Український театр корифеїв та методика роботи актора в ньому.

1. Во все периоды существования нашего театра «слово, спетое сердцем», то есть сказанное на сцене искренне, правдиво, слово, раскрывающее все богатство мыслей и чувств человека, главенствует в искусстве русского актера.

«Сигнализация речью» является основой основ сценического искусства.

Но стоит только выучить текст, как все, бывшее та­ким живым в представлении актера, сразу становится мертвым.

Как избежать этой опасности?

Соглашаясь с Вл. И. Немировичем-Данченко, что сло­во— венец творчества и его начало, Стани­славский указал на опасность, которая таится в прямо­линейном подходе к авторскому тексту. Механическое за­поминание текста приводит к тому, что он, по выражению Станиславского, «садится на мускул языка», то есть штампуется, становится мертвым.

Исходя из того, что слово неразрывно связано с мыс­лями, задачами и действиями образа, Станиславский считал, что актер может прийти к живому слову только в результате большой подготовительной работы, которая и подведет его к тому, что авторские слова сде­лаются ему необходимыми для выражения ставших сво­ими мыслей действующего лица.

В начальном периоде работы, по мысли Станислав­ского, авторские слова нужны актеру не для заучи­вания, а как основной материал, от которого должно оттолкнуться воображение артиста, для познания всего богатства заложенных в авторский текст мыслей.

«В огромном большинстве случаев в театре, — пишет Станиславский, — только прилично или же недостаточно хорошо докладывают текст пьесы зрителям. Но и это делается грубо, условно. Причин много, и пер­вая из них заключается в следующем: в жизни всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного сло­весного действия... На сцене не то. Там мы гово­рим чужой текст, который дан нам автором, часто не тот, который нам нужен и который хочется сказать.

Кроме того, в жизни мы говорим о том и под влияни­ем того, что мы реально или мысленно видим вокруг се­бя, то, что подлинно чувствуем, о чем подлинно думаем, что существует в действительности. На сцене же нас за­ставляют говорить не о том, что мы сами видим, чувст­вуем, мыслим, а о том, чем живут, что видят, чувствуют, думают изображаемые нами лица».

Сделать авторский текст своим можно только путем постепенного сживания с образом, путем доведения себя до состояния «я есмь». Только глубокое и, как говорил Станиславский, «честное» изучение всех обстоятельств жизни роли приводит актера к названной большой цели — освоению авторского текста. Эта цель остается главной во всем репетиционном процессе теат­ра, в работе актера над ролью.

Константин Сергеевич категорически отвергает не только механическое запоминание авторского текста, без углубления в обстоятельства, породившие данный текст, без проникновения в существо авторской мысли, но и за­поминание текста до тех пор, пока актер не укрепил себя в линии роли, не утвердился в подтексте и в потребности продуктивного, целесообразного действия.

Только тогда авторские слова, с точки зрения Стани­славского, станут для актера орудием общения, средст­вом воплощения сущности роли.

Словесное действие.

«Это высшая форма сцен.действия. сценического общения. Слово – выразитель мысли, самое эффективное средство воздействия на сознание собеседника, партнёра.» К.С.Станиславский.

«Прежде всего, нужно знать, чего добиваешься от партнёра. При этом мысли превращаются в целеустремлённое словесное действие, действие разбудит темперамент, чувство и речь из рассудочной превратиться в эмоциональную.»

«Говорить на сцене – значит рисовать зрительные образы. Поэтому нужно говорить не сталько уху, сколько глазу, что бы человек, с которым вы общаетесь посмотрел на то, что вам нуждо – вашими глазами, что бы он стал видеть события так, как вы этого хотите. На что и должно быть направленно ваше волевое усилие. Однако, вызвать у партнера определённые зрительные образы вы сможете тогда, когда сами будете видеть их своим «внутренним взором». В противном случае – вы будете всего-навсего «молотить текст» и значит бездействовать на сцене.»

Важно при этом умение слушать «Когда мы слушаем партнера, то сначала, в первые секунды, воспринимаем его слова как бы механически – ушами, на слух, а уж потом – видим услышанное своим внутренним взором».Кнебель

2.У перший професійний Український театр. Його було відкрито 1882 року в Єлисаветграді, і в цей рік український театр відокремився від польського та російського. Засновником театру був Марко Лукич Кропивницький, що володів усіма театральними професіями. Після нього найдіяльнішим був Микола Карпович Садовський, що боровся за українське слово та український театр за часів їх заборони.

Із Театром корифеїв також пов'язані імена М. Заньковецької, П. Саксаганського.

Вистава «По ревізії» 1885 року

Стиль синкретичного театру, що поєднував драматичне й комедійне дійство з музичними, вокальними сценами, включаючи хорові й танцювальні ансамблі, вражав суто народною свіжістю й неподібністю до жодного існуючого театру.

Скрізь, де українські актори давали вистави, вони мали незмінний успіх.

1907 р. Миколі Карповичу Садовському вдалося відкрити в Києві постійний Український театр.

У репертуарі театру були такі вистави, як «Запорожець за Дунаєм», «Продана наречена», «Галька», «Катерина», «Енеїда» Котляревського. Сміливою перемогою стала постановка українською мовою «Ревізора» Гоголя.

М.Садовський зробив свій стаціонарний театр по-справжньому народним не тільки в репертуарі, але й у доступності його відвідування. Ціни на квитки були значно нижчими за іншi київськi театри.

Театр Садовського проіснував сім років, до початку Першої світової війни, коли царською владою було закрито не тільки театр, а й усі українські газети, журнали, книгарні.

В 1881 г. в Кременчуге был создан профессиональный украинский театр, который в следующем году переехал в Киев, откуда и началась его новая история. Основу репертуара корифеев представляли произведения И. Котляревского, Квитки-Основьяненко, Т. Шевченко, Кропивницкого, Старицкого, И. Карпенко-Карого, А. Островского, Н. Гоголя и др. Театр корифеев имел большой успех не только в России, а и в Молдове, Польше, на Закавказье. Огромная популярность художников, творчество которых было олицетворением народного эстетичного идеала, будто провоцировала царских чиновников постоянно им препятствовать: выступления коллектива в пределах Киевского генерал-губернаторства (а это, в сущности, треть Поднепровской Руси) были запрещены. Не облегчил судьбу театра даже громкий успех и царское одобрение гастролей в Петербурге в 1886-1887 годах.

«Наибольший успех имели пьесы «Наймичка” (прошла 22 раза), «Наталка” (тоже 22 раза). Обе пьесы - при битком набитом собрании (2 тыс. крб). «Черноморцы” прошли раз десять. «Пока солнце сойдет” не имела успеха и прошла только один раз. Успех труппы был чрезвычайный. Даже то чиновничество, которое зачерствело в прислужничестве и забыло свое национальное происхождение, проснулось и говорило: «Я украинец”.я интеллигенция.

1.Поняття «наскрізна дія» в роботі над створенням сценічного образу. +конспект

2. Надзавдання сценічного образу. +конспект

1. Сквозное действие.(стремление к сверхзадаче)

Сквозное действие – главная линия драматургического развития пьесы и творческим замыслом драматурга. Верное понимание сквозного действия помогает режиссёру и актерам достигнуть последовательного раскрытия идейного содержания роли и пьесы.

Дата добавления: 2015-08-21