Кому горит свеча?

– Как выглядит храм, на кого похож храм? Ну-ка, Оленька, скажи.

На человека.

Что же у него похоже на человека?

Голова. Шея. Плечи...

Та-ак. И тело его, вросшее фундаментом в землю, да? А кресты – как воздетые к небу руки. Значит, это не просто человек, а человек молящийся, он предстоит пред Богом, молится. А на что еще, мы с вами говорили, похож храм?

На свечку!

Да, купол храма – как бы пламя свечи, а сам храм – свеча, зажженная Богу. По всей русской земле, в каждой деревне был храм, в городах множество храмов. Вся земля была как бы огромным подсвечником, а храмы – свечи, горящие перед Богом.

/Первый класс Православной школы церкви святых Жен Мироносиц в Пскове, урок протоиерея Павла Адельгейма./

А теперь – напрямую – о том, куда, в конце концов, вывели блуждания в бесконечных "pro" и "contra" и в чем, по-моему, кроется корень больших и малых недоразумений и противоречий, омрачающих отношения Церкви и театра. Основным "наводчиком" стал собственный актерский опыт, когда вдруг довелось работать со священными предметами, до которых сам священник в храме без молитвы не прикасается, как то: наперсный крест, кадило, предметы облачения – поручи, епитрахиль. Тогда, задолго до "Александра Невского", я играл архимандрита Тихона в спектакле "Стена" (пьеса. В.Карасева об осаде Пскова Баторием в 1581-1582 гг.) и должен был с "крестным ходом" обойти и "освятить" крепостные стены (спектакль игрался в "карусельном" варианте – в исторических памятниках – в Пскове, Вологде, Выборге, Ивангороде). Все церковные предметы, включая чашу и кропило, были настоящими, из храма, взятые по разрешению настоятеля.

Невозможно передать словом то чувство неловкости и глубокой внутренней неправоты, которое приходилось преодолевать каждый раз, когда одевал на себя пропахшую ладаном епитрахиль, покрывавшую покаянные головы несметного числа исповедников (прикосновение которой к затылку во время отпущения, ее облегчающая душу невесомая тяжесть, – одно из сильнейших, никогда не слабеющих церковных впечатлений), и старенькие поручи, целованные многими устами священников и благословляющихся ими прихожан. Кто я, присвоивший себе сейчас, сию минуту право эти предметы надеть? Поначалу я, крестя поручи и целуя крест на них, пытался прочитывать молитву, положенную в этом случае священнику: "Благословен Бог наш, всегда, ныне и присно, и во веки веков. Аминь". Но сразу почувствовал, что и на молитву эту у меня прав нет, что самозванствую, ибо только имитирую священство, не имея к сути этого важнейшего церковного таинства никакого отношения. И потом повторял только: "Господи, прости, не вмени во грех!" – потому что выхода не было – и шел на сцену.

Театру не важна – и не может быть важна! – мистическая, священная суть атрибутов богослужения, а важна лишь внешняя их часть, и этот интерес к внешнему при фактическом безразличии к внутреннему никогда не встретит одобрения со стороны церковной. Теперь я понимаю, что, разбираясь в отношениях Церкви и театра, разбираться придется прежде всего в проблеме, которая сосредоточила в себе все узлы противоречий и которую коротко можно обозначить так: святыня на сцене.

Лет двенадцать, кажется, назад я смотрел в дорасколотом еще МХАТе на Тверском "Дядю Ваню" в постановке О.Ефремова. Прекрасные актеры, оформление, сама атмосфера чеховского спектакля очаровывали, но один момент, которого нет в тексте пьесы, буквально пронзил и стоит перед глазами по сей день.

В финале спектакля, в предельной точке отчаяния, когда Астров уже уехал, но не сказаны еще слова "Что же делать, надо жить!" – внезапно наступает темнота и, в прожигающем авансцену луче отвесного света, остается одна только Соня. Она опускается на колени и, подняв навстречу лучу исстрадавшееся лицо, громко, истово до последней буковки возносит молитву Господню – "Отче наш..." И весь остаток финала, про то, что мы отдохнем и услышим ангелов, что "все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир", – все окрасилось вполне конкретным, совсем не сентиментальным смыслом. И когда Соня восклицает: "Я верую, верую...", – я знаю, в Кого она верует и в чем главное упование ее.

Бог весть, что осенило режиссера, услышавшего здесь молитву, но иначе как озарением это не назовешь. Олега Николаевича Ефремова всегда было трудно заподозрить в религиозности, но он чутьем художника абсолютно точно уловил, что в момент крайнего отчаяния человеку ничего кроме Бога не остается, что луч горнего света – единственный тоннель, через который душа может быть спасена.

Но вот вопрос, который, спустя изрядное время, огорошил меня самого: а была ли молитва? С одной стороны, молитва обращена ко Господу (а эта, самая известная, Им Самим и преподана), с другой – она выполняет вполне конкретную режиссерскую задачу в театральном спектакле. Но если театр есть игра и добровольный обман и на самом деле нет ни дяди Вани, ни Сони, ни Астрова, ни ее к нему любви, то в чем участвует молитва, которая может быть частью только реальной, невыдуманной жизни? Если пистолет, из которого Войницкий стреляет в Серебрякова, заряжен холостыми, не будет и реальной молитвы, той самой, что должна "родиться в огне и коснуться небес" /П.Брандт./ Слышу этакое с ехидцей: "Стало быть, прикажете заряжать боевыми?" Не прикажу. По той причине, что молитва, может быть, и будет настоящая – эта или заупокойная – а вот театра не станет. Что ж, опять подошли – теперь с другой стороны – к несовместимости?

Но момент-то "пронзил"! И, надо полагать, не одного меня. А для кого-то, возможно, и указал выход, направление надежды, когда потеряно все. Так может, на таких условиях Господь был бы не прочь "давать напрокат" молитву, чтобы, раз применив ее, скажем так, не совсем по назначению, научить настоящей молитве многих и многих? Чисто человечья логика, так часто оказывавшаяся несостоятельной и просто обреченная на провал там, где правит промысел Божий. Бог не знает компромиссов. Ему не нужна душа по частям. Его требования к человеку предельны: "Будьте совершенны, как совершен Отец ваш небесный" /Мф. 5,48./, – вот так и никак не меньше! Торговые отношения с ним недопустимы: как бы мы его ни тянули вниз, на наши посиделки, он никогда не станет добрым дядей-лавочником, с которым можно сговориться на взаимовыгодных условиях. "Не можете служить Богу и маммоне" /Мф. 6,24./, – и все, третьего не дано.

Должен признаться, я и сейчас не уверен, надо ли категорически избегать молитвы на сцене? Разве невозможно, что именно на театральном спектакле вдруг кто-то впервые узнает о таком "канале связи", как молитва.

Но, с другой стороны, Бог всегда найдет способ, как "открыть" молитву и без помощи театра. Считать же молитву на сцене молитвой подлинной совершенно невозможно, и теперь я, кажется, понимаю, что такое вход в церковь "с заднего крыльца", о котором говорил прп. Амвросий Оптинский.

Пламя свечи, которую актер ставит под образа на сцене, возносит молитвенное пламя ко Господу, как в храме, или, участвуя в сквозном действии спектакля, служит цели исключительно художественной? То же можно спросить об иконе на сцене (а кто, работая в театре, не видел сценических "икон", написанных отталкивающе приблизительно на непонятных досках – для поверхностного впечатления из зала), о церковных атрибутах, об элементах богослужения (каждении, например, – кому?), не говоря уже о действующих на сцене "священниках". Все, к чему прикасается театр, приобретает двусмысленность, неподлинность, становится полуправдой, которая никогда не станет правдой даже наполовину. Жизнь, попавшая на сцену, моментально становится собственным отражением, которое, в силу художественного творчества, никогда не бывает прямым. Но Иисус Христос и Церковь Его признают только мир подлинный и согласны вести диалог только с человеком реальным.

Примеров возникновения странной двойственности в точках пересечения Церкви и театра существует множество, но вот самый яркий из тех, свидетелем которых был сам.

В мае 1992 года, на празднование 750-летия знаменитого Ледового побоища, то бишь победы Князя Александра на Чудском озере, в Псков приехал Его Святейшество Патриарх Алексий II. После Божественной литургии на площади под соборными стенами состоялось театрализованное представление: торжественный въезд князя-победителя со дружиной в город, встреча его толпой ликующих псковичей и речь князя, обращенная к потомкам.

Накануне мы с Юрием Новохижиным, "штатным" Александром Невским нашего театра, корректировали текст и возник вопрос о необходимости особого знака внимания к Патриарху. Я посчитал, что самое уместное (и душеполезное – когда еще представится случай!) – испросить патриаршего благословения. Предложил и тихо замер про себя: благословит или нет? Показал, как надобно благословляться у архипастыря. Приготовились к двум вариантам: в первом, спешившись, подойти к Патриарху, снять шлем и по всем правилам благословиться с поцелуем руки и щеки; во втором, если Патриарх окажется далеко, опять же снять шлем, опуститься на колено и жестом – правая ладонь на левой – испросить благословения. Вариант получился второй: помост для речи князя был поставлен в центре, а Алексий II со свитой стоял у входа в Троицкий собор. И вот Новохижин, лихо осадив коня, спрыгнул на землю, поднялся на помост, поклонился радостно приветствовавшему его народу, потом, сняв шлем, повернулся к Его Святейшеству, опустился на колено и, преклонив главу, протянул к нему сложенные ладонями вверх руки. И Патриарх Благословил! После чего князь призвал псковичей века нынешнего не ронять чести Пскова, не гневить Бога грехами и не забывать, что люди мы православные, "дабы не стали плевать на вас потомки, что пустили скверну в дома и души ваши и забыли служить Богу да Отечеству!.."

Кого благословил Патриарх? Князя? Предстоятель Русской Православной Церкви благословляет святого, жившего семь с половиной веков назад, – абсурд. В этом случае и Патриарха придется считать участником театрального действа, но – в роли кого? Тогдашнего Митрополита всея Руси? Этак можно договориться и до ереси. Так кого осенил крестным знамением Патриарх? Благословение реального Предстоятеля Церкви может существовать только в реальной, невымышленной жизни, поэтому вернее всего считать, что благословил он реального человека, актера Юрия Новохижина. Стоп! Патриарх благословил актера? Ведь знал же он, что перед ним актер в роли прославленного Церковью святого, – а можно ли театру святых-то? Появление на сцене лиц духовного звания, не говоря уже о Самом Спасителе и святых Его, до 1917 года было под запретом, который имел вполне конкретный и серьезный смысл и заслуживает подробного рассмотрения. (Т.е. в запрете как таковом смысл весьма относителен, если нет внутренне сдерживающего духовного такта, как нет смысла в добродетели из-под палки.) Разве святыня на сцене, т.е. святыня сымитированная, остается таковой? Кому горит свеча? Вот она и двойственность, и скользкость, и найти устойчивое, не зыбкое место на поле, которое зовется театральной игрой, – дело безнадежное.

Именно двойственное отношение к святыне, возникающее в театре в силу игровой его природы, и есть тот камень преткновения, который лежит в основе инстинктивного отторжения театра церковной средой.

Но есть и другая причина отторжения лицедейства, не менее важная, чем присутствие святыни на сцене, и связана она с тем, что самой-то большой святыней в нашей земной жизни является человек, созданный по образу и подобию Божию, - Его живая икона. Здесь кроются начала мучительных внутренних противоречий обратившегося в христианство актера, который как художник, творец поставлен в совершенно особые, в корне отличные от других видов искусств условия. И в самом деле, если уж театр вызывает неприязнь большую, нежели прочие искусства, то и искать надо там, где он на прочие не похож.

Прежде всего, театр – искусство исполнительское, творчество публичное, происходящее сейчас, сию минуту, на глазах собравшейся публики. Но на публике творят и музыкант, и чтец, импровизационный порыв на концерте необходим не менее чем в театральном спектакле.

И здесь решающей становится мера отождествления исполнителя и предмета исполнения, которая резко выделяет театр из всех искусств, а из всех театров театр драматический.

Кому придет в голову отождествлять музыканта с рожденными им звуками или даже с автором музыки? В театре же, добровольно обманываясь и увлекаясь действием, зритель не проводит разделительной черты между актером и действующим лицом. Легко увидеть закономерность: мера отождествления обратно пропорциональна мере условности, которую определяют жанр, направление, способ существования, особенности режиссуры и т.п., и которая в каждом спектакле различна. В актерской профессии инструментом творчества, глиной для художественных образов является сам актер, его психофизический аппарат, и об этом, в связи с необходимостью постоянной работы над собой, говорится с первых уроков мастерства актера. Причем, если элементы психотехники (внимание, воображение, память и проч.) важны практически в любом творчестве, то физическая, телесная сторона становится решающе важной именно в профессии актера.

Внутренний раздрай уверовавшего в Бога актера начинается с осознания разницы отношения к себе в театре и Христианской Церкви. И особенно ярко эта разница видна на отношении к собственному телу. В первом случае тело – инструмент и средство создания сценического образа. Во втором, по словам Апостола, "Тела ваши суть члены Христовы,... суть храм живущего в вас Святого Духа, которого имеете вы от Бога, и вы не свои. Ибо вы куплены дорогою ценою. Посему прославляйте Бога и в телах ваших, и в душах ваших, которые суть Божии". /I Кор., 6, 15, 19-20./ А чему служит тело актера на сцене? Да чему только не служит! Сдача себя в аренду – иначе не могу назвать большую часть всего переигранного за годы работы в театре. И только в какие-то отдельные моменты, фрагменты ролей (исключительно редко целые роли) вправе считать служением Богу. А не послужишь Богу – послужишь врагу Его, ибо нет компромисса в Христовой формуле: "Кто не со Мною – тот против Меня, и кто не собирает со Мною – тот расточает". /Мф. 12, 30./

Ну глупо, глупо в конце концов ловить пустой кайф от воздуха кулис и любить игру ради игры, не дети же мы в самом деле! И, выйдя из бессмысленного возраста, увидев краем мысли, почуяв темячком существование иного, горнего мира, должны же мы понять, что игра – лишь средство, данное нам от Бога, которым Ему же, Богу, возможно и послужить. Послужить всеми силами своими, всею крепостью своей, и душой, и телом. Но – возможно ли?

"Я выхожу на сцену, как на панель!" – Воскликнула в сердцах, перед лицом открывшегося ей Бога, Екатерина Васильева.

– Что делать, что делать?! – Вопрошает она в панике. Просит своего духовника благословить на спектакль и слышит в ответ:

– Играй ради Бога.

"Но как, как ради Бога можно играть "Чайку"?" – Вырастает перед ней новый вопрос и ответа она не знает. "Я категорически думаю, – с горечью решает она, – что эта профессия несовместима с христианством и невозможно ею спастись. Никаких компромиссов здесь быть не может". [15]

Внутренняя паника актрисы, порывы самоуничижения, переходящие в анафему театру и актерскому ремеслу, не могут не вызвать сочувствия, нет никаких оснований сомневаться в искренности ее горьких слов. Но возникает недоумение: если все непримиримо, если так припекло, уходить надо со сцены. В противном случае все начинает сильно смахивать на мазохизм, на этакое сладкое самоедство. Ведь по слову того же апостола: "Блажен, кто не осуждает себя в том, что избирает". /Рим. 14, 22./

Но, оказывается, возможен другой выход, другое, совсем не безнадежное направление поиска себя на сцене потрясенной и измененной верой в Бога душой. Чрезвычайно интересен опыт Ариадны Ардашниковой, изложенный в дневниковых записях, которая, будучи духовным чадом убиенного о. Александра Меня, прошла сквозь такие душевные передряги, которые, кажется, должны были кончиться творческим параличом, но обернулись источником откровений и новой гармонией:

"Любовь к Богу учила мое сердце по-новому любить детей и людей, близких и далеких. Потихоньку и незаметно стала возвращаться ко мне любовь к моим героям и радость играть на сцене. Но теперь любовь была другой... Стало важно, отпечатывается ли в моих работах моя душа, и какая это душа, нужны ли ее "отпечатки" людям... Очень скоро светлая, простая мысль стала жить во мне: о чем я пекусь? Если Господу будет угодно, Он совершит мою актерскую карьеру, а если Его замысел обо мне другой – зачем мне театр?" [16]

Вот, кажется, повеяло верной расстановкой приоритетов: не стоит докапываться, хорош театр или плох, а есть смысл заняться вопросом более объемным: зачем я Богу? И тогда дилемма, быть или не быть в театре, разрешится сама собой, можно сказать, не причинно, а результативно: либо интерес к театру заиграет новым неожиданным светом, либо отпадет, как опадают отцветшие свое лепестки.

Или еще один пример – Владимир Заманский. Узнав окольным путем, что он человек верующий (а внутреннее зрение всегда различит того, кому Бог не чужой), я лишь утвердился в ощущении, что через этого актера со мной говорит нечто большее, чем актерская индивидуальность, что взгляды наши обращены в одну сторону. Позже этому нашлось подтверждение и в собственных его словах, могущих показаться излишне категоричными, но глубоко оправданными: "Художник талантливый, но не исповедающий Христа, богоборствующий или безразлично относящийся к понятию христианства... творит совершенно определенное, разрушающее искусство, как бы он ни был талантлив". "В театре надо служить", – повторяет В.3аманский слова, сказанные ему однажды мудрым монахом в ответ на вопрос: "Как быть, продолжать ли театральную деятельность?"[17] Да, вопрос этот встает перед каждым актером, открывшим в себе христианина, вопрос, требующий не только честного ответа, но и поступка, на который отважиться ох как непросто. Но – "невозможное человекам возможно Богу" /Лк 18, 27/. Вот свидетельство настоятеля храма Спаса Нерукотворного Образа в Санкт-Петербурге протоиерея Константина Смирнова, с необыкновенной тактичностью высказанное им в фильме питерского телевидения, посвященного памяти В.Высоцкого. Свидетельство тем более ценное, что сам о. Константин в 1967 году окончил Школу-Студию МХАТ и несколько лет проработал актером на сцене и в кино:

"В искусстве художника, актера, музыканта очень многое основано на честолюбии и тщеславии. Кажется, в хорошем смысле: я хочу быть первым актером, получить главную роль, сыграть на главном концерте, т.е. идет постоянная подпитка гордыни своей, что меня всегда смущало в этой работе. Есть актер, это профессия, такая же, как любая другая. А есть артист – это уже состояние души, это состояние несколько иное. Я очень уважаю труд актера и знаю, что это такое как профессия, но очень не люблю артистов, потому что душа – она не выносит артистизма. Этот момент очень серьезный, исповедальный: если я христианин и исповедую Господа – распятого, воскресшего и вознесшегося – и верую во Второе Пришествие Его, и верую, что первая из заповедей Блаженств – "блаженны нищие духом" – говорит о матери всех грехов – гордыне, – то как же я могу питать всем своим существованием, всем своим составом именно эту страсть, этот грех гордыни? Я должен идти в Церковь и, если Господь сподобит, переступить этот порог, что со мной и случилось... Это не значит, что актер – плохая, греховная профессия, я не считаю ее греховной. Ведь артисты есть в большом количестве в разных профессиях, в политике их пруд пруди, и в других тоже – не будем перечислять..."

Так может быть, заслужить моральное право творить на сцене – это по большому счету и есть сверхзадача всей жизни актера? Как у Б.Л.Пастернака:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

Дата добавления: 2015-07-12