Протоиерей Павел Адельгейм на освящении Малой сцены 15 апреля 1992 года

Театр же в современном понимании возник как бы заново из мистериально-духовного действа и главное его достоинство – внимание к человеческой личности – связано именно с тем, что христианство диаметрально изменило отношение к человеку. В дохристианском искусстве интерес к личности практически отсутствует, это легко увидеть, обратив внимание на античный идеал прекрасного: мы видим красоту внешнюю, телесную, часто обнаженную (одежда не должна скрывать красоту), идеализированную в каждой отдельной черточке. Но вместо глаз – бельма, как знак полного отсутствия интереса к внутренней жизни. В христианском искусстве всё наоборот: драпировка, удлиненные фигуры, всё закрыто, кроме рук и лика, на котором появляется и становится главным нечто новое – глаза. Таковы, например, первые иконы, среди которых и наша Владимирская, написанная по преданию евангелистом Лукой. Вместе с лицом, ликом формируется понятие личности...

Прервем на минуту о. Павла и вспомним Б.Л.Пастернака, который в своем "Живаго" так увидел суть перемены, случившейся два тысячелетия назад:

Рим был толкучкою заимствованных богов и завоеванных народов, давкою в два яруса, на земле и на небе, свинством, захлестнувшимся вокруг себя тройным узлом... Заплывшие от жира глаза, скотоложество, двойные подбородки, кормление рыбы мясом образованных рабов, неграмотные императоры. И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира".

(Ч. II, X.)

– Понятия личности, как и самого термина, до христианства не существовало, оно родилось в ходе тринитарных споров (II-V в.в.) о лицах Святой Троицы, Которые, различаясь личными свойствами, остаются не тремя богами, но Единым Богом. На внимании к соотношению личностей Бога и человека возникло и развивалось христианское искусство, в том числе и театр. Возможности театра в исследовании внутреннего мира человека – одна из сильнейших его сторон. Секуляризация театра началась в эпоху Возрождения, которую, конечно же, надо рассматривать, как возрождение языческих идеалов, когда искусство захотело освободиться от опеки, – как дети, которые в определенном возрасте бунтуют против родителей. Но в зрелости они все-таки возвращаются к ним... Если говорить о театре современном, то он – одно из немногих средств решения важнейшей на сегодня общественной проблемы – организации массового общения, когда люди собираются вместе, чтобы объединиться одним чувством, одной идеей, чтобы осознать себя как единое целое. Посмотрите, ведь мы можем назвать совсем немного таких мест: стадион, концерт, спектакль. У молодежи дискотека. Ну, митинги, которых теперь, кажется, будет все больше. И это при том, что богослужения наши многолюдными никак не назовешь. Так что театр, спектакль – далеко не худшее место, куда можно пойти и христианину, особенно, если театр и пьеса, им представленная, всерьез озабочены человеком и его нравственной судьбой.

Об этом же говорит и архим. Киприан, приводя в пример воззрения еп. Бориса (Плотникова), бывшего в конце прошлого века ректором Санкт-Петербургской духовной Академии, который считал, что "развлечение должно подлинно освежать душу и тело; оно не должно марать и унижать религиозного настроения; оно не должно быть целью, а только средством в жизненных затруднениях." Вот она – верная расстановка приоритетов! И – не искаженный предубеждениями взгляд на стремление к зрительским впечатлениям: "Искушение и соблазн часто не в беззаботном настроении, а в мрачном, озлобленном и подозрительном." 21

Если же попытаться понять в отношении церковной стороны к театру сегодня, то придется признать, что главной чертой его стало не отрицание или примирение, а равнодушие.

Но – вот вопрос: я написал сейчас "с церковной стороны", перед тем отказавшись от вариантов "церковное отношение" и "со стороны Церкви". Требование точности формулировки заставляет увидеть, что ни о каком отношении Церкви к театру не может быть и речи, что оно может быть определено только соборно (тут отец Зинон прав), что говорить можно лишь об отдельных мнениях иереев и иерархов.

Ну, до иерархов нам далеко, у них своя жизнь, а что касается наших батюшек, то им хоть и впрямь до театра дела нет, но упаси меня Бог осудить их за это хоть словом, хоть пол-словом. Сегодняшняя их жизнь не похожа, кажется, ни на что во всей истории Православия, включая времена расцвета и гонений. Они и каменщики, и плотники, и прорабы и шоферы, они, особенно те, кто вдалеке от больших городов, как могут пытаются поднять из руин нововозвращенные храмы или как-то поддержать жизнедеятельность приходов, тотального разорения избежавших. Они с разной степенью успеха тянут себя и свои приходы за собственные власы из болота хронического безденежья, уповая на Господа, Которому и молятся вместе с обнищавшей своей паствой и "об устроении святаго храма сего", и "за всех православных христиан", и "о богохранимей стране нашей, о властех и воинстве ея..." До театра ли им? Освящают иномарки, магазины, бензоколонки, венчают кого попало (те разведутся, поженятся – их снова повенчают). Но и воспитывают сирот, учат детей, призревают голодных, идут в дома престарелых, в больницы, в тюрьмы. Им есть дело до всего и часто парадоксально не хватает времени для собственных прихожан, на непосредственное пастырское делание, ради которого, кажется, и существуют. Но до чего им точно нет никакого дела – так это до театра.

Между тем, театр остается довольно заметным явлением в жизни общества. Что же, перед нами всего лишь необычная, "церковная" форма заурядного равнодушия? Ведь вон какие публицистические витийства по поводу, например, театральных зрелищ в Великий пост разыгрывались в добольшевистской России. Теперь, конечно, ничего подобного быть не может. Во-первых, потому, что в силу развития технических средств вещания качественно изменилась общественная значимость театра, и его взаимоотношения с Церковью должны теперь рассматриваться в компании с кино и телевидением. Во-вторых, и это решающе важно, изменилось положение самой Русской Православной Церкви, которую коммунисты не только отделили от государства, но и изолировали от общества на десятки лет, в течение которых относились к ней в лучшем случае терпимо, в худшем – ату её! – спускали всех просоветских собак с разрушением храмов и преследованием священства. И через 1000 лет после Крещения Руси, когда рухнула стена, отделяющая Церковь от общества, перед ней неожиданно встала задача миссионерской деятельности на собственной земле, среди своего народа.

Я сейчас не берусь судить, насколько наша Церковь оказалась готова к такого рода деятельности (кажется, христианские секты и движения с центрами на Западе оказались в лучшей форме) и насколько успешно с ней справляется, это другая тема (очень, кстати, важная и живая). Но вопрос отношений Церкви и театра из общественного превратился в частный и окончательно перекочевал в сферу глубоко личную, где, собственно, ему и место, где и вершится всё главное, связанное с верой человека в Бога. Разумеется, это не значит, что тема не может обсуждаться, в том числе и публично: нормальный обмен духовным опытом существовал всегда, и до тех пор, пока жива будет хоть одна душа, ищущая Бога, острая потребность в нем не исчезнет. И всё же окончательного, не подлежащего "обжалованию" мнения Церкви о театре сегодня нет и быть не может.

Как не может быть и единого, "стандартного" отношения к Церкви со стороны театра, которое, в свою очередь, зависит от степени внутреннего приближения к церкви профессионалов театра, и прежде всего тех из них, от кого зависит направление движения театрального корабля. В этом смысле актеры оказываются либо в положении пассажиров, которым примерно (!) известен маршрут, либо – чаще всего – заложников чужих идей и пристрастий, и лишь единицы из них имеют возможность выбрать направление и оговорить класс каюты, остальные едут, куда везут. Как бы там ни было, встреча с режиссером – это всегда встреча с судьбой, и утверждение, что режиссеров не выбирают намного ближе к истине, чем может показаться.

Но очевидно и то, что какие-то критерии отношения театра к Церкви должны быть. Вот только трудно представить, кто и как мог бы их определить. Сама Церковь? Но, как уже было говорено, миновали времена, когда Церковь, во-первых, имела мнение по всем важным вопросам жизни общества, а во-вторых, могла влиять на эту жизнь через государственные структуры. Можно попытаться подойти научно и через исследование корней современного театра определить его сыновнее место на генеалогическом древе общечеловеческих ценностей и соответственно верное отношение к праматери-Церкви. Дело, несомненно, интереснейшее и поучительное, да только вряд ли способное всерьёз заинтересовать практиков театра или – тем паче – повлиять на их религиозность. Решающим все равно останется фактор субъективный, связанный с церковным сознанием или отсутствием оного у тех, кто непосредственно создает художественное произведение на сцене.

Решающим – да, но опять же не в стороне от принципов и этических норм, без которых невозможны никакие отношения. Вряд ли кто станет оспаривать, что унижение или оскорбление недопустимы и делают невозможным любое общение. Нормальный человек не станет издеваться над тем, что дорого его ближнему. Минимум требований, которые театр обязан предъявить себе в отношении к Церкви, – это уважение к религиозным чувствам и убеждениям людей, с которыми мы живем на одной земле, под одним небом. И так-то не скажешь, что современный театр вызывает заметный интерес среди верующих людей, но ему вполне доступно избегать того, что могло бы окончательно оттолкнуть, отвратить их, внести новую холодную волну отчуждения.

Не так давно, последней весной, на фасаде нашего театра появилась афиша одной из столичных антреприз с Н.Крачковской в главной роли: "Бес фантазии". Да ещё "эротическая комедия". Да ещё на исходе Великого поста. Театр расположен на дороге к центральному рынку, месте весьма многолюдном. Легко себе представить реакцию человека церковного (что-то вроде – после первого "ох!" – "Вон он где, бес-то, гнездо вьёт. Хотя чего ж, театр он и есть театр..."), который, однажды увидев такую афишу, не придет в театр никогда. Где-то в столице или просто большом городе подобная реклама осталась бы одной из множества черный точек на многоцветном полотне, но во Пскове приезд столичных артистов всегда заметен. В жертву "красному" словцу – в данном случае игре слов – и звонкой монете было принесено доброе отношение к псковичам, тем из них, кто сопричастен вере и Церкви.

Случай с "Бесом фантазии" хоть и прискорбный, но единичный. В целом же Псковский Пушкинский старается соблюдать пиетет к Церкви, и если оглянуться на последние десять лет, изменения к лучшему налицо, театр в меру сил учится правильному отношению к духовному. Скажем, нельзя не уважать решение театра не играть спектаклей в дни Страстной седмицы, соблюдаемое в течение нескольких последних лет.

Примеров – положительных и отрицательных – по разным театрам можно привести много, но совершенно очевидно, что проблема существует и что театру в отношении к Церкви и всему церковному совершенно необходим духовный такт, некое духовное чувство меры, которое позволило бы ему, сохраняя свое достоинство, уважать достоинство веры.

К сожалению, случаев бестактности слишком много. Большая часть из них связана с появлением на сцене в качестве персонажей лиц духовного звания. Как увидишь где-нибудь в спектакле театрального "батюшку" – непременно жди какого-нибудь ляпа. Да и не может быть иначе, когда в роли священника выступает человек не только далёкий от Церкви, но и часто равнодушный к Ней.

Ну хорошо, предположим перед нами серьёзный профессионал и хороший мастер, который не потерпит собственного дилетанства в порученной ему роли, постарается изучить предмет и проникнуться атмосферой, в которой живёт его персонаж. Но и тогда он в лучшем случае будет убедителен лишь для той части зрителей, которая находится на одном с ним расстоянии от Церкви. Каким бы добросовестным и дотошным ни было изучение деталей, ему не проникнуть в суть и смысл духовных забот священника, если не произойдет главного – обращения, когда человек входит в храм не телом только, но душой, не на экскурсию, а навсегда.

"Что ж, – спросят меня, – в таком случае актер вообще никого играть не может – ни врача, ни художника, ни краснодеревщика, – так что ли?" Нет, не так. Врача, ткача, художника, – кого угодно, но не священника. Здесь возникает очень важный момент, связанный с тем, что священник – это не профессия. Вернее, нечто большее, чем профессия...

Понимаю, что со мной мало кто согласится (я даже знаю, кто согласится, а кто нет), поэтому самое время напомнить о субъективном характере этого исследования: моя точка зрения не может быть ни позицией Церкви, ни мнением театра. И все же сегодня, по серьезном размышлении и анализе взаимосвязей Церкви и театра, я убежден: священника на сцене, в качестве действующего лица, быть не должно. И вот почему.

Таинство священства – одно из трёх, неповторяемых за всю жизнь (после крещения и миропомазания), "божественный жребий"; благодать священства есть особое качество души, получаемое в таинстве от Бога, и позволяющее ей, душе, быть проводником других таинств, в том числе и главного – Евхаристии, Святая Святых – вокруг которого сосредоточено всё церковное бытие. Происходящие во время таинства изменения сокрыты от нашего разумения – на то и таинство – но, согласно учению Православной Церкви: "таинства – богоучрежденные священные действия, в которых под видимым образом сообщается верующим невидимая благодать Божия".22 Благодать сыграть невозможно. Даже если актер человек вполне церковный и относится к предмету исполнения не только профессионально, но и достаточно благоговейно, всё равно церковное сознание будет видеть в нем только оболочку, только "выеденное яйцо" и неизбежно ощутит свое присутствие в театре как соучастие в кощунстве.

Думаю, противоречие это из разряда неразрешимых. Между театром и Церковью есть некая невидимая грань, переступая которую Церковь в какой-то мере становится театром (значит, в эту же меру перестаёт быть церковью) и наоборот: театр, присваивая не свойственные ему качества, становится квази-церковью. Это особенно бросается в глаза, когда на сцене возникают какие-то священнодействия или – пуще того – разыгрывается церковное таинство. Коли жизнь в целом поддаётся театральному моделированию и актёрской игре, на которую она откликается сочувствием, сопереживанием, состраданием, то жизнь церковная игры не приемлет, отторгает её, ибо церковное действо, лишенное содержания, становится антицерковным сценическим действием. И ничего тут трагического нет, это нормально. Просто действительно: театру театрово.

Возникающий (особенно остро – в период духовного пробуждения) протест против театрального начала нормален, он лишь часть постоянного восстания духа против материи, содержания против формы, лишь фрагмент огненного противостояния двух основных начал, в вольтовой дуге которых и возникает человек; в нем жажда богообщения и порыв к духовному совершенству, заповеданному Христом, он являет себя в аскезе и самоограничении подвижников, черной и грубой, отрицающей мирское одежде монахов. Это протест Лютера, породивший мощнейшую ветвь христианства на Западе, и нашего Аввакума, не признавшего над собой власти внешних перемен даже в пламени костра смертного.

Что же касается собственно театра, то он отторгается началом духовным ещё и потому, что, обладая всеми признаками реальности, реальностью не становится. Жизнь протестует против имитации жизни, правда против игры в правду, против "и не то, чтобы да, и не то, чтобы нет", против "речка движется и не движется", потому что, если уж она речка, то должна непременно двигаться, а если не движется, то никакая она не речка. Ибо «да будет слово ваше: да, да; нет, нет; а что сверх этого, то от лукавого». /Мф. 5, 37./

Церковь в режиме "если" не живёт, а театр весь, "от гребёнок до ног" существует в сослагательном наклонении, в режиме "если бы", предложенным К.С.Станиславским в качестве "магического" ключа для входа в вымышленные предлагаемые обстоятельства. Между тем "Бог, – по выражению С.Аверинцева – есть Сущий и Живый и с мнимостями общения не имеет". 23

Ещё дальше уходит театр в своём противоречии с Церковью, представляя на сцене святых, в ком избранием свыше и великими духовными подвигами благодать Божия действует с особенной силой, для обыденного сознания непостижной ("Дивен Бог во святых Своих!" – поет Церковь), продолжая соучастие в общечеловеческой судьбе даже и в посмертии.

И уж совсем жалким подражателем показывает себя театр (еще чаще – кино), пытаясь своими средствами представить Богочеловека.

Думается, есть серьёзный глубинный смысл в том, что на русской, а вернее сказать, на Православной почве не привилась традиция воплощения экранного и сценического образа Христа через актера. Видимо, срабатывают какие-то внутренние тормоза, которых нет в Западной христианской культуре. На это можно было бы возразить, что дело не в тормозах, что до Семнадцатого года на защите Церкви от театрально-зрелищных посягательств стояло Православное государство, а после переворота государство-оборотень крепким жгутом перекрыло духовный кровоток от Церкви к обществу и малейшее религиозное дуновение в искусстве стало невозможно. Всё так, но теперь уж не проверишь, что было бы, не постигни Россию коммунистическое лихо: появились бы на наших сценах загримированные под Христа русские актеры или же подобный эстетический недуг миновал бы нас. Думаю, Проведение и здесь сыграло свою роль.

Тайна боговоплощения непостижима и может быть спроецирована в человеческое сознание только одной своей гранью. Пытаться объяснить "напрямую" какой Он, Бог, – дело безнадежное, можно лишь попытаться построить систему аналогий, которые каким-то намеком, беглым эскизом могли бы обозначить искомый образ. Скажем, К. С.Льюис, дабы помочь ощутить разницу между Божиим Сыном и Божиим творением приводит в пример скульптора, который, как человек, может родить человека и может создать скульптуру. Или – ещё одна небольшая возможность – каков будет ответ, если мы зададимся вопросом, на каком из земных языков говорит с нами Бог? Совершенно очевидно, что Богу ни язык, ни слова ни к чему, ("Еще нет слова на языке моем, – Ты, Господи, уже знаешь его совершенно." – Пс. 138, 4), что язык, как средство познания и общения, как видимый отголосок невидимого нужен нам, дабы заключить Создателя в доступные нашему пониманию формы, которые, с одной стороны, необходимы на путях богопознания, а с другой не способны вместить всю глубину Божества и, будучи относительно истинными, на определенных этапах превращаются из указателей правильного движения в серьёзные препятствия.

Здесь возникает очень тонкий момент, который надо постараться понять. Возникает он вместе с началом личных взаимоотношений с Богом и ставит важнейшие для любого верующего вопросы. Где Бог и куда обращена молитва моя? Для чего икона и как она соотносится с личностью Бога? С одной стороны, я ставлю перед собой икону, с другой – ставлю перед иконой себя, – так кто кого ставит? И кто на кого смотрит? Отец Зинон, к примеру, считает, что для молитвы икона не нужна, и продолжает писать дивные, пронизанные горним светом образы. Икона есть богословие в живописи или, по выражению Е.Н.Трубецкого, "умозрение в красках", но что есть образ Божий в душе и как он соотносится с Богом Истинным? Наконец, насколько можно доверять собственному воображению, невозможно же обойтись совершенно без образа, – иначе, как добраться до Бога в себе? Ведь никто так не близок человеку, как воплотившийся Бог, но никто так не далёк от Бога, как согрешивший человек.

Кажется, тактично и точно подводит к разрешению этого сонма вопросов митрополит Антоний (Блум), говоря о том, что образ Бога, возникший и позвавший человека к Себе, должен быть оставлен на краю молитвы, дабы не заслонить им глубину и новые образы, в которых Он готов открывать себя вновь и вновь: "Сегодняшнее наше знание о Боте есть результат вчерашнего опыта, и если мы будем обращаться лицом к Богу такому, каким мы Его знаем, мы всегда будем поворачиваться спиной к настоящему и будущему, глядя только на собственное прошлое. Поступая так, мы пытаемся встретить не Бога, а то, что уже знаем о Нем". 24 Владыка Антоний предлагает предпосылать молитвенному правилу несколько кратких предначинательных молитв, две из которых стоят в одном смысловом ряду и имеют непосредственное отношение к теме разговора: "Помоги мне. Боже, освободиться от всего поддельного и найти мое подлинное "я" "; "Помоги мне. Боже, освободиться от всякого ложного Твоего образа, чего бы мне это ни стоило".

Очевидно, что направленность второй из них и творческая задача режиссёра и актёра, берущихся за сценическое воплощение, Христа прямо противоположны. Судьба ложного образа уготована любому актёрскому исполнению Христа, которое неизбежно будет пытаться встать между ищущим Бога и Богом, и потому всякие попытки сыграть Спасителя должны быть благочестиво оставлены.

Чем далее рассуждаю сейчас, пытаясь увидеть логику в интуитивных своих догадках, тем неотвязней вопрос: а к кому я обращаюсь? Вот! Парадокс-то весь в том, что актёр, верующий во Христа-Бога, никогда не дерзнёт отнестись к Нему как сценическому персонажу. Человеку верующему, церковному в разговорах о допустимости исполнения роли Спасителя хватило бы одного короткого довода: негоже грешному человеку примерять на себя лик Христов. Но тот, кто воспринимает Христа эстетически, минуя духовное к Нему отношение, этого довода вообще не заметит, как не заметит, может быть, и своей греховности, считая себя вполне приличным и добропорядочным человеком. Да, я хочу быть услышанным в церковной ограде и театральной среде, и мое исследование, которое вернее было бы назвать ещё одним путешествием дилетанта, мой внутренний монолог есть на самом деле стремление к диалогу и надежда на взаимопонимание, которое всегда готово возникнуть там, где есть добрая воля и желание найти общепонятный язык. Только взглянув в глаза друг другу и увидев в них отблеск общего для всех божественного света – а на пересечении взглядов всегда возникает повышенный градус и свечение, – мы сможем направить стопы в одну сторону и выполнять одну работу, служить – каждой своим призванием и талантом – Единому Богу. Вот ещё бы понять, что это не просто желательно, но жизненно важно. Потому что, по словам Б.Н.Любимова, – "Мы погибаем из-за неправильного обмена веществ – между религиями, нациями, сословиями, группировками, экономикой и политикой. В лечении этой болезни такой вид искусства как театр, в природе которого заложено стремление не только к синтезу искусств, но и к духовному единству на сцене и в зале, мог бы сыграть ведущую роль". 25

8. "АНГЕЛУ ЕФЕССКОЙ ЦЕРКВИ НАПИШИ..."

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,

Дата добавления: 2015-07-12