а все виды и роды историче­ски рождавшихся искусств с их специфическими и неповторимыми языками конституировала в важнейшие средства общения индиви­дов, личностей, этносов, народов, стран и континентов.

Проблема эта комплексная. Она включает, с одной стороны, рассмотрение словесного искусства, а с другой — языка произве­дений искусства. Имеется и третий аспект: анализ искусства, рассматриваемого в целом как язык².

¹ Лишаев С.А. Эстетика Другого. — Самара, 2000. — С. 308.

² Басин Е.Я. Искусство и коммуникация. — М., 1999. — С. 8.

Глава 25

Басин Е.Я. представил в этой учебной книжке проблему комму­никации со времен Сократа и Платона до наших дней. Мы находим­ся сегодня в более выгодной ситуации, потому что в последней трети XX века возникла новая парадигмальная философская дисциплина синергетика, которая позволяет рассмотреть все известные нам сего­дня языки искусств как мощную энергетическую систему, взаимо­действие и взаимопереплетение которых открывает перед современ­ным человеком такое эстетическое пространство, в котором диалог личности с Миром, с Другим и с самим собой становится привычной средой высокого духовного насыщения. А если учесть еще и то об­стоятельство, что современное человечество естественно и законо­мерно переходит от технотронного общества к обществу информа­ционному, то искусство и эстетика через "Всемирную паутину" Интернет и грядущие информационные технологии смогут стать столь доступными человеку будущего, что его душа и дух постоянно будут пребывать в состоянии чувственно-эмоционально и интеллек­туально активной жизни, приводящей личность к гармоническому состоянию души и тела, чувств и духа.

Тем более что в науках о человеке в XX веке установлено одно­временное развитие всех входящих в сложную систему элементов, функционирующих в системе в сложнейших взаимопереплетениях и взаимодействиях до получения того результата, на который, напри­мер, нацелен эволюционный исторически детерминированный про­цесс. При этом П. К. Анохин показал в своей концепции функцио­нальных систем, что все элементы системы находятся в состоянии постоянной изменчивости.

Компоненты той или иной анатомической принадлежности мо­билизуются и вовлекаются в функциональную систему только в меру их содействия получению запрограммированного результата³.

³ Анохин П.К. Избр. тр. Философские аспекты теории функциональной сис­темы.—М., 1978.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА...

Именно из такого рода исследований и прорастала синергетика, представляющая собой отрасль философского знания, выявляющая общие закономерности и принципы развития и функционирования самоорганизующихся систем любой сложности, в том числе челове­ческого мозга.

Так вот для эстетики одной из самых сложных систем представ­ляется система взаимодействия в художественной картине мира всех известных современному человечеству художественных языков, ка­ждый из которых сам по себе представляет тоже довольно сложную образоформирующую подсистему. По словам отца синергетики Германа Хакена, художественную картину мира можно представить как систему

...совместного действия многих подсистем, в результате кото­рого на макроскопическом уровне возникает структура и соот­ветствующее функционирование*.

Ведь каждый известный сегодня вид искусства представляет со­бой действительно сложную подсистему, которую каждое новое по­коление художников развивает и совершенствует, зная, что никогда язык любой такой подсистемы не будет развит до такой степени со­вершенства, что новым поколениям землян ничего не останется де­лать, как только копировать, повторять, репродуцировать сделанное предшествующими поколениями. Каждый вид искусства, кроме то­го, именно своим языком оказывает на психику, чувственность и ум человеческий определенное энергийное воздействие, а в совокупно­сти все виды искусства создают для человеческого восприятия такую картину мира, которая ни в коей мере не повторяет научную картину мира. Научная картина мира может представить своеобразный абст­рагированный каркас, который для абсолютного большинства людей на планете Земля и не необходим, и непонятен. А в художественную

⁴Хакен Г. Синергетика. — М., 1980.

Глава 25

картину мира человек погружается через чувственные реакции, ко­торые в нем возникают непроизвольно в любой момент созерцания. Разумеется, отвлеченное созерцание отличается от целенаправлен­ного установочного, по Д.Н. Узнадзе, созерцания, тем не менее оно вызывает в человеке определенные реакции, которые помимо воли человека задевают какие-то струны его души, оставляя в душе ин­формационный след.

Этими многочисленными следами и проходят по человеческой душе не только все виды искусства, в орбите влияния которых ока­зывается произвольно или непроизвольно индивид и личность, и создается то, что мы называем художественной картиной мира. Эта картина начинает в нем формироваться, как мы уже упоминали, еще в утробе матери, а с момента рождения она начинает складываться в ребенке из всего вещного мира, представляемого перед его зрением, слухом, осязанием, обонянием и вкусом. Здесь картино- или систе­мообразующими моментами становятся подсистемы всех видов на­родного искусства: детскими песенками, которые поют теперь не только мамы и бабушки, но и телевидение, погремушками и игруш­ками, ладушками и языком, которым общаются взрослые с ребенком и между собой... Здесь каждый элемент сначала предстает как огром­ная система, которая по мере роста и развития ребенка как бы со­кращается, вбирая в себя все больший и больший объем предметов и явлений, подготавливая душу ребенка к восприятию все возрастаю­щего в объеме мира предметов, явлений, интересных и расширяю­щихся способов и средств общения со взрослыми.

В художественной картине мира Мир предстает перед ребенком как сложное явление, в котором реальное переплетено с идеальным, когда идеальное, духовное может заслонить собой все, что ребенок может увидеть, услышать, пощупать руками, даже облизать и т.д. Конечно, по мере вхождения ребенка в жизнь перед ним начинают строиться картины из слов, букв, цифр, которые почему-то предста­ют в виде кубиков и игрушек, из которых и самому можно попробо­вать что-то сделать, составить; можно взять в руки вроде бы палочку

ВОЗВРАЩЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА...

и провести ею линию на бумажке или обмакнуть палочку-кисточку в краску и сделать на бумажке, картонке, дощечке пятно и пр. Выйдя с мамой, бабушкой или дедушкой в коляске погулять на улицу или в лес, можно окунуться в Мир, от созерцания которого глаза расши­рятся, а слух обострится от пения или чириканья птиц, а то в парке на дереве и белочка появится. Тут голова невольно "пойдет кругом", и круги с каждым разом будут расширяться, наполняясь новыми красками, формами, игрой света и тени, звуками и шумами.

Да и дома с каждым днем мир предметов предстает в новом виде­нии и освещении, особенно если дом этот организован родителями в соответствии с уровнем психического развития ребенка.

Из всего этого многообразия созерцательных и двигательных взаимодействий ребенка с Миром и рождается сам собой мир реаль­но-идеальных представлений его и только его Малой Родины, кото­рая вместе с колыбельными песенками и детскими стишками, иг­рушками и всем вещным окружением "положит" первые кирпичики в фундамент его ментальности и реагирующей на нее чувственности, а затем и эмоциональности. Так, медленно, но верно формируется та сложная функциональная система отношений индивида с миром, которая в головном мозгу закрепляется в виде функциональных от­делов мозга, выполняющих в психике и сознании человека вполне определенные функции. Образно говоря, разные отделы мозга начи­нают профессионализироваться и постоянно совершенствоваться в своей специализации. Расширение сфер эстетического и художест­венного общения и коммуникативных взаимодействий ведет к посто­янному расширению и насыщению высокими духовно-образными представлениями расширяющейся художественной неповторимо индивидуальной картины мира.

Если индивид сначала в семье, затем в детскому саду и в началь­ной школе, а после и в средней школе вместе с родителями-воспитателями и воспитателями-педагогами начинает приобщаться и к знаниям об искусстве, умениям самому что-то рисовать, строить, конструировать, лепить, значит, он вступил на путь глубокого

Глава 25

жизненно необходимого и значимого достраивания в самом себе своей художественной картины мира. В ней уже линия, штрих, цвет­ное пятно, пластическое движение, прыжок и детский танец, первый выученный стишок и песенка, мимика, жест становятся строитель­ным материалом, обеспечивающим работу способности восприятия индивидом целостных объектов. Из образов целостных невербализо-ванных объектов и строится внутренний мир индивида, который будет сопровождать его всю дальнейшую жизнь. Современная эмпирическая эстетика не случайно рассматривает применительно к человеку два типа информационных процессов, которые вводят че­ловека в мир культуры и искусства:

• "рационально-логические, характеризующиеся расчленением восприятия на элементы (компоненты, признаки); эти про­цессы — «аналитические» и полностью вербализуемые; имен­но такие черты свойственны деятельности левого полушария человеческого мозга;

• интуитивно-чувственные, эмоциональные, для которых типич­но восприятие целостных объектов (явлений), «синтетизм» и абсолютная невербализуемость; как раз такие черты присущи работе правого полушария"⁵.

Именно с правополушарного, то есть с интуитивно-чувственного, эмоционального восприятия и начинается прижизненный процесс эстетического развития человека. В этом процессе сначала становит­ся способность восприятия, по мере развития которой в индивиде складывается картина Мира, представляющаяся в виде целостных образов. А затем на этой основе начинает становиться способность осознания и осмысления этой картины и выражение ее в словах, символах, метафорах, то есть начинается процесс овладения разно­образными языками, особенно вербальным, который открывает

⁵ Копцик В., Рыжов В., Петров В. Этюды по теории искусства. — М., 2004.—С. 244.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА...

перед человеком возможность описать, определить и осмыслить сложившуюся в нем картину мира, которая как раз и прорастает в Картину Мира, в которой уже не "я", а "Я" занимает свое достойное место.

Поразительно, что упомянутая современная эмпирическая эсте­тика, пользуясь математическими методами обработки эстетической и художественной информации, распространяющейся в современ­ном мире, установила как бы естественную периодичность домини­рования в деятельности как отдельных индивидов, так и различных общностей людей, то есть социумов, смены в восприятии и осмыс­лении жизни то правополушарных, то левополушарных процессов, именуемых в эмпирической эстетике "общим стилем мышления". Об этом вполне обоснованно пишет один из самых последователь­ных энтузиастов эмпирической эстетики В.М. Петров:

Причем это доминирование распространяется на все области со­циально-психологической сферы: ее социально-психологический "климат ", стиль различных видов искусства, стиль шахматной игры, характер научного мышления, etc. Мало того, имеется вполне определенная закономерность в эволюции такого домини­рования: оно должно иметь циклический характер, т.е. обнару­живать периодичность, с полной длительностью цикла около 40-50лет⁶.

Получается, что Природа периодически дает возможность чуть-чуть расслабиться то правому, то левому полушарию человеческого мозга. Дело ведь не только в том, что в любом виде творчества есте­ственные процессы накопления информации естественно сменяют­ся попытками ее осмысления и формулирования в выводах, теориях, парадигмах, а именно в своеобразной смене активности процессов целостного образного видения, картинного представления, а затем вычленения из этих картинных представлений узловых, сущностных

⁶ Там же.

Глава 25

моментов, стягивающих в себя повторяющееся и фундаментальное для изучаемого объекта, явления или процесса или для задуманного, но еще не сложившегося проекта или замысла стержневое начало.

Может быть, этим обстоятельством объясняется многими наблю­даемый и чувствуемый, но не объясняемый факт смены собственной творческой активности некоторой апатией и заторможенностью твор­ческих процессов, даже у таких чрезвычайно одаренных и гениальных личностей, как А. Пикассо и С. Дали, Ф. Феллини и М. Антониони, Ф.Ф. Коппола и Б. Бертолуччи, Л. Малль и Ф. Трюффо, Л. Арнштам и М. Калатозов, Н. Чухрай и М. Хуциев, А. Тарковский и В. Шукшин.

При этом, конечно, нужно иметь в виду и такой фактор, как влияние общей социокультурной, скажем, духовно-идеологической ситуации для проявления творческой активности личности. Но эм­пирическая эстетика отвлекается от этого фактора, она исследует и устанавливает личностные закономерности колебаний спадов и подъемов в творчестве ученых, художников, конструкторов. Автор, например, очень неплохо знал, сколь требовательны и неторопливы в своем творчестве были А. Тарковский (хотя хорошо знал и все не подводные, а поверхностные идеологические препятствия на путях его творческих дерзаний), Г. Чухрай и М. Хуциев, сколь терзался В. Шукшин, как знал и режиссеров, которые, что называется, пекли фильмы один за другим без устали и отдыха. В истории художествен­ной культуры известно немало таких случаев, когда художник в сво­ем воображении сразу представляет произведение как целостную систему образов. Но сколько времени до этого он вынашивает в себе проклевывающийся замысел, потом быстро, как бы вдруг, разверты­вающийся в целостную образную систему. Мы приводили только один пример СВ. Рахманинова. А сколько их, как молнии, пронзали сознание поэтов А. Вознесенского и Ф. Вийона, Э. Верхарна и Микеланджело, Петрарки и Б. Пастернака, А. Ахматовой и М. Цветаевой, Е. Евтушенко, Р. Рождественского и Д. Самойлова... Ряд может быть бесконечным, даже по признаниям самих творцов.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА...

Почему нам не предположить, что и читатель, зритель, слуша­тель, то есть, прагматически говоря, потребитель искусства не может находиться в таком же состоянии эмоционально-психологического подъема или апатии к зримым, слышимым и представимым в словах картинам мира, создаваемым совокупностью и по отдельности про­изведений искусства? Закономерности психологического восприятия у всех людей одинаковы при всей неповторимой индивидуальности уровня развития всех органов чувств, а соответственно и неповтори­мости возникающих в мозгу каждого индивида воспринимаемых картин.

Дата добавления: 2015-07-17