Покажчик імен 8 страница

[271]Коли Степан пробує вернути дружині шлюбну присягу, щоб «не заїдать її долі» (як, в аналогічній ситуації, Прісцілла пропонує Руфінові), Оксана відмовляється з класичною мотивацією «ідеальної коханки»: «Не знаєш ти… Ще ж ти мені ні слова, / ні слова не промовив там, у батька (при першій зустрічі. – О. З.), / а вже моя душа була твоєю! (Отже, це таки «фатальне кохання» – з першого погляду і назавжди! – О. З.) / Ти думаєш, як я тепер поїду / від тебе геть, то не лишиться тута / моя душа?»

[272]Ще один автокоментар – із листа до А. Кримського від 27.10.1911 p.: «Чи Ви знаєте, що я дуже люблю казки (NB. казка, як відомо, є не що, як «спрофанований» міф. – О. З.) і можу їх видумувати мільйони? А от досі не одважувалась писати!»[12,373].

[273]Цветаева М. Поэты с историей и поэты без истории // Цветаева М. Сочинения. – Т. 2. – С. 382. Стосовно Лесі Українки подібний здогад зрів, між іншим, у М. Євшана, тільки без цвєтаєвської претензії на широкосяжну концепцію: «Коли <…> приглянутися всій творчости Лесі Українки, то побачимо, що вся вона – се не моментальні реакції поетичного духа, не якісь фраґментаричні картини, писані «в такі хвилі», коли приходить на поета «натхнення». Се вічно свідомий акт творчої волі, се консеквентна реалізація творчих задумів, на яку не здобувся ні один сучасний український поет» (Євшан М. Леся Українка // Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. – С. 162).

[274]Є. Маланюк, наприклад, категорично проголошував саме «Камінного господаря» за «вершину» Лесі Українки (див. його: Книга спостережень. – С. 78), – і не він один!

[275]Цю частину інтерпретаційного спектра досить вдало представлено у збірнику: Їм промовляти душа моя буде: «Лісова пісня» Лесі Українки та її інтерпретації / Упор. В. Агеєва. – К.: Факт, 2002. Загалом же найвичерпніший огляд усієї множини прочитань «Лісової пісні» від 1920‑х по 1980‑ті включно зробив у своїй дисертації, – на превеликий жаль, досі українському читачеві неприступній, – Р. Веретельник (саме він виступив піонером феміністичного «лесезнавства» – лінія, згодом продовжена С. Павличко, В. Агеєвою, Т. Гундоровою та ін.): Weretelnyk, Roman. Romanticism Revisited: The Forest Song. A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas. Більш‑менш повна критична бібліографія до «Лісової пісні» вимагала б спеціального дослідження, на яке я тут не маю ані технічної спромоги, ані, найголовніше, прямої потреби, – мені розходиться виключно про основні інтерпретаційні тенденції.

[276]Див., напр.: Возняк Т. «Народження трагедії з духу музики» та «Лісова пісня». Слово – Музика – Мовчання // Сучасність. – 1992. – № 2. – С. 107–112; почасти сюди примикають і версії А. Стебельської (див. її: «Лісова пісня» – серце творчости Лесі Українки // Зб. наук. праць Канадського т‑ва ім. Т. Г. Шевченка. – Торонто, 1993. – С. 247–267), А. І. Панькова і Т. С. Мейзерської, Л. Демської (Проблема індивідуальної свободи в драматургії Лесі Українки. Автореф. дис. на здобуття вченого ступеня канд. філол. наук / Львівський нац. ун‑т ім. І. Франка. – Львів, 1999) та ін.

[277]Емблематичний приклад «екологістського» прочитання драми подає електронний журнал «Вокруг света»: «Лісові духи у Лесі Українки уособлюють таємницю незайманої природи, вони відступають і гинуть під натиском людського праґматизму» (http://www.vokrugsveta.com/S4/nasledie/budda3.htm). Найпереконливіше цю версію представлювано на театрі (NB: переважно зарубіжному): вистава Алжирського народного театру кінця 1980‑х (реж. А. Ель‑Хадж Хаміда), де смисловим ключем цілої трагедії стала порушена угода дядька Лева з Лісовиком, вистава Нью‑Йоркського театру «Ла Мамма» (Yara Arts Group) кінця 1990‑х (англійський переклад Вірляни Ткач і Ванди Фіппс став одночасно й режисерською редакцією тексту, зокрема майже повністю вилучено другу дію, крім сцени з Русалкою Польовою, додано низку віршів американських поетів і т. д.) акцентують у «Лісовій пісні» насамперед космологічне обґрунтування екологічної етики (у нью‑йоркській виставі Мавка у фіналі проростає деревом на всуціль забетонованому Мангеттені).

[278]Зеров М. Вказ. праця. – С. 410.

[279]«Я маю за неї («Лісову пісню». – О. З.) багато компліментів, як ще ні за яку іншу річ не мала. Чи то значить, що вона справді чогось варта, чи тільки, що вона «доступна», – не знаю» [12, 396].

[280]Ширше про це див.: Паньков А. І., Мейзерська Т. С. Поетичні візії Лесі Українки … – С. 18–41 (розділ «Експансія простору: психокомплекс вогню‑туги»). Загалом, усі спостереження цих авторів у намаганні якнайдокладніше описати Українчин міф доводиться визнати вельми точними й справедливими, – зупиняються вони тільки там, де треба його нарешті назвати. І «вогонь‑туга», і міфологема неволі й визволення, і візіонерство як спосіб утаємничення в істину – всі ці, виявлені авторами, міфологічні елементи є невід'ємними константами гностичного міфа і, взяті разом, неомильно десиґнують гностичну картину світу. У Т. Гундорової завважено і, чи не вперше, прямо названо лише один із елементів цієї картини (правда, не найістотніший) – «духовно‑гностичний синтез» двох міфологам, орфічного «слова втіленого» (Діоніса) і християнського «слова‑діла» (Гундорова Т. ПроЯвлення слова … – С. 263), – але це цінне спостереження лишається в неї принагідним і покидається на півдорозі, не провокуючи дальшого розвитку думки вглиб гностичного міфа.

[281]«Перед тим, як сприйняти духа, сприймач бачить образ вогню. <…> Саме в такий спосіб знавці пізнають найістинніше, найпотужніше і найупорядкованіше <…>…Наближення божистого вогню і якийсь несказанний образ світла поймають одержимого ззовні, сповняють його цілого, і правують ним, і тримають його в собі…» (Ямвлих. О египетских мистериях. – С. 108–109).

[282]«А от досада, що ніяк не можна по‑нашому перекласти «Märchendrama» – «драма‑феєрія» те, та не те» [12, 379] – тут філологічна інтуїція Лесі Українки, як завжди, безпомильна: німецьке «Märchendrama» справді стоїть ближче до «містерії», водночас прямо не витикаючи на неї пальцем.

[283]Vladiv, Slobodanka. Lisova Pisnia as a Variant of the Liebestod Motif // Journal of Ukrainian Studies. 1985. – 10.1. – P. 25–37; Тяпина Я. P. Взаимоотношение категорий «любовь» и «смерть» в художественном мире драмы Леси Украинки «Лесная песня» // Мат. IX Республиканской конф‑ции студентов и аспирантов Беларуси «НИРС‑2004». – Ч. 4. Филологич. науки / Гродненский ГУ им. Ф. Скарыны. – Гродно, 2004.

[284]Агеєва В. Поетеса зламу століть. – С. 212.

[285]Це зовсім не жарт – саме таку паралель проводять, напр., московські рецензенти вистави «Лісова пісня» в МХАТ ім. Чехова (реж. Р. Козак), див.: Фукс О. Чувства и чувствительность // Вечерняя Москва. – 10.01.2001.

[286]У коментарях до «Лісової пісні» там достоту так і сказано – «ідейна концепція твору», то, мовляв, «несумісність високих чистих ідеалів Мавки з власницькими умовами життя» [12, 331]. Сучасне наше шкільництво вперто провадить цю саму лінію: «Гострота філософсько‑психологічного конфлікту драми визначається суперечностями між високою поетичною мрією й обмеженим практицизмом реального життя селян‑поліщуків» (Хропко П. П. Українська література. – С. 287).

[287]Петров В. Лісова пісня // Їм промовляти душа моя буде … – С. 165

[288]М а в к а. Я слухаю тебе…

твого кохання…

(Бере в руки голову його, обертає проти місяця і пильно дивиться в вічі)

Л у к а ш. Нащо так? Аж страшно,

Як ти очима в душу зазираєш… Я так не можу!

[289]Сама Кассандра як жриця мудрости й таємного знання (Афіни Паллади) приречена бути по стороні «високого Еросу», і її стосунки з Долоном багато в чому виглядають прообразом драми Мавки й Лукаша: Долон так само, як і Лукаш, «молоденький, ніжний – не до зброї, / до ліри, до кітари він удався, / до весняних пісень», і від Кассандриного «тантричного» погляду йому так само «страшно»: «Долон не винен. Винні сії очі <…>. / Боявся їх Долон. Він сам казав, / що вбили щастя наше тії очі / холодними і твердими мечами. / Вони однакові були, незмінні / перед богами і перед коханим. / Не міг Долон очей тих подолати, / не міг він погляду їх одвернути / від таємниці до живого щастя» (курсив мій. – О. З.). Втім, якщо в Долона бодай вистачає чутливости злякатися присутности трансцендентного в коханні, то дужий самець Ономай уже належить до тих, хто навіть не підозрює про існування якогось іншого Еросу, поза намацально‑плотським: «Як буде мій сей стан, і сії очі, / і сі уста, вся горда пишна постать, / то де ж із них подінеться душа? / Адже й вона тоді моєю буде» (нестеменна тобі «Килина в штанях» – та‑бо теж «сама припитувалась через люди», примітивши собі в красунчикові Лукашеві сексуальну здобич: класичний тип хижака‑здобичинка, який за всяку ціну домагається мати те, що собі «уподобав»).

[290]Андреев Д. Роза Мира. – Москва: Прометей, 1991. – С. 96. Ширше про стихіалі див. с. 91–99 цього видання.

[291]Апокриф Иоанна, 20:19–24 // Апокрифы древних христиан. – С. 210.

[292]У провансальських трубадурів, цих співців катарської релігійности, любов прославлялась як «найвище знання» (canoscenza).

[293]Саме в цьому питанні пролягла історично найранніша «лінія розходження» між гностицизмом і християнством – гностики вважали, що воскресіння можливе не лише у висліді Страшного Суду в «кінці часів», а вже зараз, тепер і тут, порядком індивідуального «просвітління», сказати б, в «окремо взятій душі». Ширше про це див.: Simone Petrement. Eschatologia urzeczywistniona / Tlum. z franc. I. Kania // Znak. – 1991. – № 7. – S. 25–39.

[294]Петров В. Лісова пісня // Їм промовляти душа моя буде … – С. 155.

[295]Зате цю іронію прекрасно розуміє роз'юшена хатньою сваркою Килина – акурат після цих слів вона, діткнута до живого, і проклинає Мавку («А щоб ти стояла у чуді та в диві!»), і проклін тут‑таки й справджується, як завжди, у фольклорній традиції, «з серцем» сказане слово: Мавка «йде в стовпець», стаючи вербою. Позаяк із Килини постать стовідсотково земна і «посейбічна», безмежно далека від усякої метафізики (простіше б сказати, ніяк «не відьма» – вона й сама приголомшена несподіваним ефектом свого прокльону!), то йдеться тут виключно про силу «в добрий час» (у «лиху годину», за В. Гнатюком: «це єсть така минута послушна чоловікові» [ Знадоби до української демонології // Етнографічний збірник. Зібр. В. Гнатюк. – Т. II, вип. 2. – Львів: Наук. т‑во ім. Шевченка, 1912. – С. 154]) промовленого слова – носія деструктивної енергії. Спровокувала ж цей «енергетичний удар» таки сама Мавка, своєю в'їдливою реплікою («перша почала», за що й «отримала»!), – на цьому рівні (поки в Мавки є «тіло») ще спрацьовує кармічний закон відплати, від якого Мавка звільниться тільки вже аж остаточно перегорівши на попіл («очистившись вогнем»). Як бачимо, чим як чим, а «добрістю» й смиренням тут і не пахне, і взагалі до християнської етики ціла ця сцена не має жодного стосунку, – зате до гностико‑катарської, як упевнимось далі, має щонайпряміше.

[296]Петров. Вказ. праця. – С. 156.

[297]Цит. за: Rougemont, Denis de. Love In the Western World. – P. 38.

[298]Цит. за: Scaglione, Aldo. Knights at Court: Courtliness, Chivalry, & Courtesy From Ottonian Empire To The Italian Renaissance. – Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1991. – Р. 101.

[299]Лицарські джерела поеми Данте вичерпно проаналізовано у фундаментальній праці італійського історика А. Скальйоне (там‑таки вміщено й найґрунтовнішу бібліографію з цього питання): Scaglione A. Knights at Court. – P. 188 – 198.

[300]Донцов Д. Поетка українського рісорджіменту… // Українське слово. – С. 158.

[301]Сверстюк Є. Я любила вік лицарства // Сверстюк Є. Блудні сини України. – К.: Знання, 1993. – С. 189–195.

[302]Див. Агеева В. Поетеса зламу століть … – С. 167–186.

[303] Die Zeit. Wiener Wochenschrift fiier Politik, Volkswirtschaft, Wissenschaft u. Kunst. Wien den 8. Februar 1902. Nummer 384 // UBW Hauptbibliotek Wien, АНВ Bestand: 1894–1904. SLR. Моя спеціальна подяка Інститутові гуманітарних наук у Відні за ласкаво надану допомогу при розшукові в бібліотеці цього архіву.

[304]«Науки же Леся проходит все, что и Миша; греческий и латинский языки даже лучше понимает, чем Миша. Ото вже письменна та друкована буде», – писала Олена Пчілка восени 1882 р. до своєї матері, Є. Драгоманової‑Цяцьки (Цит. за: Денисюк І., Скрипка Т. Дворянське гніздо Косачів. – С. 21). Для порівняння: у тогочасному популярному курсі західноєвропейської літератури проф. М. Стороженка для слухачів Московського університету – курсі, який уважався академічно взірцевим (настільки, що НТШ підготувало й видало його в перекладі українською мовою, за редакцією І. Франка), «літературі рицарській» відводилося більше місця, ніж Шекспіру з усіма його попередниками (див.: Стороженко Микола. Нарис історії західно‑європейської літератури до кінця XVIII віку / 3 рос. пер. С. Петлюра і Наталя Романович. – Львів: Укр.‑Руська вид. спілка, 1905. – С. 53–72).

[305]Цит. за: Косач‑Кривинюк О. Леся Українка: Хронологія … – С. 619.

[306]Поняття «princesse lointaine», «далекої принцеси» вперше з'являється у провансальського трубадура Джофре Рюделя, графа Анґулемського (1140–1170), і звідтоді стає однією з постійних формул лицарської літератури: цим символом і кодується власне Дама Серця – не реальна жінка, а трансфізична душа (про зв'язок трубадурів з катарською єрессю див.: Ружмон Дені де. Вказ. праця. – С. 77–95).

[307]Trappier, Jean. Le Graal et la chevalerie // Romania. – 1954. – 75. – P. 161.

[308]Є рація згадати, що сам покровитель Кретьєна, граф Шампанський, був одним із фундаторів вельми впливового в першій половині XIII ст. ордену тамплієрів (лицарів Храму), на початку XIV ст. визнаного єретичним і винищеного з тією ж нещадністю, що й, століття перед тим, усі катарські осідки. Ширше про єретичний підтекст міфологеми «пошуків Ґрааля», за якою лицарство заміняло собою чернецтво, синтезуючи в собі «силу» і «мудрість», fortitudo et sapientia (за доктриною папського Риму, ці дві чесноти мали бути розведені по різних станах, відповідно воєнному й духовному!), див.: Scaglione A. Op. cit. – P. 118–129.

[309]Ширше див.: Baigent М., Leigh R. &Lincoln Н. The Holy Blood and The Holy Grail. – P. 306–317.

[310]Chrétien de Troyes. The Story of the Grail / Trans. by Robert W. Linker – 2^nd ed. ‑ London: Chapel Hill, 1952.

[311]Петров В. «Лісова пісня» // Їм промовляти душа моя буде … – С. 165.

[312]Цей орфічний мотив, тобто – ширше кажучи – програмовий діонісійськи‑мусічний характер містерії, яку авторка так підкреслено назвала «Лісовою п і с н е ю» (не забуваймо, що для неї «придумати заголовок – то значить написати половину твору»! [Квітка К. На роковини смерті… // Спогади … – С. 252]) і для якої сама ж дібрала й музичний супровід, появивши тим унікальний, так само діонісійський (sic!), синтез музики і слова, вже розглянуто у нас раніше (Р. Веретельником, T. Возняком, В. Агеєвою та ін.) достатньо, щоб тут можна було не спинятись на ньому спеціально. У межах цієї студії значно важливішим є ідейне переємство між діонісійськи‑орфічними культами та гностичною релігійністю, включно з лицарськи‑катарською містикою, – традиція, яку без труда можна продовжити до Ваґнера й Лесі Українки. Дуже на часі було б тепер солідне музикологічне дослідження на тему «Леся Українка і Ваґнер», бо «чиста філологія» тут уже своє слово сказала, а от власне синтетичний характер «Лісової пісні» так і залишився неосмисленим. У висліді на музичному театрі вона от уже майже століття або «обертається в бутафорію», як того й боялася Леся Українка, – та ще й бутафорію, обтяжену колоніально‑«малоросійською» семантикою (від опери В. Кирейка на львівській сцені 1958 р. до мюзиклу В. Назарова 2001 р. на московській), – або ж, зберігаючи своє питоме «ваґнеріанське», трагедійне звучання, «втрачає мову», стаючи, verbatim, «піснею без слів» (маю на думці балет М. Скорульського «Лісова пісня», парадоксальним чином таки найближчий до «народження трагедії з духу музики» з усіх театральних іпостасей «драми‑феєрії»).

[313]Як показав А. Скальйоне, саме Данте з його послідовним антимілітаризмом найбільше прислужився до радикальної зміни середньовічного концепту шляхетности з «оружного» («лицарство») на духовний («лицарськість»): «Данте здійснив вирішальний перехід від комбінації любов‑війна до виключного сполучення любов‑милосердя» (Scaglione A. Knights at Court … – P. 198). Весь лицарський міф Лесі Українки, який ширше буде розглянуто далі, розгортається в руслі Дантової традиції, де «меч», і далі залишаючись невід'ємним атрибутом лицарської гідности, розокремлюється, проте, на фізичний і духовний, і цей другий стоїть в ієрархії вартостей непорівнянно вище од фізичного (навіть амбіційний Гелен на докір Кассандри, чому, мовляв, він сам не йде в бій «з мечем і списом», а тільки посилає на загибель інших, гордо відказує: «Бо меч і спис мала для мене зброя, / бо людські душі – от моє знаряддя, / крилате слово – от моя стріла»). Поза контекстом «релігії лицарства», «лицарства‑як‑релігії‑в‑собі» зрозуміти Українчину ідеологему «слова‑зброї» (досі сливе до непристойности в нас збаналізовану!), оте цитоване й перецитоване «Слово, чому ти не твердая криця, <…> чом ти не гострий, безжалісний меч», і належно оцінити її метафізичний смисл абсолютно неможливо.

[314]У цьому пункті дозволю собі не погодитися з Р. Веретельником, який тлумачить Лукашеву сопілку з традиційних психоаналітичних позицій – як фалічний символ, що слугує Мавчиному «символічному зґвалтуванню» (Weretelnyk, Roman. Romanticism Revisited: The Forest Song. – P. 7. In his: A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas): бодай з огляду на вже розглянуту вище відмінність «високого» еросу від «низького», така фройдівськи‑прямолінійна символіка тут рішуче не надається, і взагалі, то ще велике питання – хто, власне, кого в цьому дуеті «символічно ґвалтує»…

[315]Див.: Пономарьов П. Фольклорні джерела «Лісової пісні» Лесі Українки // Їм промовляти душа моя буде … – С. 194–195. Пояснення ж, чому знадобилася тут Лесі Українці в устах дядька Лева саме така казка, якої «ніхто не вміє», аж довелося вигадувати власну псевдо‑фолькову імітацію, радянський фольклорист знаходить украй нехитре: «Казка Лева <…> повинна показати обдарованість Лева взагалі і поетичні його здібності зокрема». При цьому дивовижним чином не помічено найочевиднішого: що «Білий Палянин» із Левової казки – це не хто інший, як Лукаш І дії (!), той самий «вдовин син» із лицарським покликанням («золотий волос по вітру має, / а срібна зброя в рученьках сяє» – курсив мій. – О. З.), який так само «став до літ доходжати» і собі «пари шукати», – на його непевній спробі спокусити свою царівну «перловим намистом», як Лукаш свою – скарботворним звуком (що, між іншим, викрешує в Мавки з очей сльози, в перекладі на мову фольклорної символіки – ті самі «перли»!), казка й уривається, не відкриваючи заінтриґованому Лукашеві того, що з ним буде далі: це не пророцтво, це тільки, дослівно, під‑казка, натяк, попередження, щоб Лукаш пильнував, – дальший розвиток подій залежатиме від нього самого.

[316]Що улюблений, видно ще з віденських листів Лесі Українки й Олени Пчілки 1891 р. – мати з дочкою активно вчащали тоді до Віденської опери, і Олена Пчілка окремо відзначає Лесине захоплення Ваґнером (сама його не поділяючи!), а юна Леся навіть поблажливо прощає студентові‑галичанину І. Гриневецькому надто консервативні літературні погляди за його «завзятий ваґнеризм» – і за подаровану партитуру «Лоенґріна», яку негайно береться розучувати на взятому напрокат фортепіано [10, 71–72]. Докладніше про її власний «ваґнеризм» див.: Кисельов Г. Л. Сім струн серця: Музика в житті і творчості Лесі Українки. – К.: Рад. письменник, 1968.

[317]Див.: Гончар О. Наша Леся // Гончар О. Про наше письменство. – С. 73.

[318]«У всякім разі, Леся безмірно любила її і дуже високо цінувала все своє життя аж до смерти, хоч не раз умлівала од болю, що його завдавала їй мати» (Косач‑Кривинюк О. Леся Українка: Хронологія … – С. 36).

[319]Не забуваймо, що поет – а тим паче «поет з історією»! – завжди пише не дискретними «творами», а, сказати б, «кластерами», «гронами» творів, – розробляючи важливу для себе на даному етапі тему з різних кінців, як геологічний пласт, аж доки не вичерпає її до пустої породи (саме це мали на увазі десятки поетів XX ст., від Б. Пастернака до Ч. Мілоша й О. Паса, заявляючи, що одиницею виміру поезії є не вірш, а книжка). Авжеж, «Одержиму» було написано за одну ніч – але тема «Месія і Марія Магдалина» (був іще варіант – Вероніка) з'являється в поезії Лесі Українки ще за півроку перед мінською поїздкою («Жертва», «Я бачила, як ти хиливсь додолу…», «То може, станеться і друге диво…»): мовно‑символічний арсенал для прориву «одної ночі» було вже напрацьовано. І так в усьому й повсякчас – жоден твір не стоїть одинцем, кожен включений у кровоносну систему авторського міфа, переплетений із «прилеглими», «супутніми» йому творами інших жанрів спільністю мотивів, образів, часом навіть інтонацій, тож два тексти, дзеркально поставлені навпроти себе, часто найліпше підсвічують себе навзаєм, виявляючи те, що випадає з поля зору при «дискретному» читанні.

[320]Зв'язок леґенди про Трістана та Ізольду з катарською релігією вичерпно висвітлено у Д. де Ружмона (див. його: Любов і західна культура. – С. 14–131) – наявність українського перекладу цієї праці звільняє мене від необхідности докладніше спинятись на цьому питанні.

[321]Надзавдання в неї, зрештою, те саме, що і в Килини, – не допустити містичних коханців до поєднання, тільки Килина вважає своє вичерпаним, розквитавшись із суперницею (спершу обернувши Мавку на вербу, потім ухопивши сокиру, щоб на очах у Лукаша ту вербу зрубати), а Ізольда Білорука претендує на більше: розуміючи, що не може мати л ю б о в и Трістана, вона вбиває його самого неправдивою звісткою про чорне вітрило, щоб привласнити собі його с м е р т ь, – і в такий спосіб тріумфує над суперницею: «Ізольдо Злотокоса, Бог розсудить, / чий був Трістан, чи твій, чи, може, мій, / та бути з ним аж до його сконання / дісталося таки мені самій» (обіцянка при тому покрити тіло Трістана «чорною косою» означає намір постригтися в черниці, куди, між іншим, і посилав її, нелюбу, Трістан: «Нехай вона в Єрусалим / іде на прощу боса», – своєрідний ґротесковий жест вірности коханцеві, любов, обернена навиворіт своєю «чорною», демонічною стороною). По суті, це любов‑гординя вже, сказати б, сатанинського масштабу, на що посполита «вульґарна Ліліт» Килина, зрозуміло, нездатна: її «горішня планка» – то лайка, прокльони й дрібні підступи, тобто суто біологічне «хижацтво» в боротьбі за виживання (воістину, «лукава, як видра», «хижа, наче рись» – всі порівняння з арсеналу зоології!), – але ніяк не демонізм.

[322]Агеєва В. Поетеса зламу століть … – С. 186.

[323]Трофимова М. К. Гностицизм и христианство // Апокрифы древних христиан. – С. 169–170.

[324]Цит. за: Сидоров А. И. Гностицизм // Философский энциклопедический словарь. – Москва: Сов. энцикопедия, 1983. – С. 119.

[325]Ящуржинский Х. П. О превращениях в малорусских сказках // Українці: Народні вірування, повір'я, демонологія. – К.: Либідь, 1991. – С. 565.

[326]Пор.: «Доля – це свій ангел, которий над всяким чоловіком. Єсли чоловік прогнівляєть свого ангела, то тому чоловіку нема вже нікогда спокою: ангел від нього удаляється й плачеть. Єсть люди такі, що самі скверно роблять, а Долю лають: не Доля винна, а своя воля…» (Иванов П. В. Народные рассказы о Доле // Українці … – С. 349). Лукашева Доля також пояснює йому, що її занапастила «нерозумна сваволя», але сам той факт, що вона йому на прощання з'являється (всяка зустріч із Долею в народній міфології завжди має містичне значення!), уже виводить цю ситуацію з традиційної фольклорної парадигми «знедолености», коли «ангел»‑двійник просто «удаляється й плачеть»: ідеться не про «знедоленість» у звичайному сенсі, а про поза‑дольність, над‑дольність – «одрізаність» Лукаша, відтепер і назавше, від кола земної «самсари», «випадання» його з земної Книги Доль.

[327]Ідея «очищення/охрещення вогнем», взята, між іншим, на озброєння інквізицією в боротьбі з єретиками, є насправді за походженням куди древніша – зороастрійська: в іранському маздеїзмі, з яким, як уже відзначалося, Леся Українка мусила бути непогано обізнана, вогонь означав стихію божистої справедливости (арти). У надзвичайно цікавому під цим оглядом вірші «Було се за часів святої Германдади…» Великий Інквізитор Торквемада капітулює перед узятим на тортури єретиком у мить, коли в катованого зникає отой «страх перед вогнем», «peur du feu», що до нього, пам'ятаємо, признавалась навіть сама Жанна д'Арк:

Він не зомлів. І сталось дивне диво:

всміхнулися поблідлії уста,

погаслі очі спломеніли живо,

і мовив мученик: «Ченці, ради Христа,

Давайте ще вогню! Вогонь моя відрада (sic! курсив мій. – О. З.).

О, дайте ще, благаю вас, кати!»

«Спаліть його зовсім, – дав вирок Торквемада, ‑

Надії вже нема. Перемогли чорти!»

Мавка так само «не боїться вогню» – саме з «духом вогню», Перелесником, були в неї любовні забави до того, як вона зустріла Лукаша, і він‑таки й приносить їй остаточне рятівне визволення («Я визволю тебе, моя кохана!») з подоби «стовпця», заклятої верби, коли Килина заносить над нею сокиру (між іншим, скоро вже зайшла мова про таку, дослівно, делікатну матерію, як Мавчине тіло, то є рація згадати, що в ортодоксальній християнській демонології ще від Татіана, від II ст., «даймони» – а андрєєвські «стихіалі» поза сумнівом теж сюди належать! – вважалися істотами «майже» матеріальними, їдючими й п'ючими, складеними з повітря – і вогню! Див.: Лозинский С. Роковая книга средневековья // Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. – Москва: Интербук, 1990. – С. 7). До речі, до «роману з Перелесником» признавалась і сама авторка – у вірші 1899 р. «Як я люблю оці години праці…» цей, «не проти ночі будь згаданий» («Та не при хаті й не при малих дітях, / не при святому хлібові казати»), дух вогню напряму ототожнюється з духом творчости, своєрідним чоловічим аналогом Музи: отже, знову неоплатонічно‑теургійне бачення Абсолюту, або, за власними словами, «вогонь моя відрада»! (про семантику «вогню‑народження» в українській апокрифічній традиції див.: Сирцова О. Апокрифічна апокаліптика: Філософська екзегеза і текстологія з виданням грецького тексту Апокаліпсиса Богородиці за рукописом XI ст., Ottobonianus, gr.1. – К.: Вид. дім «KM Academia»; Унів. вид. «Пульсари», 2000. – С. 167–180). Очевидно, що Українчине «вогнепоклонство» ще потребує окремого дослідження, і то методами не так психоаналізу (як то зробили А. Паньков і Т. Мейзерська), як культурної антропології, – тільки на цьому шляху її «прометеїзм» має всі шанси нарешті розкритися для нас по‑справжньому, а «покинутий вогонь її пісень», не виключено, явить свою генетичну спорідненість із тими «відрадними» багаттями, на які сходили її попередники в добу Ренесансу й Реформації.

[328]Про беґінок як спадкоємиць і продовжувачок катарського руху і вчення див. у Д. де Ружмона (Цит. праця. – С. 169–170).

[329]Див.: Мейстер Экхарт. Проповеди и разсужденія. Перевод со средне‑верхне‑нем. и вступит. статья М. В. Сабашниковой. – Москва: Изд‑во «Мусагет», 1912. – С. XXVIII.

[330]Там само. – С. XXXII.

Дата добавления: 2015-11-16