Покажчик імен 13 страница

[569]У свій «плеядівський» період Леся Українка захоплювалась ним, мабуть, не менше, ніж свого часу Пушкін (пробувала навіть перекладати!). В її education sentimentale Мюссе явно відіграв роль одного з тих базових поетичних «фреймів», за допомогою яких юнацька чуттєвість адаптується до мови культури. Це добре видно з листа до кузини Л. Драгоманової‑ІІІишманової від 02.10.1896 p., де йдеться про втрату рідних – і дядька, й улюбленої «бабушки», Є. Драгоманової‑Цяцьки: «Вчора якось случайно я розгорнула Musset, попала на «Lettre à Lamartine»… Ти пам'ятаєш, як він там говорить», – далі йде ціла строфа з «Листа до Ламартіна» (про смерть і забуття), далі панна Лариса перебиває сама себе, перепрошуючи «за такий modus scribendi» й виправдовуючись, що, мовляв, «як же безтолкова може писать толково, „ведь это ясно, как простая гамма!“» і т. д. [10, 355]), – видно, як чуттєве сум'яття шукає собі адекватного словесного коду, як гіперемоційна молода жінка вчиться у французького поета вбирати свій душевний Drang‑und‑Sturm у форми класичної ясности.

[570]Квітка К. На роковини… // Спогади… – С. 252.

[571]Cyzevs'kyj, Dmytro. A History of Ukrainian Literature. – P. 616.

[572]У нашій культурі це першим спостеріг Л. Мосендз – при роботі над перекладами з Дж. Чосера: «…Яка висока уява була тоді до виховання мужчини. І вимоги до такого лицаря і його сина! Як змінилося все! Принаймні „urbi et orbi“. Цікаво, що жінки змінилися менше. Така вдовичка – Божа сестричка – живий тип і досі. Ґебрид девотки й т. зв. „культивованої“ жінки, що <…> пропагує у нас пані Бурачинська своєю „Новою Хатою“» (Цит. за: Набитович І. Леонід Мосендз … – С. 148).

[573]Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – С. 47.

[574]Саме Ібсен уперше вивів жінку на кін як протагоніста трагічного дійства. Рік прем'єри його «Нори» – 1880‑й – сучасна критика вважає роком модерністського «народження героїні», «дебюту» жінки на правах dramatis persona історії (див. про це: Heilbrun, Carolyn G. Toward a Recognition of Androgyny. – New York: Knopf, 1973).

[575]«Суфражистку початку двадцятого століття» в донні Анні першим розгледів Я. Розумний (див. його: Проблеми людських взаємин у «Камінному господарі» Лесі Українки // Слово. – 1973. – Ч. 5. – С. 207).

[576]Задля справедливости слід сказати, що пальма першости в цьому питанні належить Н. Кузякіній, – саме вона, пишучи про «Камінного господаря», наважилася вперше озвучити думку, як на 1980 р. настільки «аванґардову», що її тоді ніхто й не розчув: «У протистоянні жіночого й чоловічого первня поетеса визнала найдужчим первень власне жіночий» (Кузякина Н. Леся Украинка и Блок. – С. 134–135).

[577]Див., напр.: Поліщук Я. Сексуальність як дискурс: маятник рухається? // Український гуманітарний огляд. – 2000. – Вип. 4. Показово, як цей рецензент (що все‑таки намагається триматися наукового, а не фейлетонного тону!), маючи вкрай туманне уявлення про феміністичну методологію («ґендерне», «статеве» й «сексуальне» він вважає синонімами, про таку тривіальну річ, як зв'язок фемінізму з модернізмом, знає тільки з праць С. Павличко й зворушливо дивується, чом же В. Агеєва приймає цю «гіпотезу» «без доказів», студія Р. Веретельника для нього чомусь «не вкладається в феміністичний канон» і т. д.), – словом, зовсім не тямлячись на предметі своєї критики, відразу, проте, заявляє, що «запрограмованість провідними феміністичними ідеями» (цікаво, якими?) робить висновки В. Агеєвої про Лесю Українку «неглибокими і нецікавими»: йому наперед ясно, що з фемінізму, як із Назарету, нічого доброго постати не може. Інших «контрарґументів» від своїх опонентів феміністичне лесезнавство наразі не дочекалося.

[578]Weretelnyk R. Confronting a Legend: The Stone Master. A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas. – P. 10–11. Натяжка тут явна, надто в оцінці образу Командора, якого невідь‑чому названо «нерівнею Анні за силою характеру». Підозрюю, що Р. Веретельник, вкупі з усіма чоловічими персонажами драми, і собі підпав під чар Анни (кажу це зовсім не жартом, бо він, наприклад, геть некритично «вірить їй на слово» в сцені з Дон Жуаном в альтанці – вірить, що вона справді готова втікати з ним із‑під вінця, а не випробовує, чисто по‑жіночому, міру своєї влади над новим залицяльником!), а відтак просто «приревнував» Командора до Анни, хай і несвідомо (все‑таки «ґендерний ухил» авторської думки дається взнаки не лише в літературі, а й в літературознавстві також!).

[579]Агеєва В. Поетеса зламу століть. – С. 132.

[580]Див.: Kristeva, Julia. Women's Time Trans. Alice Jardine and Harry Blake // Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. / Robyn R. Warhol and Diane Price Herndt, eds. – New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1991. – P. 452–455. Взагалі ж над проблемою жіночої влади феміністична думка почала поважно застановлятися аж тільки в останній декаді XX ст., див.: Wolf, Naomi. Fire with Fire: the New Female Power and How It Will Change the 21^st Century. – New York: Random House, 1993.

[581]Сьогодні на українському політичному театрі роль Анни з захопливою для культуролога текстовою буквальністю – з захованням усіх головних символічних деталей, включно з «білим убранням» (див. сцену балу в де Альваресів) та візуальним «підніжжям», складеним із безіменних «лицарів» (які на руках виносять «єдину з своєї статі» Принцесу‑в‑білому «на гору», на найвищу трибуну країни), – грає Ю. Тимошенко: найпевніше, сама того не відаючи, не читавши Лесі Українки й навіть не знаючи до пуття, з кого саме скопійовано її «брендову» зачіску (добрий привід не лише в черговий раз подивуватися зі здатности Лесиного генія «поціляти в архетип», а й навіч упевнитися в отій самій «універсальності» жіночої психології, її відпірності на суспільні зміни – навіть коли ті зміни прямо стосуються становища жінок). Поки український театр бореться з перманентною кризою, саме Ю. Тимошенко на практиці втілює однозначно найцікавішу феміністичну інтерпретацію «Камінного господаря», порівняно з якою всі дотеперішні сценічні версії драми (найсвіжіша – «В плену страстей» київського Театру російської драми ім. Лесі Українки, реж. М. Резнікович, 2002 р.) виглядають не більше ніж безпорадним тупцянням по узбіччю сюжету.

[582]Докладніше про це див.: Пискунова С. Золотой век испанской поэзии // Поэзия испанского Возрождения / Пер. с исп. – Москва: Худож. литература, 1990. – С. 7–13.

[583]За повнішим списком відсилаю читача до VI розділу першої частини «Дон Кіхота», де друзі й родичі героя влаштовують погром у його книгозбірні, небезпідставно вирішивши, що саме від читання лицарських романів дон Алонсо і зсунувся з глузду. Через діалог пароха з цилюрником, які доскіпливо оглядають зняті з полиць книжки, зважуючи, котру з них спалити, а котру залишити, Сервантес вводить у текст досить ґрунтовний критичний огляд тогочасної лицарської літератури.

[584]Ружмон Дені де. Любов і західна культура. – С. 201.

[585]Цит. за: Камю А. Міф про Сізіфа // Камю А. Вибрані твори: У 3 т. – Т.З / Пер. з франц. – Харків: Фоліо, 1997. – С. 121. Пор. подібну леґітимацію вбивства і в нашого вкраїнського духовника тієї доби – луцького владики Марка Жоравницького: «Поки, дей, ви, панове Оскорскиє, врядника торчинского на смерть не заб'єте, поты ви сами и именє ваше в покою не будет. Але, дей, я вам ражу и криж на то даю (sic! – курсив мій. – О. З.), абы єсте єго забили…» (Цит. за: Яковенко Н. Про два ментальні стереотипи … – С. 125).

[586]За українським середньовічним правом (Литовським Статутом 1588 р.) таке вбивство кваліфікувалося як здійснене «здрадливым потаемным обычаем» і каралося позбавленням шляхетського звання й стратою (див.: Яковенко Н. Там само. – С. 124). Можна сказати, що, тільки‑но одержавши з руки Долорес назад свій лицарський титул, Дон Жуан його зараз же й заперечує вчиненим у домі Командора нічним розбоєм (між іншим, нічне вбивство вважалося тяжчим злочином, ніж денне!), і коли Анна по його відході зчиняє крик: «Розбій! Розбій!», вона, за іронією, якраз дає точну юридичну кваліфікацію тому, що сталося, – називає вчинок його справжнім ім'ям.

[587]Див.: Weretelnyk R. Op. cit. P. 11. Навряд чи Леся Українка взялась би свідомо поборювати власне чоловічий міф Дон Жуана як невідпорного звабника, – класичний тип «серцеїда» в пушкінському сенсі був їй художньо (та й по‑жіночому!) нецікавий. Своє принципове ставлення до ідеї «жіночого реваншу» вона сформулювала ще замолоду, в тому віці, коли всі міфи й ідоли протилежної статі ще сприймаються із загостреним інтересом, – в оповіданні «Над морем», де вперше й з'являється прообраз її Дон Жуана (у подобі курортного бонвівана Анатоля Б.): «Овчинка выделки не стоит» (sic!). Прикметно, що навіть тоді, у 27 років, у сюжеті еротичного зваблення (яке для героїні оповідання, Алли Михайлівни, виявилось, усупереч її сподіванням, зовсім не веселою інтрижкою, в дусі пушкінських Анни чи Лаури, і коштувало їй нападу хвороби!) Лесю Українку значно більше цікавив не звабник («Чогось я зложила собі про нього думку, що він мусив бути кращим, ніж як я бачила його тепер. <…> Коли ми бачимо на картинах такі обличчя, то кажемо, що вони намальовані погано, по‑ремісницькому, немов з картону вирізані і лаком наведені. А проте такі обличчя в натурі бувають дуже часто», – пор. через 14 років по тому Аннину аналогічну оцінку зовнішности Дон Жуана в І сцені: «мені він здався кращим на портреті, / ніж так»: отже, це той самий Анатоль Б., принаймні «з виду»!), – не звабник, а його гадана «жертва», чия роль бачиться молодій письменниці зовсім не такою пасивною, як то представлювано всією чоловічою літературною традицією: героїня «Над морем» сама вводить свого «Дон Жуана» в роль, сама домагається від нього ризикованої еротичної гри «на межі» (як Донна Соль в «іспанській драмі»!), бо це для московської «світської баришні» єдиний спосіб зазнати сильних почуттів, яких їй не забезпечує її безцільне існування. Як жінка, Леся Українка чудово знала те, на що легко заплющувала очі вся попередня, «чоловіча» традиція (Пушкін, приміром, щиро вірив, що «жінки не мають характеру <…>, тому легко й виводити їх», цит. за: Материалы для биографии Пушкина // Русское слово. – Апрель 1865. – С. 57): знала, що навіть для флірту, не кажучи про якісь серйозніші стосунки, завжди потрібні двоє, – а відтак і «деміфологізація» Дон Жуана відбулася в неї, сказати б, «сама собою», без спеціальних зусиль – як «побічний наслідок» надання, нарешті, у цій історії повноцінного голосу «другій стороні». Тут, як би не аналізувати жіночі образи в її попередників (від Мольєрівської Ельвіри до доньї Інес у Зорільї), можна з певністю сказати, що таке дійсно «вперше трапилось сій темі» [12, 397]: до Лесі Українки у всій світовій літературі Дон Жуан ніколи не мав рівноправної партнерки. Навіть у «Щоденнику спокусника» С. К'єркеґора (повісті, яку можна вважати хай і непрямою, але психологічно, либонь, найцікавішою з усіх запропонованих XIX ст. версій «світової теми») жертвами данського «Дон Жуана»‑Йоганнеса, своєрідного «тоталітарного гуру», який спеціалізується нестак на сексуальному, як, значно гірше, на цілковитому духовному ними оволодінні, виступають виключно «нерівні»: не дорослі жінки, а наївні юні дівчатка (героїня К'єркеґора має 16 років і до зустрічі з Йоганнесом нічому, крім куховарства, не вчилась), тобто ті самі «дуже молоденькі», які, перефразуймо Лесю Українку, в даному випадку якраз «на своє НЕщастя, не все розуміють» [1 1, 272]. Саме нерівність стартових умов, наявність у спокусника колосальної, соціальної й інтелектуальної, фори є обов'язковою передумовою всіх «успіхів» «Дона Жуана у жінок: як дотепно написав дослідник уже у XX ст., «Дон Жуан найкращий у тому суспільстві, котре держить своїх жінок за заґратованими вікнами» (Weinstein, Leo. The Metamorphoses of Don Juan. – New York: AMS Publ., 1967. – P. 37). Леся Українка повністю усунула ті «ґрати» – і міф розвіявся без сліду (через чверть віку після неї К. Чапек в «Апокрифах» «добив» Великого Спокусника до решти, виставивши його сексуально заклопотаним імпотентом). Звісно, годі вгадати, як би розвивалася європейська література XX ст., якби «Камінний господар» свого часу потрапив був у її «мейнстрім», – але навіть із такого‑от побіжного погляду видно, як багато вона втратила на тому, що цього не сталося, і скільки часу їй забрало «відкриття» вже відкритих Лесею Українкою «велосипедів».

[588]Докладніше про первісне значення цього терміна див. у Н. Яковенко (Про два ментальні стереотипи … – С. 121–126).

[589]Мандельштам Н. Вторая книга. – Москва: Московский рабочий, 1990. – С 228–229.

[590]Цит. за: Яковенко Н. Вказ. праця. – С. 122.

[591]Мандельштам Н. Вторая книга. – С. 227.

[592]Див.: Забужко О. Філософія української ідеї та європейський кон‑текст: Франківський період. – К.: Факт, 2006. – С. 27–29.

[593]Ортега‑і‑Гасет X. Безхребетна Іспанія // Ортега‑і‑Гасет X. Вибрані твори. – С. 194.

[594]Там само. – С. 184.

[595]Між іншим, варто згадати, що між цими «точками» існував і прямий зв'язок – через той самий Мальтійський орден, що зобов'язаний своїм постанням Карлові V: саме він 1530 р. передав госпітальєрам острови Мальтійського архіпелагу, аби мати в Середземному морі бастіон проти турецької експансії, а ще через чверть століття князь Дм. Вишневецький «замкнув дугу», заклавши аналогічний бастіон на Хортиці як «філіал» мальтійського (ширше на цю тему див.: Наливайко Д. Козацька християнська республіка: Запорозька Січ у західноєвропейських літературних пам'ятках. – К.: Дніпро, 1992). Наявність на ті часи досить жвавого торговельного, воєнного й культурного українсько‑іспанського обміну наші історики вже констатували (див., напр.: Степанів Я. Португалія, Іспанія та Україна: Стежками небуденних зв'язків XVI–XVII ст. // Україна: Наука і культура. – 1991. – Вип. 26. – С. 153‑158), але до серйозного порівняльного вивчення двох орденів, мальтійців і запорожців, діло наразі не дійшло.

[596]Сверстюк Є. Я любила вік лицарства // Сверстюк Є. Блудні сини України. – С. 195.

[597]Як писав про В. О'Коннор‑Вілінську Дмитро Антонович (син історика), «вона була релігійною людиною, вірила в загробне життя і там сподівалася зустрічі з Олександром Валеріяновичем (Вілінським. – О. З.)» (Цит. за: Хорунжий Ю. Шляхетні українки. – К.: Вид‑во ім. О. Теліги, 2003. – С. 182). Питання, яку релігію треба було сповідувати, щоб не вважати самогубство перешкодою для зустрічі на небесах (вже ж не ортодоксально‑християнську!), Д. Антонович делікатно оминає.

[598]Кузякина Н. Леся Украинка и Блок. – С. 136–137.

[599]Смолина Н. А. Дон‑Жуан: версии Пушкина и Леси Украинки (дискурс‑анализ). Див.: http://www.niurr.gov. ua/ukr/dialog_1999/Smolina.html

[600]Пор. з листа Лесі Українки до матері від 19.07.1895 р. про смерть М. Драгоманова: «Він поліг на полі чести, в останній день читав свою останню лекцію…» [10,310], – тобто це той самий лицарський ідеал «почесної смерти», про який мовилося вище.

[601]Цит. за: Снєгірьов Г. Набої для розстрілу. – С. 98–100.

[602]Я зовсім не іронізую: вся дозволена (соціально прийнятна) чуттєвість радянської культури «переможного матеріалізму» є гранично «заземлена», емпірично вмотивована за принципом «стимул‑реакція», так що навіть художня творчість, цей, для секулярної свідомости, останній резервуар релігійного чуття (того, що В. Матушевська називає «високим щастям»), у ній повністю демістифікується, стає ремісничою «працею» – і саме так творцем і переживається. Тому те, що для Лесі Українки – «дорогі хвилини екстазу» [12, 378], для О. Гончара – «каторга на творчих галерах», котрій «щасливим кінцем» має бути винагорода від суспільства (у вигляді шани й достатку) за «тяжкий, виснажливий» труд (див. його: Щоденники. – Т. 2. – С. 438).

[603]Ямвлих. О египетских мистериях. – С. 225.

[604]Шлемкевич М. Загублена українська людина. – Нью‑Йорк: Б. в., 1954. – С. 95.

[605]Камю А. Міф про Сізіфа // Камю А. Вибр. тв. – Т. 3. – С. 152.

[606]Див. про це: Самійленко В. З українського життя в Києві в 80‑х роках XIX ст. // Самійленко В. Твори. – Т. 2. – С. 390–409; Беренштам‑Кістяківська М. Українські гуртки в Київі другої половини 1880‑тих та початку 1890‑тих років // За сто літ. – Кн. 3. – К., 1928; Славінський М. Гортаючи сторінки життя // Славінський М. Цит. пр. – С. 335–346 (про «плеядівський гурток» під орудою Олени Пчілки); сюди ж належать і незакінчені «Спогади про Миколу Ковалевського» Лесі Українки, один із небагатьох її автобіографічних текстів, що піднімає краєчок завіси над середовищем, яке її сформувало. Між іншим, вона згадує «одну промову» М. Ковалевського, «де він говорив нам (молоді. – О. З.), що ми повинні якомога швидше і завзятіше братись до роботи серед українського народу, підтримувати і розпалювати в ньому національне самопізнання, поки воно ще до решти не згасло <…>. Робота ця мала бути й леґальна і нелеґальна, при помочі друкованого чи усного слова, при помочі всяких заходів, окрім крутійських і терористичних (курсив мій. – О. З.). «Коли ми зараз, не гаючись, і то завзято, не візьмемось до роботи, то через 20 літ Україна буде трупом!» Ця фраза лишилась мені в пам'яті й досі, певне, через те, що тоді вона зробила велике враження на нашу громадку», – і далі авторка з тим самим зворушенням, із яким Антей в «Оргії» згадує «гетерії таємні» своєї юности, описує вибухлі по тому «всенощні» дебати (з вискакуванням «надто завзятих промовців» на столи, «імпровізуючи тим собі трибуну», з «пожаром красноречия», сміхом і жартами…), що тривали, аж доки «один із присутніх» (дуже ймовірно, що й вона сама, бо жест чисто естетський!) «не положив їм кінця гучним акордом 12‑ї сонати Бетговена. Останні згуки бетговенського presto зустріли весняне рожеве світання» (саме цей «світло‑музичний» контрапункт надає нічному зібранню якости мистецького твору, «добудовує» його до естетичної повноти: прекрасний приклад Лесиної міфотворчої настанови в дії!). А тепер порівняймо з цим юначі спогади Антея: «Збирались ми все по таких господах, / як от моя <…> В нас буйні кучері були, мов тирси, / гукали погляди: «Evoe Bacche»! / Хоч би сама вода була в кратерах, ми ще б розходились додому п'яні» і т. д. Це – «ю н і с т ь п о с в я ч е н и х», неодмінний етап лицарської духовної ініціації, і така юність була і в інших Українчиних героїв (у Річарда Айрона – у Венеції, у Жірондиста з «Трьох хвилин» – у клубах дореволюційного Парижа, навіть, натяком, у «боярині» Оксани в її «дівочім братстві»): явна вказівка на ту будівничу для особистости роль, яку цей етап мусив відіграти і в авторчиному житті.

[607]Для прикладу: навіть Д. Павличко, редаґуючи для перевидання переклад «Калевали» Є. Тимченка 1901 p., у загалом вельми інформативній вступній статті (див.: Калевала / Пер. з фін. Є. Тимченка; Передм. Д. Павличка. – К.: Основи, 1995. – С. 13–16) жодним словом не згадав, що й українська «Калевала» родом із «Плеяди» – що молодий Є. Тимченко також належав до гуртка Олени Пчілки і саме там і отримав завдання перекласти фінський епос. Важко й дорікнути передмовцеві за такий недогляд: адже ніяких спеціальних праць про цю домашню «літературну академію» наразі не існує, її роль і місце в історії нашої культури навіть приблизно не поціновані, і все, що маємо нині до диспозиції, – то кілька скупих рядків енциклопедичного гасла.

[608]Fromm Е. The Art of Loving. – P. 126.

[609]Я свідомо опускаю тут тему суто «партійного» конфлікту між Драгомановим і Антоновичем, – при всіх затаєних обидах «драгомановців» на «нашого „приятеля історика“» [11, 316], через якого Драгоманов утратив підтримку Старої Громади й опинився у Швейцарії в цілковитій, зокрема й фінансовій, ізоляції, ці обиди ніколи не набули характеру «кланової війни» (нічого спільного з «партійними війнами», що кипіли в наступному, «різночинському» поколінні! – див., напр.: Павличко С. Націоналізм, сексуальність, орієнталізм. – С. 297–322, розд. «Кримський і Грушевський: історія однієї ненависті»), – не спричинилися до власне культурного розколу, і тому для нашого сюжету істотного значення не мають.

[610]Див.: Скуратівський В. Нельотна погода. Замість передмови та замість монографії // Забужко О. Сестро, сестро: Повісті та оповідання. – К.: Факт, 2003. – С. 5.

[611]Див. про це: Рудницька М. Школа і родинний дім // Мілена Рудницька. Статті. Листи. Документи. – Львів: Б. в., 1998. – С. 215–218.

[612]Зеров М. Леся Українка // Зеров М. Українське письменство. – С. 411.

[613]Див.: О'Коннор‑Вілінська В. Лисенки й Старицькі. – Львів: Червона калина, 1936. – С. 36.

[614]Згадками про них рясніють її дівочі листи, і сама вона брала участь у багатьох виставах, як, напр., Лисенкової дитячої опери «Зима і Весна» 1892 p., де, за спогадами Галини Лисенко, була «режисер і балетмейстер, костюмер і декоратор», «щодня <…> приходила муштрувати нас (дітей. – О. З.), приміряти костюми, повторювати по десять раз найтрудніші сцени, <…> повторювати рухи» (див.: Лисенко Г. З давнини // Спогади … – С. 292–293) і т. д. Схоже, аматорський театр був для Лесі Українки головним каналом утилізації того «пакета» її мистецьких здібностей, який, поза літературою, лишався незапотребованим, і її перехід до драматургії зумовлено ще й потягом до пластично‑музично‑словесного синтезу, якого не годна забезпечити ні «чиста» лірика, ні «чиста» епіка. В кожному разі, зрозуміти «театр Лесі Українки» – його чисто платонівську діалогічність, розраховану на «малу сцену», і одночасну поліфонічність образів, що імпліцитно передбачає «свого» глядача з активно задіяною уявою, – поза цим «живильним бульйоном», котрим був для неї домашній театральний салон Старицьких‑Лисенків 1880‑1890‑х, боюся, ніколи до кінця не вийде.

[615]Богачевська‑Хом'як М. Білим по білому: Жінки в громадському житті України, 1884–1939. – К.: Либідь, 1995. – С. 61.

[616]Аврахов Г. Олена Пчілка: кольори особистости і феномен духу: До 140‑річчя від дня народження // Визвольний шлях. – 1993. – Кн. 4. – С. 436.

[617]Там само. – С. 444.

[618]Характерно, що образ «великого Батька» в колоніальній культурі з засади відсутній – «великий чоловік» може бути «батьком нації», «батьком‑отаманом» і т. д., але як батько своїх дітей він або дисфункційний (архетип Ґонти‑«дітовбивці»), або умовно‑символічний (Стусові «Листи до сина»). У кожному разі, на мікросоціальному рівні батьківство в українській літературі представлене слабо, свого «Домбі і сина» (чи бодай «Батьків і дітей») вона не породила, і не дивно: у колоніальній‑бо культурі всі «батьківські» інститути (освіта, військо, спадкове право і т. д.) лежать по стороні колонізатора, «своєю» залишається тільки територія «дому» – материнська. Тому пані Косачева, яка могла покинути новонароджену Лесю на руки чоловіка й податись на півроку до Італії зцілятись «од анемії» (мовою сучасної медицини – од постпологової депресії), у фокус цієї культури на правах «великої Матері» все одно потрапляє, раз «учила дітей української мови», а батьківська жертовність П. А. Косача, який, не здаючись на няньок, спеціально взяв відпустку, щоб доглядати за грудним немовлям (див.: Косач‑Кривинюк О. Вказ. праця. – С. 885–886), – жертовність, котру Леся Українка засвоїла, так і хочеться сказати, «з батьківським молоком» (sic!) як етичну норму, – безтурботно виноситься за дужки як щось «культурно безвартісне».

[619]Див.: Франко І. Передмова // Драгоманов М. Листи до Ів. Франка і інших. – Львів: Укр.‑Руськ. вид. спілка, 1906. – С. 8–9.

[620]Повірмо тут на слово М. Славінському, Лесиній першій amitie amoureuse, на якого, схоже, мати справила свого часу чи не сильніше враження, ніж дочка, і під цим враженням він лишився на все життя: «Сила Олени Пчілки залежала не від того, яких політичних переконань вона трималася, навіть не від її літературних заслуг, що їх вона безперечно мала. Сила її була в її індивідуальності» (Славінський М. Заховаю в серці Україну. – С. 344).

[621]О. Косач‑Кривинюк, свідомо усуваючись від оцінки Олени Пчілки як культурної діячки («не з моєю кебетою писати про неї в цілому об'ємі її значення для української культури». – Вказ. праця. – С. 36), її портрет у родинному інтер'єрі відтворює, натомість, таки надзвичайно опукло. Зокрема, в пам'яті малих Косачат лишилося багато «людей, що брали участь в аматорських гуртках разом з нашою матір'ю, але мало хто з них подобався дітям. Може, тому, що мати була тоді дуже гарна, інтересна молода жінка і могла багато кому подобатися, а діти звичайно не люблять навіть зовсім невинних материних зальотників» (Там само. – С. 38). Ця «дитяча ревність» у «Камінному господарі» озивається голосом Командора, коли він невміло допитує Анну після сцени з Дон Жуаном в альтанці («Чого ж було стояти на колінах? – Кому? – Та вже ж йому тут перед вами! – Не навпаки? – кепкує Анна. – Ну, то про що ж розмова?»), і взагалі образ дому, в якому «королева» постійно сяє «на людях», «як біла хвиля, у хибкому танці», а «король» на задньому плані «спокійно», «мов камінь», забезпечує всьому цьому блискові й ряхтінню тривкий фундамент (NB: не тільки матеріальний!), є в «іспанській драмі» таки недвозначно косачівський.

[622]Як багато важив для Олени Пчілки цей зрежисований нею диспут, у якому «малий Михась навіть переспорив Іловайського», видно з її «Автобіографії», де вона з гордістю переповідає цей епізод (Спогади … – С. 86). Шкода, що наші дослідники ніколи не завдали собі труда «оцінити мізансцену»: з одного боку, Д. І. Іловайський – один із стовпів російської історіографії, автор офіційного гімназійного підручника з «русской истории», чоловік, за свідченням його нерідної внучки Марини Цвєтаєвої (див. її автобіографічну повість «Дім біля Старого Пимена»: так дві найбільші письменниці двох літератур виявляються пов'язані між собою за логікою вже й не житейською, не історичною, а прямо міфологічною!), котрий у балачку навіть із рідними дітьми й внуками заходив виключно для того, щоб екзаменувати їх з історії (М. Цвєтаєва наводить свої з «дєдушкою Іловайським» розмови: «„В гімназії вчишся?“ – „Так“. – „З якого підручника?“ – „З Виноградова“. (Варіант: Віппера). – Невдоволене: „Гмм…“», на чім «розмова» й кінчалась), – історик не просто монархічної, а так‑таки чорносотенної складки, запеклий ненависник «жидів» і «інородців». З другого ж боку – на сорок років молодший Михась Косач, якого до гімназії, на «русскую историю» за Іловайським, навмисне не віддають і до 5‑го класу вчать удома за іншою, маминого виробу програмою, – і в зайшлій між цими двома дискусії (sic!) про Червону Русь Іловайський змушений скласти зброю, тільки й сказавши матері: «О, это у вас растет какой‑то дока», – а хлопчик ще й відмовляється від такої чести («Не то что дока, а просто очень любит читать книги по истории Украины»), либонь відчувши з маминого настрою, що це «екзамен» не йому, Михасеві. І справді – це Пчілчин поєдинок із її багаторічним, в особі Іловайського, противником – імперським шкільництвом, це вона вивіряє ефективність своїх навчальних методик, це її перемога, яка каже про неї куди більше, ніж усі наші неопоганські славословія «великій Матері».

[623]«Адвокатові Мартіані» – першій драмі Лесі Українки, де в центрі уваги опиняється, сказавши за Л. Толстим, «думка сімейна» (на цю тему прецікаво задумувалася в неї ще одна п'єса – «Родина Бажаїв», – але з неї, на жаль, лишилась написаною тільки перша сцена), – одну з версій такого «ненатурального материнства» (при якій материнський обов'язок приноситься в жертву громадському) представляє Альбіна, мати недужої Люцілли: «…Я кидала те хворе немовлятко / для служби вірі, я його труїла / своїм перегорілим молоком. / Ой, я її струїла ще в утробі / своєю кров'ю, що горіла палом / надземних поривань!..». Наступні десятиліття відкинули нашу колоніальну літературу назад у домодерну фазу, так що і в 1990‑ті pp. заризикована авторкою цих рядків у романі «Польові дослідження з українського сексу» «спроба поглянути на матір не як на символічну фігуру, що уособлює більш‑менш обов'язковий набір рис <…>, а як на індивіда, на людину», чиї «материнські якості не безвідносні» до її особистости (Агеєва В. Жіночий простір. – С. 226), була сприйнята як чиста «єресь» і «дисидентство», – так, ніби на календарі в нас була епоха Марка Вовчка, а Олена Пчілка й Леся Українка ще не народилися.

Дата добавления: 2015-11-16